Leon (El profesional)

(Léon) Francia, 1994. 110m. C.
D.: Luc Besson
I.: Jean Reno, Gary Oldman, Natalie Portman, Danny Aiello

Leon (El profesional) comienza con un travelling que nos acerca a través del mar a la ciudad de Nueva York. Cruzamos las calles congestionadas por el tráfico hasta internarnos en Little Italy. Nuestro viaje termina en un oscuro establecimiento donde el protagonista, Leon, un asesino a sueldo, acepta un encargo. A continuación se nos muestra la eficacia casi sobrenatural con la que Leon se hace cargo del trabajo. Con una presencia casi ubicua, entrando y saliendo de las sombras, Leon hace uso de unas habilidades casi sobrehumanas a la hora de desempeñar su labor: matar. Esa presencia sobrenatural alcanza un aura espiritual en la escena en la que abre la puerta de su habitación a Mathilda, salvándola de los asesinos que han masacrado a su familia, iluminando el rostro bañado en lágrimas de la pequeña.

Leon (El profesional) parte de una estupenda idea: un asesino a sueldo cuya vida gira exclusivamente alrededor de su trabajo: una vida solitaria, fuertemente ritualizada y austera, basada en la disciplina (o lo que es lo mismo, la enésima variante del Jef Costello de El silencio de un hombre, aunque la interpretación de Jean Reno convierte a su mercenario más en un retrasado que un autista). Un ser que pasa desapercibido y que, casi, no está ahí. Una figura invisible, aislada de la realidad que la rodea. Una realidad que entra de golpe en su vida en la presencia de una niña que sólo ha conocido la tristeza y el dolor en su corta vida y que lo ha perdido todo. A partir de aquí, se desarrolla una relación de interdependencia entre ambos: mientras que Mathilda canalizará su odio y sed de venganza a través de un código de conducta, transformando las enseñanzas a la hora de matar en una lección vital; Leon abandonará su encierro anímico para aprender a jugar, a reir, a querer: en suma, a vivir.

Desgraciadamente, Luc Besson está más obsesionado por imitar al cine de acción americano que en desarrollar la relación entre los dos protagonistas. De ahí que se implique con especial entusiasmo en desarrollar unas escenas de acción en las cuales juega con el espacio en el que se mueven los personajes y que da lugar algunas imágenes virtuosas: el primer trabajo de Leon en el que nunca le llegamos a ver a él, sólo los resultados de sus sangrientas acciones; el plano en picado que muestra la muerte de la madre de Mathilda en la bañera, con la espuma saltando por el impacto del plomo, mezclándose con la sangre; la habitación en la que resisten Leon y Mathilda surcada por los haces de luz roja de los francotiradores; el plano subjetivo de la salida de Leon del hotel al final del film.

Pero más allá de esas imágenes y momentos puntuales, el resto es un ejercicio de estilo tan artificioso como forzado: la relación entre el asesino a sueldo y la niña se queda en la mera superficie (la bochornosa escena en la que juegan "a las películas") y el adiestramiento de Mathilda se reduce a un vacuo vídeo-clip a ritmo de Björk. El desarrollo de la acción cae en numerosas inverosimilitudes (Mathilda entra en las oficinas de la D.E.A. con una bolsa llena de armas; posteriormente Leon también hará una entrada y salida del edificio del todo increíble) para llevar al film a un precipitado climax tan pirotécnico como inane. Ante todo esto, lo único que permanece en el recuerdo de Leon (El profesional) es la frescura de una primeriza Natalie Portman y el divertidísimo one man show de un Gary Oldman pasadísimo.

Terminator 3. La rebelión de las máquinas

(Terminator 3: Rise of the Machines) USA/Alemania/UK, 2003. 109m. C.
D.: Jonathan Mostow
I.: Arnold Schwarzenegger, Nick Stahl, Claire Danes, Kristanna Loken

Terminator 3. La rebelión de las máquinas no es una secuela, sino un episodio piloto. A pesar del extraordinario éxito de la anterior entrega, Terminator 2. El juicio final, el desinterés de su creador, James Cameron, a continuar la historia y el carácter cerrado de esta, en la cual los personajes lograban evitar el futuro apocalíptico, parecía alejar por completo a la máquina asesina (o no) de las pantallas cinematográficas para relegar su presencia al mundo de los comics con la extensas colecciones de la editorial norteamericana Dark Horse. Pero está claro que para Hollywood una década es suficiente para replantear las cosas y la saga iniciada con Terminator se suma a la moda del revival. De esta manera, Terminator 3. La rebelión de las máquinas se presenta como un mero trámite, preparando el terreno para el futuro y para lo que la industria, sin duda, ansía: la lucha en el futuro contra las máquinas. Este componente serial queda confirmado en el comienzo y el final de la película: como si fuese un catódico "en el anterior episodio", los primeros minutos precréditos suponen un resumen de los hechos acaecidos en los dos anteriores films (de hecho, el primer plano es idéntico al que clausuraba Terminator 2. El juicio final: un travelling por una carretera nocturna); mientras que el final resulta deliberadamente abierto, todo un cliffhanger de cara al episodio/entrega siguiente (y que en su descaro llega a estropear la sorpresa ante un final que inicialmente sorprende por su dureza).

Terminator 3. La rebelión de las máquinas es una película que había que hacer, independientemente de que alguien sepa qué es lo que se quiere hacer con ella concretamente. Los productores quieren hacerla porque no se concibe el no seguir exprimiendo una franquicia que ha dado suculentos beneficios (y que los puede seguir dando); y Schwarzenegger necesita hacerla, buscando un éxito con el que resarcirse de sus últimos (y variados) fracasos comerciales. En medio de esta encrucijada de intereses, Terminator 3. La rebelión de las máquinas se queda en tierra de nadie. Jonathan Mostow construye un relato sencillo y directo, planteando una mínima excusa argumental que sirva de unión a las esperadas escenas de acción, deudoras del estilo Cameron pero sin la fuerza ni la agresividad de éste (por ejemplo, la secuencia de la grúa, todo un despliegue pirotécnico que si algo demuestra es la capacidad destructora de la industria americana cuando se lo propone) y esperando que la presencia en esta ocasión de un terminator femenino de última generación sea lo suficientemente novedosa para resultar atractiva (pero al que no se le saca todo el partido posible, ni letal ni sexual).

Lo que resta es una acumulación de guiños y lugares comunes con los que conseguir la complicidad inmediata de los fans más recalcitrantes. Hay una secuencia que resume a la perfección el estilo autoparódico de esta desafortunada tercera entrega: tras aparecer proveniente del futuro, el T-101 entra en el primer local que encuentra para conseguir ropa. Resultará ser un local de strip-tease masculino en el que su presencia desnuda pasa desapercibida. Quizás de haber llevado este tono a sus últimas consecuencias nos hubiéramos encontrado ante un resultado más divertido y coherente: Terminator 3. La rebelión de las máquinas es, en el fondo, un "Terminator Movie" que no quiere reconocerlo.

