viernes, 16 de diciembre de 2011

Velvet Goldmine

(Velvet Goldmine)
UK/USA, 1998. 124m. C.
D.: Todd Haynes P.: Christine Vachon G.: Todd Haynes, basado en una idea de James Lyons & Todd Haynes I.: Ewan McGregor, Jonathan Rhys Meyers, Christian Bale, Toni Collette

La llave para desentrañar el intrincado y apasionante puzzle narrativo que supone Velvet Goldmine nos es facilitada al comienzo mismo del film en forma de cartel explicativo: "Aunque los personajes son ficticios, esta película ha de verse con el volumen al máximo". Tan críptica frase sirve tanto como detector infalible del espectador objetivo del producto como de guía para navegar por sus brillantes imágenes. Si recordamos la mítica frase que adornaba la cubierta del disco de David Bowie de 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spider From Mars, "Para ser reproducido al máximo volumen", nos daremos cuenta hasta qué punto en ella se encierra el sentido del trabajo de Todd Haynes: efectivamente, los personajes de Velvet Goldmine son construcciones de ficción, pero éstos han nacido a la sombra de unos iconos musicales concretos y fácilmente reconocibles para todo aquel que entienda dicha frase.

Este proceso de acercarse a la realidad a la vez que esquivarla le permite al director de Lejos del cielo realizar un retrato del movimiento glam no a través de sus representantes oficiales -esto es, de las personas de carne y hueso que lo hicieron posible-, sino a través de sus representaciones, algo por otro lado coherente con un estilo musical que hacía de la teatralidad, la mascarada y la pose artificiosa su sentido último: el maquillaje estelar como medio para ocultar la carne de la realidad. Velvet Goldmine antes que una película sobre la música glam supone una película glam en sí misma considerada, como si nos encontráramos ante la traslación fílmica de un álbum de rock conceptual de la época.

No ha de extrañarnos, por tanto, que la película comience situándonos ante un cielo nocturno estrellado por el que sobrevuela un luminoso platillo volante cuyo destino parece ser una casa de Dublín el 16 de octubre de 1854, fecha del nacimiento de Oscar Wilde. El convertir al poeta y dramaturgo irlandés en la primera estrella pop de la historia no supone la idea más arriesgada de Velvet Goldmine, sino el utilizar los códigos de la ciencia ficción a la hora de escenificar un biopic apócrifo sobre la mítica figura de David Bowie. De esta manera, antes que reducirla a unas imágenes concretas, el convertir a Bowie, en la película reencarnado en Brian Slade, en el ser elegido por una superior inteligencia extraterrestre para transportar a la humanidad a un estado de conciencia superior a través de la estética y de la música sirve para engrandecer esa leyenda, hacerla más enigmática, además de darle una coherencia a la capacidad camaleónica de la que hizo gala David Jones a lo largo de su carrera.

Haynes utiliza como base una estructura heredada del Ciudadano Kane de Orson Welles -la reconstrucción por parte de un periodista de la vida de una criatura más-grande-que-la-vida a través de diversas entrevistas a sus allegados y partiendo de un momento clave: en este caso, un falso asesinato durante un concierto- para perfilar la biografía de Brian Slade -de mod a andrógino cantante folk, para triunfar como estrella pop alienígena que acaba enterrada en montañas de cocaína- no a través de hechos concretos, sino de las difuminadas imágenes del recuerdo. El contraste entre el tono gris que empapa las escenas situadas en el presente con el colorido y los destellos que iluminan los sucesivos flashbacks sumerge a Velvet Goldmine en el sedoso y embriagador mundo de los sueños. Los sorprendentes recursos narrativos de Haynes, así como su constante inventiva visual -a través de un uso del montaje más asociativo que narrativo- constatan que, antes que un producto musical, Velvet Goldmine entra en los terrenos del cine fantástico: que los personaje hablen utilizando la seductora y alambicada retórica de Oscar Wilde con naturalidad sólo es posible dentro de un contexto onírico.