El Señor de los Anillos. Las dos torres

(The Lord of the Rings: The Two Towers) USA/Nueva Zelanda/Alemania, 2002. 223m. C.
D.: Peter Jackson
I.: Viggo Mortensen, Ian McKellen, Elijah Wood, Sean Astin

El principio de la segunda entrega de la monumental adaptación de Peter Jackson del clásico de J.R.R. Tolkien sirve tanto de declaración de principios como de compendio y resumen de las intenciones del diretor neozelandés. Una panorámica recorre unas escarpadas y nevadas montañas. La cámara retrata lentamente, con solemnidad, el paisaje mientras, a lo lejos, se oyen los gritos de una persona que está luchando por su vida. La cámara se acerca a la entrada de una caverna que se abre en la dura roca y, ahí, en su interior, encontramos a nuestros héroes. Decía el crítico Hilario J. Rodríguez que hacía mucho que el espectador había perdido el asombro a la hora de acercarse a mundos inéditos. Hoy en día, recorremos lejanas galaxias y mundos fantásticos como si estuviéramos paseando por el salón de nuestra casa. El comienzo de El Señor de los Anillos. Las dos torres recupera esa fascinación al relatar una historia épica, más grande que la propia vida, por la salvación de un universo mágico.

Sin desmerecer las justamente célebres escenas de batalla (planificadas y resueltas de manera impecable, combinando el espectáculo y la dramaturgia; la emoción y la euforia; la fisicidad del combate y la amplitud digital) lo que más me interesa de la trilogía en su conjunto y esta segunda parte en particular es la mirada telúrica de Jackson a la hora de describir ese mundo amenazado por la oscuridad: la panorámicas que nos muestran los verdes valles que recorren los héroes, bajo los limpios cielos, en contraposición a la sordidez y oscuridad de los hediondos y pútridos agujeros llenos de orcos. La quietud y solemnidad que se desprende de la actitud pausada y reflexiva de los Ents enfrentado a la trepidante y visceral lucha por defender a todo un pueblo. Como vemos, El Señor de los Anillos. Las dos torres es una película basada en los contrastes (la luz contra la oscuridad, lo bello contra lo desagradable, el bien contra el mal; un enfrentamiento tan antiguo como maniqueo, pero siempre efectivo), de ahí que la estructura de la película se fragmente, mostrando el punto de vista de varios de los personajes, recorriendo cada uno el camino individual que el destino (y las leyendas) les ha preparado en busca de un objetivo común.

De esta mirada fascinada (y fascinante) surge un hálito sobrenatural, mágico, que enriquece considerablemente el aliento épico del relato: la comunión, más allá del espacio, entre Arwen y un moribundo Aragorn sellada por un beso más espiritual que físico; el exorcismo al que es sometido un poseído rey Theoden, decrépito y balbuceante, por parte de Gandalf; la viscosa presencia del perverso conspirador Grima; la barrera entre la vida y el más allá traspasada por Frodo al sumergirse en unas ciénagas formadas por cadáveres; la tétrica escena en la que Faramir se despide del cuerpo de su hermano muerto; la retorcida presencia de Gollum, cuya esquizofrénica personalidad es representada por un imaginativo plano/contraplano o la utilización del tronco de un árbol para mostrar la barrera que divide las dos partes de su escindida identidad.

Hacia el final de este largo (demasiado, más en su agotadora versión extendida) viaje, Sam realiza una metalingüística reflexión acerca del espíritu legendario que se encierra en el centro mismo de sus propias aventuras, viéndose a ellos mismo (Frodo y Sam, pero también el resto: Aragorn, Legolas, Gandalf y Gimli; Pippin y Merry) como personajes de esas leyendas legendarias (valga la redundancia) que, en el futuro, se contarán de generación en generación acerca de un mundo ya antiguo y de los héroes que sacrificaron su vida por su conservación. Un bonito homenaje tanto a la inmortal obra literaria de Tolkien como al esfuerzo del propio director por asombrar a una audiencia que ha vuelto a recuperar su sentido de la maravilla.

Oldboy

(Oldboy) Corea del Sur, 2003. 120m. C.
D.: Chan-wook Park
I.: Min-sik Choi, Ji-tae Yu, Hye-jeong Kang, Dae-han Ji

"Me he convertido en un monstruo" "Cuando todo esto acabe, ¿volverá el antiguo Oh Dae-su?" Estas palabras son pronunciadas por un ser que camina tambaleante por la calle en un día soleado. Lleva la ropa rota y llena de sangre. Su mirada perdida, ausente, podría llevarnos a pensar que no existe ningún tipo de sentimiento tras sus ojos: Oh Dae-su (Min-sik Choi) parece un zombie. Y en cierto modo lo es: minutos antes le hemos visto defenderse de sus enemigos que le superan ampliamente en número y armamento: ha sido golpeado, apaleado con barras de hierro, apuñalado. Y aún así, sigue en píe. Avanzando, incansable, inagotable. ¿Qué es lo que mueve a Oh Dae-su? ¿Qué es lo que le hace seguir adelante por encima de enemigos y obstáculos? Un sentimiento que ha nacido en lo más profundo de su ser y se ha extendido por todo su organismo, eliminando todo aquello que nos hace humanos hasta convertirlo en una criatura con un único pensamiento en su cabeza: venganza.

Quince años de absoluto aislamiento son suficientes para convertir a un hombre en una sombra: una figura difuminada, abstracta, recuerdo de una identidad olvidada...y oscura. La venganza nos manipula el pretérito y condiciona nuestro futuro, pues nuestra vida sólo tiene sentido por ese afán vengativo. De repente, nuestro mundo se convierte en un laberinto de símbolos y pistas en el cual cualquier intención y movimiento tiene como único fin la consecución de nuestros oscuros planes.

Al igual que en Sympathy for Mr. Vengeance, los protagonistas de Oldboy se mueven en un tablero de juego existencial dominado por un demiurgo que condiciona sus pasos. Pero si en la primera entrega de la trilogía de la venganza ese demiurgo era el propio director del film, en esta ocasión el papel lo desempeña uno de los protagonistas: Woo-jin Lee (Ji-tae Yu). De esta manera, Oldboy multiplica sus capas de sentido, pues el ejercicio de la venganza es un juego compartido por dos personas: quien la ejerce y quien la recibe. Resulta tan deprimente los años de encierro sufridos por Oh Dae-su como escalofriante el intrincado plan de Woo-jin Lee: ambos han hipotecado sus vidas a fondo perdido en su afán de satisfacer sus más profundos y oscuros deseos: son, por tanto, seres escindidos, pues un aparte de ellos pertenece (y pertenecerá para siempre) al otro.

Oldboy es un film surrealista desde el momento en que los sentimientos de los protagonistas alteran su entorno. La puesta en escena de Chan-wook Park resulta deliberadamente manierista, transformando cada escena, cada plano en un desafío formalista. Todos y cada uno de los movimientos de los actores parecen medidos con tiralíneas y ningún movimiento de cámara es dejado al azar. Así, el director parece querer realizar un acto de honestidad con su público: la deliberada artificiosidad de su puesta en escena no es más que el reflejo externo del retorcido juego interno en el que se mueven los personajes.

Pero Oldboy resulta una propuesta algo más optimista que Sympathy for Mr. Vengeance desde el momento en que el amor es el único sentimiento que puede vencer a la venganza. En el resultado final, el amor es la fuerza impulsora de nuestro universo, capaz de convertir a seres humanos en calculadoras máquinas de odiar o rescatar a un hombre perdido en los infiernos de su propia memoria. También es la salvación para un film tendente al exceso, a un paso de caer en un vacuo esteticismo pero que finalmente encuentra su sentido (y espíritu) en la imagen de dos personas bajo la nieve compartiendo su amor ante la vastedad de la creación, conscientes de su insignificancia ante los complejos andamios que sostienen el cosmos.

Pesadilla final. La muerte de Freddy

(Freddy's Dead: The Final Nightmare) USA, 1991. 105m. C.
D.: Rachel Talalay
I.: Robert Englund, Lisa Zane, Shon Greenblatt, Lezlie Deane

Los créditos finales de Pesadilla final. La muerte de Freddy pueden verse como una doble declaración de principios: dividida la pantalla en dos partes, mientras en la izquierda, sobre fondo negro, aparecen los créditos finales de rigor, en la derecha asistimos a una sucesión de imágenes de las entregas anteriores cuyo ritmo parece marcado por la canción de Iggy Pop que suena como columna sonora. Como colofón de una saga, qué mejor que una recopilación de los mejores momentos de la serie, que a la vez sirva tanto de homenaje como de divertido examen para el aficionado, quien puede intentar reconocer cada una de las imágenes. De esta manera, el aficionado que ha seguido fielmente toda la serie puede recibir esta (supuesta) última entrega como un premio a su fidelidad: una película pensada exclusivamente para él.

Pero también ese "greatest hits" puede servir como recordatorio de una manera de entender la serie de la cual Pesadilla final. La muerte de Freddy parece querer alejarse: muy lejos del exhibicionismo pirotécnico de las últimas entregas, la película de Rachel Talalay intenta recuperar el tono sombrío de las primeras entregas, un tono que ya había sumergido a la quinta parte en las sombras pero que aquí es llevado mucho más lejos pues las propias pesadillas resultan mucho menos espectaculares y los efectos especiales menos protagonistas. Prácticamente no hay alusión alguna a los hechos acontecidos en las entregas anteriores y el film se nos muestra como una continuación/remake de la primera Pesadilla en Elm Street: volvemos al pueblo de Springwood, el cual por primera vez nos es mostrado más allá de los hogares de los protagonistas. En este sentido, la película se acoge en algunos momentos a un punto de vista más objetivista, pues nos muestra las consecuencias de los ataques de Freddy no en sus víctimas, sino en lo que las rodea. Aquí nos encontramos con las mejores escenas del film, con un pueblo habitado exclusivamente por adultos y, por tanto, condenado a la extinción. Sin duda, estamos ante uno de los momentos más escalofriantes de la serie, pues contemplamos el sentido de la venganza de Freddy: su objetivo no era matar jovencitos, sino arrebatar la inocencia y la vitalidad a todo un pueblo, al igual que éste le quitó la vida a él.

Pero, al igual que ocurría en Pesadilla en Elm Street 5, una lucha constante se libra a lo largo del metraje: sin duda, el Freddy Krueger de Pesadilla final. La muerte de Freddy es uno de los peores de la saga, armado con chistes facilones y carente por completo de cualquier hálito de maldad. Más que una criatura sobrenatural con sed de venganza parece un niño engreído y caprichoso dispuesto a llamar la atención a cualquier precio sin que se tome muy en serio nada, más grave cuanto estamos ante una película que investiga en su pasado, en sus orígenes, incluso en su psicología. Una investigación que se salda con resultados harto decepcionantes, pues banaliza enormemente su figura a través de la representación de unos traumas/obsesiones estereotipados (sólo destaca la imagen de Freddy como padre de familia que vive con los suyos en una enorme y bonita casa, con un cuidado y brillante jardín, perfecto ejemplo de las máscaras del respetuoso y educado vecino de al lado).

En ocasiones más cerca del capítulo final de una soap opera que de un film de terror, el clímax de Pesadilla final. La muerte de Freddy resume y puntualiza los defectos del film: un enfrentamiento en el mundo real tan poco atractivo como desganado, sin fuerza ni densidad y, al igual que el resto del film, rodado con una aparatosa falta de ideas. Para ser la muerte de Freddy estamos ante el final menos espectacular de la serie. Al menos, podremos dormir en paz.

Iron Man

(Iron Man) USA, 2008. 126m. C.
D.: Jon Favreau
I.: Robert Downey Jr., Terrence Howard, Jeff Bridges, Gwyneth Paltrow

El éxito de una película como Iron Man (en todos los níveles, tanto público como crítica han llegado, esta vez, a un acuerdo) dice más del contexto en el que nace y se estrena, que de la propia película en sí. Tampoco es una novedad, y hace unos años ocurrió algo muy parecido con otra película de súper-heroes. Al igual que sucedió con X-Men 2, Iron Man no es un logro especial, pero situada entre producciones tan anodinas como el díptico de Los 4 fantásticos y superproducciones tan pagadas de sí mismas como El caballero oscuro, destaca inevitablemente al ofrecer un producto bien hecho, que cumple los requisitos mínimos que habría que exigirle a cualquier producto de entretenimiento, pero sin ir más lejos.

Iron Man sigue paso a paso el esquema básico de este tipo de films (que, casi, han confeccionado un subgéneros por sí mismos): la presentación del personaje principal y la descripción de su estilo de vida (la desenfrenada y hedonista vida de Tony Stark, hipérbole del playboy, que se nos resume en un prólogo precipitado haciendo un uso injustificado, además, del recurso del flashback); el accidente que le hace abrir los ojos y toma de conciencia de la necesidad de hacerse responsable del enorme poder que ostenta (¿nos suena esto de algo?) en una escena especialmente inverosímil (la capacidad de Stark de construir un prototipo funcional de la armadura de hierro en una cueva); la construcción del "traje" y primeras pruebas (que da lugar a algunos afortunados instantes cómicos); y finalmente la puesta en práctica de las habilidades del invento en una prueba contrarreloj en la que se ve involucrados sus seres más cercanos.

Como vemos, Iron Man no guarda ninguna sorpresa, prefiriendo ir a lo seguro. Es por ello que el director, John Favreau, se conforma con ofrecer un espectáculo bien fait, esforzándose en las eficaces escenas de acción (en las que, todo hay que decirlo, no abusa del montaje corto: en todo momento se entiende lo que está pasando) e intentando despachar con corrección el resto (la relación entre Tony Stark y su secretaria -interpretada por Gwyneth Paltrow-, apuntada y desarrollada lo mínimo para preparar el climax final; el villano del film, carente de carisma). El resultado es aparente, pero impersonal, lo cual corta el vuelo del espectáculo.