Resulta lógico que el propio David Bowie rechazara participar en la película, no permitiendo que se utilizara ninguno de sus temas en la banda sonora del film. Es posible que al enigmático y esquivo Bowie no le complaciera la mirada venenosa con la que Haynes radiografía el movimiento glam: Brian Slade es presentado como un bello parásito quien se rodea de figuras que hacen gala ya sea de una fuerza natural como Curt Wild -sosias del Iggy Pop- o de un auténtico y sentido transformismo estético y vital como Jack Fairy -a quien podríamos identificar tangencialmente con Brian Eno- para absorber y mimetizar esas cualidades para construir una máscara tras la que ocultarse -destacar como la última transformación de Slade supone un muy sangrante apunte a la conversión de Bowie en millonario ídolo de masas en la década de los 80-. El subrayado que de los componentes decadentes y homoeróticos propios del glam hace Haynes -quien, en ocasiones, llega a rozar la parodia amable- evidencian como el director de Poison, recordemos abanderado de lo que se conoció como new queer cinema, es consciente de la existencia de sucios y retorcidos rincones oscuros ocultos por un paisaje deslumbrante.

Pero incluso la no utilización del material de David Bowie -el título de la película está inspirado en una canción homónima que se incluyó como Cara B de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spider From Mars- antes que un defecto, sirve para potencias el juego de espejos de la película, al utilizar todo un cúmulo de temas de diferentes artistas -Roxy Music, T-Rex, Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop-, mezclándolos y fusionándolos para ponerlos en boca de Brian Slade y su creación Maxwell Demon, transformándole en una especie de summa glam, una figura poliédrica que representa las diferentes caras del género.

Y a través de ella, Velvet Goldmine se puede permitir saltar de lo superficial a lo profundo, de la estética a lo sociológico: la escena en la que un apocado Arthur ve reflejado todos sus anhelos interiores a través de la retransmisión por televisión de una actuación de Brian Slade en el programa musical Top of the Pops refleja como la música puede ser la linterna que ilumine el camino de una generación aplastada por la monocorde realidad que les rodea. Un camino que David Bowie señaló con su dedo el 6 de junio de 1972 a través de ese mismo programa mientras cantaba "Starman" y llamaba a toda una generación a una revolución tanto musical como vital.


jueves, 15 de diciembre de 2011

Los amos de la noche

(The Warriors)
USA, 1979. 92m. C.
D.: Walter Hill P.: Lawrence Gordon G.: David Shaber & Walter Hill, basado en la novela de Sol Yurick I.: Michael Beck, James Remar, Dorsey Wright, Brian Tyler

Durante los años 70, en las calles de las urbes norteamericanas se originó lo que se denomina la "crisis urbana", consistente en la huida de las clases medias hacia barrios periféricos de mayor seguridad y aspecto y servicios más limpios y apropiados. El resultado fue que mientras estos barrios crecieron rápidamente, el centro de las grandes ciudades fueron repobladas por ciudadanos de desesperado presente y oscuro futuro. Las cotas de violencia se dispararon, potenciada por los escasos recursos (educativos, médicos, de seguridad) de los barrios más pobres y el fuerte impacto del tráfico de drogas entre los jóvenes. El panorama era devastador: las ciudades se convirtieron en auténticas junglas urbanas y escenarios cotidianos como el transporte o los parques se transformaron en lugares a evitar una vez caído el Sol: durante 1972 se produjeron en los Estados Unidos cuatro millones de robo con intimidación, 145.000 violaciones y 20.000 homicidios. (1)

El cine norteamericano de la década de los 70 se caracterizó por colocar sus pies sobre el asfalto y radiografiar la hundida sociedad americana a ras de suelo. El glamour, la elegancia y la brillantez eran sustituidas por un acercamiento a la sordidez de la realidad cotidiana, a explotar una omnipresente sensación de nihilismo, casi de derrota, que acompaña a los protagonistas de películas como Taxi Driver, Contra el imperio de la droga o La conversación, cuyos esfuerzos parecían condenados al fracaso, atrapados en un agobiante "No Future". El cine de género también se apuntó a esa mirada crítica, ya fuese a través del terror (La matanza de Texas, El exorcista, La noche de los muertos vivientes) o la acción y aventura (Defensa o el film que nos ocupa, Los amos de la noche).

El escenario en el que transcurre Los amos de la noche surge de ese panorama devastador que describíamos al comienzo de este texto. El tortuoso itinerario que la tribu urbana de los Warriors tiene que recorrer desde el Bronx hasta su zona natural en Coney Island nos muestra a la ciudad de Nueva York transmutada en un laberíntico paisaje de ladrillos, hormigón y basura perennemente cubierto por las sombras. Las desiertas calles, en las que la figura del ciudadano ha sido sustituida por los miembros de las bandas y por agentes de policía, son el reflejo de un microcosmos dividido: existen dos ciudades, la diurna -con los niños que juegan en los parques, los trabajadores que acuden al trabajo- y la nocturna. Los amos de la noche se centra en esta última, mostrándonos a los animales nocturnos que la pueblan y le dan vida. La escena en la cual Ajax se acerca a una mujer que está sola sentada en un banco de un parque para intentar ligar con ella y descubre que es un agente encubierto define a la perfección un escenario en guerra: todos, a pesar de las apariencias, son soldados.

Los amos de la noche comienza con un texto explicativo que nos relata los hechos de la batalla de Cunaxa, acaecida en el año 401 a. C., en la cual un grupo de soldados griegos se vieron asolados en medio del imperio Persa, teniendo que recorrer una marcha de más de 1.600 kilómetros hacia la salvación. Un apunte que confiere un enfoque mitológico a los sucesos que se van a narrar a continuación: los miembros de los Warriors son la reencarnación de los héroes legendarios de la antigüedad, embarcados en su odisea particular: varios son los elementos que Los amos de la noche toma prestados del poema épico griego de Homero: la locutora radiofónica a la que nunca vemos el rostro a modo de oráculo, la escena en la que algunos miembros del grupo son hechizados por las sirenas de una banda femenina, uno de los Warriors cegando a uno de sus atacantes con un spray de pintura.

Tras la inolvidable Driver, esta tercera realización de Walter Hill confirma la habilidad del director de La presa para combinar en una misma película, incluso en un mismo plano, fisicidad y abstracción. Los personajes de Los amos de la noche son presentados por su aspecto, por su estética: las pinturas de guerra y los uniformes definen a quienes los llevan (en un momento del film el líder de los Huérfanos demanda a los Warriors que si quieren cruzar su territorio tienen que quitarse sus chalecos: esto es, despojarse de su identidad). La huida de éstos está marcada por su resistencia y fuerza físicas: el torso de Swan, líder de los Warriors, empapado en sudor tras huir de sus enemigos; los enfrentamientos con las bandas rivales, filmadas de manera directa y subrayadas por la utilización puntual de la cámara lenta, que sirve para acentuar el impacto de alguno de los golpes.

Pero esos cuerpos musculosos y apaleados son situados en un escenario que se torna irreal bajo la iluminación de una noche interminable: no es casualidad que la carrera se inicie en un cementerio, añadiendo una atmósfera lúgubre que se extiende al resto del film: la ciudad en sí misma se asemeja a un ente vivo y peligroso, como si las ventanas fueran ojos vigilantes y las puertas las fauces de monstruosos gigantes de ladrillo y cemento. Las transiciones en forma de viñetas con cuadros de texto revelan que en Los amos de la noche late el corazón del mejor cómic de aventuras, a la vez que sirve para proporcionar una coherencia interna al conjunto que rima con ese mencionado tono irreal.

Una mirada abstracta que no se limita al escenario, sino que, como es habitual en el cine del primer Walter Hill, afecta directamente al dibujo de los personajes: como ya sucediera con El luchador y Driver los protagonistas de Los amos de la noche no son tanto caracteres complejos y con aristas como arquetipos: figuras de una pieza cuya presencia en pantalla les define, su psicología se desarrolla antes con sus acciones que con sus palabras (la manera en la que andan, sus miradas, sus silencios). Los amos de la noche exuda un hálito de romanticismo naïf en su acercamiento a unos seres desarraigados, apartados de la sociedad y cuyo único objetivo existencial se basa en una carrera sin fin, una huida perpetua hacia ninguna parte.