Pero Iron Man se beneficia notablemente de la presencia de su protagonista, un Robert Downey Jr. quien parece haber concebido el personaje de Tony Stark como si fuera su alter ego, una medida con la que poder expiar sus pecados. Excelente actor de turbia carrera, pasando de joven promesa (su nominación al Oscar por Chaplin) a juguete roto hollywoodiense (su despido de la serie Ally McBeal por sus problemas con las drogas), Downey Jr. se refleja en la redención de Stark, haciendola suya, demostrándonos que, esta vez sí, ha dejado atrás su oscuro pasado para hacer un buen uso de sus poderes: el enorme talento de un gran actor.

Abyss

(The Abyss) USA, 1989. 171m. C.
D.: James Cameron
I.: Ed Harris, Mary Elizabeth Mastrantonio, Michael Biehn, Leo Burmester

A pesar de ser considerado por lo general como un director de ciencia ficción (aunque después del gigantesco éxito de Avatar quizás pase a ser considerado "el" director de ciencia ficción) James Cameron nunca ha demostrado mucho interés por explorar el espacio, por desentrañar los misterios del universo, siendo, por lo general, su cine mucho más terrenal. En las contadas ocasiones en las que ha salido del planeta tierra (Aliens. El regreso y Avatar) el viaje espacial ha sido despachado como mera rutina, un protocolo necesario para llegar al punto de destino (el planeta Acheron y Pandora, respectivamente), restándole toda importancia al viaje en sí. Resulta lógico, pues, que cuando se interesó en retratar el contacto entre el ser humano y los extraterrestres no lo hiciera con seres venido del espacio, sino que ya están entre nosotros, o, mejor dicho, bajo nosotros: en un medio más familiar para el hombre que el universo, pero igualmente desconocido y hostil: las profundidaes marinas. Un medio afín a la obra de Cameron que ya aparecía en su denostada ópera prima (Piraña 2. Los vampiros del mar) y al que volvería más tarde en Titanic y el documental Misterios del Titanic.

Pero este cambio de escenario no supone un cambio en las formas. La avanzada tecnología de la que hacen uso los protagonistas del film se asemeja a los equipos utilizados por los tripulantes de naves espaciales que surcan el espacio: la plataforma que ocupan es la nave nodriza de la que parten los vehículos que utilizan para desplazarse (y cuyo puente central es muy parecido al de la Sulaco de Aliens. El regreso) y los equipos de buceo con los que la tripulación se sumerge en los abismos marinos los hacen parecer astronautas. Cameron nos muestra el trabajo de los protagonistas con la fascinación de quien está explorando un territorio virgen, internándose en lo desconocido. Durante su primera mitad, Abyss hace gala de un notable sentido del suspense con la inspección de un submarino hundido: la claustrofobia producida por los angostos pasillos inundados, atravesados por el cableado e iluminado por las luces parpadeantes, apuntada por macabros descubrimientos (ese cadáver de cuya boca surge un cangrejo), sumado al misterio de lo que allí ha sucedido, da lugar a una atmósfera tensa y tenebrosa.

Abyss se abre con la célebre cita de Nietzsche ("Cuando miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada") que encierra el tema principal del film: el ser humano es estudiado por seres de más allá de nuestro mundo que observan como nos dirigimos implacablemente hacia nuestra autodestrucción. Como si fuera un homenaje al cine de invasiones extraterrestres como Ultimátum a la Tierra, estos pacíficos seres (muy lejos de los beligerantes aliens) nos dan un toque de atención (mediante un mensaje que toma la forma del cine de catástrofes de los 70). Sin lugar a dudas, Abyss es la película más reflexiva y humanista del director de Terminator. La acción de la película se desarrolla en un clima especialmente tenso entre las principales potencias mundiales, a un paso del inicio de un nuevo conflicto internacional, y del que es representación (y metáfora) el matrimonio compuesto por Bud (Ed Harris) y Lindsey (Mary Elizabeth Mastrantonio), dos personas muy parecidas entre sí y cuyo amor se ve separado por el desarrollo tecnológico. Es esta mirada humana la que propicia las mejores escenas de la película: el angustioso intento de reanimación de Lindsey, efectivo por la dilatación temporal del momento; o el descenso de Bud en las más abisales profundidades cuyo único contacto con Lindsey es a través de la escritura. Incluso el villano del film, el militar incorporado por Michael Biehn, hará gala de su debilidad, y su peligrosidad vendrá dada por la psicosis producida por el encierro permanente y la falta de adaptación al cambio de presión.

Posiblemente, Abyss sea una de las películas más personales de su director: además de desarrollar una de sus obsesiones (la fascinación por la tecnología y la exploración submarina), las tensiones entre el matrimonio protagonista escenifica su propia separación matrimonial con la productora Gale Anne Hurd. También sirve para demostrar que se puede partir de 2001. Una odisea del espacio para acabar en Encuentros en la tercera fase, o, lo que es lo mismo, que James Cameron también puede ser cursi.

Terminator 2. El juicio final

(Terminator 2. Judgment Day) USA, 1991. 154m. C.
D.: James Cameron
I.: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick

El primer atractivo de Terminator 2. El Juicio Final de cara al espectador es una serie de referencias paralelas al film original: de entrada, James Cameron utiliza una ingeniosa pirueta argumental en la cual combina el aspecto comercial (la necesidad de que Schwarzenegger repita su papel del primer film) y el artístico (la intención de Cameron de profundizar en la figura del Terminator) de la producción: en este caso Schwarzenegger es de los buenos, y su misión consiste en salvar al propio John Connor, un niño todavía, de un revolucionario T-1000 enviado del futuro y capaz de moldear su cuerpo a su antojo, ya sea para transformarlo en una arma o para imitar su entorno. Pero este detalle no le será revelado al espectador hasta bien pasado el metraje: durante su primera media hora, Cameron juega a repetir la misma estructura del film original, pero, esta vez, con una diferencia importante: ahora ya no juega con la ignorancia del público, sino con lo que sabe: la aparición de T-101 enseguida activa una alarma en el subconsciente del espectador, que le pone en alerta ante la (supuesta) amenaza que supone para los protagonistas. Incluso el aspecto físico del otro Terminator, delgado y enjuto, ayuda a identificarlo como un ser humano, aunque su comportamiento excesivamente frío y calculado resulta especialmente perturbador para el espectador, el cual puede pensar que, esta vez sí, nos encontramos ante dos mortíferas armas de matar. Al igual que en el primer Terminator, será en un escenario de ocio repleto de gente (en aquél una discoteca, aquí un salón recreativo) donde los personajes descubran sus verdaderas intenciones y de nuevo, una vez revelada su auténtica identidad, el T-1000 empezará a usar (y abusar) de su metabolismo casi alienígena. El hecho de que el T-1000 esté formado de metal líquido no sólo sirve para llenar el film de increíbles efectos especiales, sino que su forma viscosa, casi gelatinosa, su sentido de puro acero azul, despierta una repugnancia en el espectador que le lleva a ponerse instintivamente de parte de los héroes del film, de nuevo, al igual que ocurría en Terminator. Pero el hecho de apartar a un lado las diferencias entre la carne y el metal en favor de la atención a otras formas más desconocidas no significa que Cameron se olvide de ellas: ahí está la escena en la gasolinera en la cual el T-101 sutura la herida de Sarah Connor para, a continuación, ella extraer las balas incrustadas en el cuerpo de éste.

Pero además, Cameron llena el film de pequeños guiños al film original en una especie de juego que busca tanto la complicidad del aficionado como la intención de profundizar en ese concepto de una línea temporal en bucle, que siempre se repite: así, por poner unos ejemplos, el T-101 repite la frase que Kyle Reese le decía a Sarah Connor en su primer encuentro ("Ven conmigo si quieres vivir") dándole el mismo sentido, o el famoso, "Volveré", con la misma intención; el camión que conduce el T-1000 durante la persecución en el canal es la réplica real del juguete que aplastaba con su coche Schwarzenegger en el original; el doctor Silberman vuelve a aparecer, aunque en este caso, con un rol perversamente invertido; la escena en la cual el T-1000 entra en un helicóptero y le espeta un imperativo: "Fuera" al co-piloto es idéntica a la del Terminator echando al conductor del camión en el final de Terminator.

Pero si Terminator era un film pesimista, su secuela es directamente apocalíptica. Ya no hay lugar para la duda razonable: el terrible futuro está a la vuelta de la esquina. Sarah Connor vive día a día con el peso en su conciencia de la muerte de medio planeta. Es la portadora de una información vital para la supervivencia del ser humano y sólo encuentra escepticismo a su alrededor ¿Cómo puede alguien no volverse loco conociendo el futuro, el destino de la humanidad, y no pudiendo hacer nada por impedirlo? (En este instante es conveniente trazar un puente con la no menos apocalíptica 12 monos, de Terry Gilliam). Por otro lado, Cameron realiza un negro discurso sobre las instituciones sociales/legales: el hecho de que el T-1000 se camufle como policía o que la propia Sarah Connor esté encerrada en una institución mental dibujan un panorama desolador de la sociedad. Y es que la visión pesimista de Cameron se ha radicalizado en esta segunda parte, aunque, a la vez, está revestida de una mordaz ironía: así, resulta tan paradójico que el culpable de la muerte de miles de millones de personas sea un hombre honrado, amante esposo y buen padre como que un Terminator pueda aprender el valor de una vida humana. Que un Terminator no sólo pueda imitar a los seres humanos, sino que, además, se convierta en uno de ellos, expone claramente el carácter exterminador de la propia raza humana.

Con todo, hay una esperanza en Terminator 2. El Juicio Final: John Connor, a pesar de haberse convertido en un delincuente juvenil, demostrará a lo largo de su huida unos valores y convicciones, tanto en lo que dice como en lo que hace, que dibujan las dotes que le convertirán en el salvador de la humanidad: él es el único que sabrá cual es el valor de una vida y que los sentimientos, por encima de cualquier otra cosa, son el único camino posible hacia el futuro del Hombre. Aquí más que nunca los personajes no están atados por las caprichosas decisiones del destino. Ya no se trata de evitar la alteracón del futuro, sino, precisamente de modificarlo. De demostrar que, efectivamente, "No hay destino". Un lema casi nihilista que Cameron vira en esperanza.

Cameron parece decidido en agotar todas las posibilidades del concepto argumental creado en Terminator, aunque conlleve cuestionar (y casi negar) el sentido de la existencia del propio film. Aún más, James Camero parece empeñado en crear la action movie definitiva: llena de escenas hiper-espectaculares, acción trepidante, violencia y gore, ciencia-ficción y terror (mas unas gotas de suspense), cyberpunk y conflictos materno-filiales, sofisticado catálogo de innovaciones tecnológicas y profundo retrato de los sentimientos humanos, etc. Y casi lo consigue.

Pesadilla en Elm Street 5

(A Nightmare on Elm Street: The Dream Child) USA, 1989. 89m. C.
D.: Stephen Hopkins
I.: Robert Englund, Lisa Wilcox, Erika Anderson, Michael Ashton

De entrada, esta quinta entrega de las sangrientras desventuras de Freddy Krueger confirma la estructura de serie (que no serial) que ha adoptado la saga. Al no incluir su número de posición en la saga en los títulos de créditos da la impresión que estamos ante un capítulo ("The Dream Child") de una serie-madre ("A Nightmare on Elm Street"). Pero hay un detalle más que refuerza esta idea: visto el contenido de esta entrega, el aficionado bien podría pensar que los productores de la saga han tomado el desarrollo de una serie de TV: si, por poner un ejemplo sin salirnos del género fantástico, los seguidores de la serie Expediente X diferenciaban los episodios en los que Mulder Y Scully investigaban casos autoconclusivos de los que desarrollaban la mitología de la serie, en la saga iniciada por Wes Craven se han destinado los capítulos impares al desarrollo de la leyenda del personaje principal para dejar los pares en aventuras casi autoconclusivas. Así, si en Pesadilla en Elm Street 3 nos enterábamos del origen de Freddy, el comienzo de la película que nos ocupa escenifica ese origen.

Pesadilla en Elm Street 5 es producto de una contradicción: por un lado, mantener y desarrollar el espectáculo pirotécnico de la anterior entrega, manteniendo el carisma de su personaje-estandarte; pero, por otro, un intento de recuperar la atmósfera terrorífica del comienzo de la saga, apartando al protagonista de una camino cuyo destino inevitable era la auto-parodia. Esta contradicción se convierte en paradoja desde el momento en que es la presencia de Krueger, es decir, la amenaza del Mal, la (supuesta) personificación del terror la que aparta al film de su loable propósito.

De esta manera, la primera media hora es posiblemente de lo mejor visto en la saga, gracias, especialmente, a la labor de su director, Stephen Hopkins, capaz de imponer su estilo visual y llevando al film a un terreno más gótico y oscuro, alejándolo del formato MTV del film de Harlin. Durante este primer tercio del film, Hopkins nos muestra a sus personajes rehaciendo su vida tras haber vencido al demonio de los sueños (el padre de Alice ha dejado la bebida; ésta y Dan están saliendo juntos y preparan un viaje a Europa; los nuevos amigos de los protagonistas); el conocimiento por parte del espectador de la resurrección de Krueger da un tono fatalista a estas escenas, condenando de antemano la felicidad de los protagonistas. Este oscuro destino es mostrado en algunos excelentes detalles como el momento en el que Alice se encuentra sola en el parque y las sombras de los árboles se alargan amenazadoramente hasta que las tinieblas la engullen por completo, siendo transportada al interior de un manicomio que parece el Arkham Asylum de las páginas de Batman. Hopkins construye las escenas de pesadilla con violentos movimientos de cámara y agresivos encuadres, con las sombras inundando los escenarios, y potenciando el surrealismo intrínseco del mundo de los sueños (la excelente primera pesadilla, con Alice quedando encerrada en la ducha, la cual se va inundando rápidamente; la protagonista convirtiéndose en Amanda Krueger o la visita al vientre de ésta, donde su hijo es alimentado por Freddy a través del cordón umbilical con las almas de los adolescentes que aniquila) y que culmina en un final expresionista que transforma el decorado en una concatenación de escenarios de gravedades divergentes deudor de la obra de M.C.Escher .

Pero, como indicábamos, la aparición de Freddy rompe esta ambientación oscura y sus performances-asesinatos resultan tan espectaculares como aparatosas, convirtiendose en un despliegue de epatantes efectos especiales y chistes (la impresionante transformación de Dan en un émulo del motorista fantasmas o la escena superheróica entre Freddy y una de sus víctimas, aficionada a los comics), resultando las escenas que se desarrollan en la realidad más interesantes y oscuras, pues, al contrario que en la entrega anterior, los personajes no se conforman con ser carne fresca para Krueger sino que están dispuesto a encontrar la manera de derrotarlo antes de caer en sus garra (y, si es posible, esta vez para siempre). Además, no se abandona el discurso generacional marca de la casa, ampliado al estar la protagonista embarazada, teniendo que enfrentarse a los adultos, quienes la ven incapacitada para cuidar a su hijo.

Finalmente, Pesadilla en Elm Street 5 resulta un film irregular, pues, por mucho que intente olvidarlo, no deja de ser la quinta entrega de una saga que, a estas alturas, ha entrado en un cierto agotamiento argumental y en un estancamiento estructural. Eso sí, las intenciones de esta entrega (y el esfuerzo del director por llevarlas a buen puerto) bien merecen, cuanto menos, un respeto.

Vampire Girl vs. Frankenstein Girl

(Kyûketsu Shôjo tai Shôjo Furanken) Japón, 2009. 84m. C.
D.: Yoshihiro Nishimura, Naoyuki Tomomatsu
I.: Yukie Kawamura, Takumi Saito, Eri Otoguro, Sayaka Kametami

Primero, echémosle un rápido vistazo a la sinopsis: el escenario es el de un instituto cualquiera. Es el día de San Valentín y, como es tradicional entre la juventud nipona, las chicas le regalan chocolate al chico que les gusta (un mes más tarde, si el amor es correspondido, el chico le regalará igualmente un dulce). Monami, una recién llegada y que permanece apartada del resto de compañeros de su clase, confiesa su amor ante Jyugon quien acaba aceptando el presente de la tímida joven. Cuando lo prueba, Jyugon se lleva una desagradable sorpresa: el chocolate está relleno de la propia sangre de la chica, quien resultará ser una vampira que se ha enamorado de él. Dicho así, es posible que lo primero que le viene a la mente a más de un léctor es el fenómeno Crepúsculo en clave nipona. Pero si atendemos a los créditos y reparamos en el nombre del director de Tokyo Gore Police o Meatball Machine nuestra perspectiva cambiará bastante.

Vampire Girl vs. Frankenstein Girl vuelve a ser un banco de pruebas para que este técnico de efectos especiales demuestre su retorcida imaginación e indiscutible talento a la hora de descomponer y trocear el cuerpo humano y crear las más delirantes criaturas biomecánicas; a la vez que su enésimo tributo al cine de terror americano: el propio título nos recuerda las "ensaladas" de monstuos de la Universal con títulos como Frankenstein y el hombre lobo o La zíngara y los monstruos; el situar la acción en el marco de un instituto enlaza con las películas juveniles de los años 50 de la productora AIP como Yo fui un hombre lobo adolescente o I Was a Teenage Frankenstein; alusiones a El ansia, la película de vampiros modernos de Tony Scott; y, por supuesto, los tributos habituales a los padrinos de la Nueva Carne, en este caso con guiños directos a Brian Yuzna y su La novia de Re-Animator. Una vez mas, referencias filtradas a través de una estética y un sentimiento profundamente oriental: el mad doctor vestido de actor kabuki, las lolitas góticas o el grupo de chicas ganguro, en el que podemos encontrar ya lugares comunes en la obra del director como ese campeonato de cortarse las muñecas que remite a Tokyo Gore Police.

Pero si en producciones como The Machine Girl o Samurai Princess se colaba entre el espectáculo de mutilaciones cierto elemento trágico, un tono serio que empapaba de un extraño dramatismo al conjunto, Vampire Girl vs. Frankenstein Girl apuesta decididamente por la comedia más enloquecida, siendo la mayor parte de la película un conjunto de sketchs absurdos y de marcado tono nacional (y que mi avispado compañero de sesión emparentó lúcidamente con nuestros chicos de Muchachada Nui), casi una explosiva comedia musical gore, la versión bizarre y sangrienta de High School Musical. Un conjunto que adquiere una extraña y esquinada coherencia y verosimilitud naif gracias al elemento ultrarromántico que surge de la relación de los dos protagonistas, una historia de amor tan excesiva y absurda como el enfrentamiento entre una milenaria chica vampiro que utiliza su propia sangre solidificada como afiladas espadas y una post-moderna frankenstein capaz de volar gracias a las hélices construidas con extremidades humanas atornilladas a su cabeza.

Tokyo Gore Police

(Tôkyô zankoku keisatsu) USA/Japón, 2008. 110m. C.
D.: Yoshihiro Nishimura
I.: Eihi Shiina, Itsuji Itao, Yukihide Benny, Jiji Bû

Una película como Tokyo Gore Police demuestra, al menos, tres cosas:
1) que, sin duda, la cinematografía nipona es la que mejor ha asimilado la herencia del cine gore americano de los 80. Nos estamos refiriendo a films como Posesión infernal (o, mejor dicho, su secuela, Terroríficamente muertos), Mal gusto (incluyendo, de nuevo, Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro), Re-Animator, etc. Películas convertidas hoy en clásicos, en objetos de culto, especialmente por la posterior carrera de sus artífices (metidos de lleno en el cine de gran aparato hollywoodiense), pero en su momento auténticas muestras de un cine gamberro, extravagante, juvenil, dentro del marco de la Serie B o Z, hoy en día extinto. Películas como Samurai Princess, The Machine Girl, Meatball Machine o la también clásica Tetsuo. El hombre de hierro y sus secuelas nos muestran un cine de terror/ciencia-ficción que sigue obsesionado con los misterios de la carne, con la vulnerabilidad del cuerpo y su capacidad de simbiosis que directores como David Cronenberg o Brian Yuzna dieron categoría conceptual con el nacimiento de la llamada Nueva Carne.

En una de las escenas más perturbadoras de la película, entramos en un subterráneo club en el que, a modo de una erótica exhibición de atrocidades, se muestran, como si fueran obras de arte en clave erogro, una serie de modelos-prostitutas cuyos cuerpos han sido atrozmente modificados: a una le han extirpado los pezones y sendas mandíbulas le recorren los senos; otra ha sido convertida en una horrenda mujer-caracol. Esta escena puede servir de compendio de las intenciones de un film como Tokyo Gore Police: un catálogo de efectos especiales ultra-gore a la antigua usanza (sin estar reñidas con técnicas más actuales como las CGs) cuyo objetivo parece ser elevar la mutilación-alteración del cuerpo humano a la categoría de arte.

2) pero con todas estas influencias que nadie piense que Tokyo Gore Police es una película occidentalizada. Más bien, al contrario. Una de las principales señas de identidad tanto de este film como de los citados, es la capacidad para asimilar a nivel tanto estético como narrativo la influencia de medios expresivos como el manga/anime y los video-juegos. Mientras que el cine comercial occidental sigue dirigiendo una mirada de displicencia hacia medios a los que sin duda considera menores como el cómic o los vídeo-juegos y se ve obligado a mil y una piruetas retóricas para adaptarlos, su contrapartida nipona las acoge con un desparpajo que le sirve también de carta de naturaleza. En Tokyo Gore Police cada plano parece una viñeta; cada personaje, un diseño de anime; y cada escena, el nivel de un vídeo-juego.

3) la capacidad que tienen los japoneses (tanto los que crean estas películas, como el público que las consume) para tomarse en serio este tipo de productos. Si Tokyo Gore Police puede verse como un divertimento gore (o como una grotesca película erótica) también resulta una sangrante (nunca mejor dicho) y extrema sátira social: el Tokio del film de Yoshihiro Nishimura nos muestra un (no muy lejano) futuro en el que la policía ha sido privatizada, convirtiéndose en un ejército represor capaz de crear auténticas carnicerías entre la población civil. Una sociedad especialmente deprimente en el que un niño comiendo gusanos entre la multitud puede pasar desapercibido; o que convierte el suicidio en un nuevo fenómeno juvenil.

Pesadilla en Elm Street 4

(A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master) USA, 1988. 99m. C.
D.: Renny Harlin
I.: Robert Englund, Tuesday Knight, Lisa wilcox, Andras Jones

"Freddy Superstar". Así titulaba Ángel Sala su repaso a la cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street en el nº 0 de la revista especializada Fantastic Magazine, dedicado al personaje creado por Wes Craven (de hecho, se titulaba Freddy Magazine). Y no hay mejor definición de la concepción del personaje en esta entrega, corroborado, además, desde los mismos créditos: tras los nombres de las productoras y del director, aparece: "Robert Englund in". Por primera vez, el nombre del actor que encarna a Freddy Krueger aparece como protagonista, como estrella me atrevería a decir, en vez de ser relegado a los últimos puestos de los créditos principales. Sin duda, Pesadilla en Elm Street 4 es la entrega más comercial de toda la serie, empezando por el protagonismo de su emblema, un Freddy que parece abandonar cualquier pretensión de asustar, ya no digamos perturbar, para convertirse en una figura carismática que se lo pasa de miedo con sus fechorías, siempre con una punch-line para rematar cada aparición. Y, a pesar de ello, la película es una de las más salvajes hasta el momento (empezando por el maquillaje ultra-heavy de Krueger, sin duda, el mejor de la saga, cortesía de Kevin Yagher).

Salvajes son, sin duda, las performance-crímenes de Freddy. Una vez más, el asesino de los sueños utiliza los miedos y ansiedades de sus víctimas para amplificarlos y convertirlos en material de tortura físico-psicológica. En este sentido, Pesadilla en Elm Street 4 es una de las entregas más coyunturales pues, más que nunca, dirige su foco de atención hacia los adolescentes, utilizando su entorno, tanto emocional (relaciones entre amigos, amoríos, etc.), como físico (aquí, el instituto y sus alrededores es más utilizado que nunca). La propia banda sonora del film está plagada de canciones comerciales y juveniles y, de hecho, en una escena, uno de los jóvenes protagonistas está viendo la MTV. Por supuesto, la confrontación adultos-jóvenes no ha desaparecido (ahí está el padre borrachín de la protagonista-lo cual parece un guiño a la madre alcohólica de Nancy en la primera entrega- o la madre de Kristen (Tuesday Knight, sustituyendo a Patricia Arquette), que, sin saberlo, pone en bandeja a su hija para Freddy), pero, ante todo, aquí la confrontación es dentro del propio marco adolescente.

Alice (Lisa Wilcox) aparece como protagonista central (desmarcándose del protagonismo colectivo de la anterior entrega): un patito feo, incapaz de aceptarse a sí misma, siempre soñando despierta con aquello que le gustaría hacer, pero no se atreve. Convertida en la Dream Master, será el nexo de unión entre el mundo de los sueños y la realidad, adquiriendo el poder de Kristen para introducir a la gente en sus sueños, pero también para asimilar la personalidad de sus propios amigos a medida que estos van cayendo bajo las afiladas garras de Krueger. Aquí nos encontramos con dos conexiones con Pesadilla en Elm Street 2. La venganza de Freddy: por un lado, el enfrentamiento contra el Mal como camino hacia el conocimiento (y, por tanto, la aceptación) personal; y, por otro, la utilización por parte de Freddy de una persona para conseguir víctimas.

Todo un panorama adolescente y, por tanto, todo un rosario de filias y fobias, frustaciones, inseguridades y revolución hormonal que Freddy utilizará a conciencia llevando a sus víctimas más allá del punto de ruptura (por ejemplo, destacables las pesadillas en las cuales Debbie (Brooke Theiss) es convertida en cucaracha o la muerte de Sheila (Toy Newkirk) cuyo primer beso es también el último de su vida).

Pero también salvaje resulta la puesta en escena de Renny Harlin, enérgica y llena de inventiva, con enloquecidos movimientos de cámara, picados y contrapicados, en un trabajo lleno de fuerza que conecta efectivamente con el espíritu juvenil del film (algunas escenas parecen concebidas como un vídeo-clip) y que ha sido comparado en ocasiones con la arrolladora factura visual de Terroríficamente muertos (especialmente, la escena en la cual Kristen es drogada y la cámara de Harlin la sigue por su habitación con un picado general, dando vueltas sobre su eje, simbolizando el mareo de la protagonista, y acercándose a ella, terminando con un gran primer plano cuando ya ha perdido el conocimiento). En una de las mejores secuencias, Alice es absorbida por una gran pantalla de cine (¿Un guiño a El moderno Sherlock Holmes, de Buster Keaton?), para quedar atrapada en un bucle de eterno retorno que le impide salvar a tiempo a su amiga. Sin duda, uno de los momentos más agobiantes del film, el único, quizás, que explota el poder demoníaco, todopoderoso, de Krueger en su propio terreno con un cariz inquietante (al final, volverá a autodenominarse un "Dios", como en el primer film).

En ocasiones, más que una cuarta entrega de una serie, Pesadilla en Elm Street 4 parece la segunda parte de Pesadilla en Elm Street 3, hasta tal punto se aplica el espíritu de la película de Chuck Russell casi como si fuera una fórmula. De hecho, por primera vez, Freddy resucita, como asumiendo el carácter serial del film. El final del film, situado en el interior de una iglesia, conecta también con el final del film precedente: si en aquella se pretendía enterrar los restos de Freddy para que su alma descansara en paz, aquí, encerrando su espíritu en terreno religioso, parece buscarse el mismo fin.

Terminator

(The Terminator) USA, 1984. 108m. C.
D.: James Cameron
I.: Arnold Schwarzenegger, Michael Biehn, Linda Hamilton, Paul Winfield

El ver ahora Terminator requiere un esfuerzo especial por parte del espectador. Con tres secuelas en su haber, diverso merchandising que va de muñecos a series de cómics, pasando por vídeo-juegos, la figura del Terminator, y el esquema argumental que lo rodea, se ha convertido en un icono popular, aniquilando el factor sorpresa de todo aquél que se acerque al clásico que a James Cameron le gustaría que fuese su opera prima (en realidad, su segundo trabajo tras la infame Piraña II. Los vampiros del mar). Y es que, sobre todo en su primera mitad, Terminator juega constantemente con las expectativas del espectador, a través de una astuta dosificación de la información.

La aparición, rodeados de una tormenta eléctrica, de dos hombres desnudos, salidos de la nada, que parecen compartir un mismo estado de confusión, automáticamente los emparenta. Desde el momento en que uno de ellos comienza a asesinar brutalmente a una serie de mujeres, el espectador llegará a la conclusión de que son una pareja cuya misión será terminar con la vida de Sarah Connor. Así, todo este tercio de metraje, Cameron utiliza una ambientación de cine de suspense con elementos de terror, con una indefensa mujer acosada por un psycho en un peligroso ambiente urbano, transformándose ésta en el único asidero emocional del espectador. No será hasta la confrontación de los tres en una discoteca que llegarán las explicaciones: uno de ellos, el asesino, es una máquina, un cyborg llegado de un apocalíptico futuro para matar a Sarah Connor, futura madre del líder de la humanidad post-hecatómbica en su guerra contra las máquinas. El otro hombre, de nombre Kyle Reese, llega de ese mismo futuro para protegerla. Aunque es en ese momento cuando el espectador recibe la información, Cameron ya nos ha dado pistas desde el principio del film a través de la puesta en escena: el Terminator siempre es fotografiado con implacables planos: contrapicados, frontales directos, travellings sin concesiones o tomas generales que potencian su envergadura, su poderío y brutalidad; en cambio, las acciones de Reese son rodadas con planos rápidos y cortos y acelerados movimientos de cámara, subrayando su torpeza, su desorientación, su humanidad.

A partir del instante en que Cameron define a cada uno de los contendientes, se concentrará en desposeer a los protagonistas de sus máscaras, profundizando en sus auténticas identidades: el Terminator irá poco a poco despojándose de su apariencia de humanidad (en el enfrentamiento en la discoteca, se quemará sus cejas en una explosión, adquiriendo un aspecto más escalofriante y, casi, alienígena; tras el primer combate, en un sórdido hotel, se arrancará su ojo destrozado), mientras Reese se vuelve más humano, sacando a flote sus sentimientos, su miedo o su capacidad de amar, auténtica demostración de calidez vital en contraste con la frialdad de la máquina. Es como si Cameron pretendiera desnudar a la máquina, mostrando el hierro y el metal que se esconde bajo la piel y la sangre, para despertar nuestro sentimiento de repulsa hacia ella y, por tanto, simpatizar más con la causa de Reese y Sarah.

Terminator es un film profundamente pesimista: resulta irónico que la madre del salvador de la humanidad, que adiestró y entrenó a su hijo para la supervivencia, sea una indefensa y atemorizada joven que no consigue ni siquiera ordenar o controlar su propia vida (en todos los aspectos: ahí está su torpeza en el trabajo o el plantón que le da su novio un viernes por la noche) y que quiere escapar de las responsabilidades que el destino ha dispuesto para ella. Por otro lado, el futuro no está tan lejos: la ciudad de Los Angeles que nos muestra Terminator es una urbe hostil, sucia y permanentemente nocturna: un desolado paisaje en el cual un Terminator puede inflirtarse con naturalidad, y en el que sus brutales crímenes se mezclan con la violencia cotidiana.

El final del film consigue integrar en un solo plano ese tono pesimista con un destello de optimismo, esperanza: las negras, inmensas nubes de una tormenta se expanden desde el horizonte, cubriendolo todo, ahogando la luz, mientras una decidida Sarah Connor se dirige hacia ellas, sabedora que lleva en su interior la única posibilidad para la supervivencia del Hombre.

The Box

(The Box) USA, 2009. 115m. C.
D.: Richard Kelly
I.: Cameron Diaz, James Marsden, Frank Langella, James Rebhorn

Curiosa la corta carrera del joven director norteamericano Richard Kelly, quien, con sólo tres películas en su haber, parece querer recorrer todos los estados en los que un director de cine puede ocupar en la industria de Hollywood. Convertido en automático cineasta de culto con su debut, la subyugante Donnie Darko (de la que llegó a realizar un Director's Cut), el tremendo batacazo de su siguiente film, la poderosa Southland Tales, le convirtió en un director maldito en toda regla (abucheada en su pase en Cannes, terriblemente masacrada por la crítica internacional, de los aproximados 17 millones invertidos no se llegó a recuperar ni siquiera un millón en su recorrido mundial). Ahora, en The Box, Kelly se nos presenta como director de encargo, ocupándose de la adaptación de un relato de Richard Matheson titulado Buttom, Buttom. Pero que nadie se espere un repliegue, un retroceso en sus obsesiones, en busca de un necesario éxito comercial. The Box parte de Matheson (un matrimonio americano acomodado de los años 70, Norma y Arthur, recibe una intrigante propuesta: un millón de dólares por pulsar el botón de una pequeña caja de madera; a cambio, morirá una persona que no conocen) para desplegar un mapa de su propio mundo.

Richard Kelly está obsesionado con el apocalipsis, los agujeros de gusano, los viajes en el tiempo, las puertas interdimensionales, las identidades escindidas... todo un despliegue de ciencia ficción conceptual. Visualmente, el cine de Kelly es marcadamente realista: la fotografía de The Box aborda la época retratada de manera frontal, fría y desapasionada, sin rastro alguno de sentimentalismo (subrayado por una planificación sobria y clásica, de planos calmados y calculadamente construidos que recuerdan a Stanley Kubrick). Y dentro de este marco realista, los elementos fantásticos manejados por Kelly son el virus perturbador que dinamita este supuesto clasicismo, aportando una atmósfera de extrañamiento y de tono abstracto.

Desde sus comienzos, el director de Donnie Darko ha sido comparado con David Lynch. Repasando las ideas expuestas en el principio del párrafo anterior, la comparación es fundada. Pero, en mi impresión, la cercanía del cine de Richard Kelly al del director de Cabeza borradora es una cuestión de tono, no de argumentos. Así, lo perturbador en The Box proviene ante todo de la mirada con la que su director retrata la pulsión de extrañeza que habita en el centro de nuestra cotidianidad: el vagabundo que espía a los protagonistas a través de la ventana de su casa, impertérrito ante la nevada que está cayendo; los mudos perseguidores de Arthur en la biblioteca, casi pisándole los talones, literalmente; el Papa Noel situado en medio de la carretera nevada; el deformado rostro de Arlington Steward, que le recuerda a Norma su propia deformidad; la propensión con la que las personas cercanas al matrimonio sufren hemorragias nasales).

Las referencias de The Box al cine de invasiones extraterrestre de los años 50 (con guiños directos a, entre otras, La invasión de los ladrones de cuerpos) supone un apunte irónico que densifica el tono melodramático de las posturas éticas que conforman el final del film: la cíclica exterminación de la raza humana es una consecuencia de una mezcla de egoismo y sacrificio, una combinación contradictoria que sólo podría darse en el ser humano.