En este sentido resulta crucial una escena centrada en el metro: Swan y Mercy están sentados juntos. Enfrente de ellos, como si fueran un reflejo invertido, se colocan dos parejas que vienen de una fiesta: los trajes que visten, de un blanco impoluto, les definen como ciudadanos diurnos. Su presencia, con sus alegría y su jovialidad, acomplejan con su belleza y perfección a Mercy, quien se lleva una mano al pelo, intentando arreglar su alborotada melena. Raudo, Swan le agarra la muñeca, haciendo que baje el brazo. Swan y el resto de los Warriors son conscientes de su condición de criaturas nocturnas sin posibilidad de integrarse en una sociedad a cuya sombra sobreviven noche tras noche. El plano final de Los amos de la noche les retrata caminando por la playa, símbolo de su desértico futuro, alejándose en el horizonte iluminados por los primeros rayos de la mañana, como si el naciente Sol les reconociera como los héroes que han demostrado ser.
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(1) Datos sacados del artículo "American Gothic. Terror en tiempos de crisis (1968-1980)", escrito por Antonio José Navarro para el muy recomendable volumen colectivo American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980), coordinado por el propio Navarro.


martes, 13 de diciembre de 2011

Hard Boiled, de Frank Miller y Geof Darrow

Hace unas semanas, el portal de Internet especializado en comics Zona Negativa organizó un concurso en colaboración con Norma Editorial. Las bases, muy sencillas: enviar una reseña de cualquier cómic publicado por la ya veterana editorial. Los premios, de lo más suculentos: las recientemente publicadas ediciones Absolute de Ex Machina, Planetary y The Authority, repartidos como primer, segundo y tercer premio respectivamente. A pesar de mis reticencias iniciales, pues siempre me he centrado en el cine, y animado por el amigo Fer, al final me animé a participar y escribí una reseña del Hard Boiled, escrito por el últimamente muy polémico (y no por su obra precisamente) Frank Miller y dibujado por Geof Darrow. Pues resulta que conseguí ganar el tercer premio y llevarme el The Absolute Authority, que no tenía. Así que, como curiosidad, reproduzco aquí dicha reseña.

Hard Boiled

USA, 1990-1992. Publicado originalmente por Dark Horse Editorial
Guión: Frank Miller Lápiz y tinta: Geof Darrow Color: Claude Legris Rotulación: John Workman Editor: Randy Stradley

1
Cuando en 1999 se estrenó Matrix, el crítico de cine Jordi Costa emparentó el revolucionario título de los hermanos Wachowski con Hard Boiled, la miniserie que Frank Miller, al guión, y Geof Darrow, a los lápices y tintas, realizaron para Dark Horse Comics a principios de esa misma década. La participación del dibujante norteamericano como diseñador conceptual en la película protagonizada por Keanu Reeves parecía justificar, y oficializar, dicha comparación. Pero el nexo de unión entre ambas obras no se limitaba a los barrocos diseños de Darrow.

La famosa escena del rescate de Morfeo, en la cual Neo y Trinity se enfrentaban a todo un ejército en el hall de un lujoso edificio parecía el intento de los directores de Speed Racer por dar vida a las arrolladoras viñetas de Hard Boiled. Las imágenes al ralentí que mostraban el encuadre lleno de casquillos, balas y trozos de piedras y azulejos flotando por el aire emulaba al desenfrenado y paroxístico horror vacui del que hace gala el arte de Geof Darrow.

Hard Boiled, por encima de su trama de ciencia-ficción y de acción extrema, supone un embelesador, hipnótico, estudio acerca de la belleza inherente a la destrucción apocalíptica. En las últimas páginas de la segunda entrega un vehículo es lanzado por los aires tras ser golpeado por el cuerpo del protagonista, estrellándose contra la fachada de un supermercado. Darrow diseña una página compuesta por tres viñetas rectangulares en las que se nos muestra el antes y el después del paso del vehículo incendiado, arrasando con las estanterías, los productos y los compradores. Darrow nos obliga a enfrentarnos al ambiente familiar y cotidiano del antes con el amasijo de hierro, carne y huesos del después, desafiándonos a admitir cual es más hermoso.

2
El término hard boiled proviene de un subgénero concreto de la literatura negra aparecida a finales de los años 20 y que se caracterizaba por acentuar los componentes realistas y violentos de las historias que se narraban. Los detectives protagonistas de dichas historias no dependían sólo de su capacidad analítica o de deducción, sino que tenían que sacarle partido a sus puños y resistencia física para poder sobrevivir en un mundo oscuro, sórdido y amoral. El que Nixon, el recaudador de impuestos que protagoniza Hard Boiled, vista una gabardina le convierte en un heredero de la imagen prototípica del detective privado y, al igual que estos, se ve involucrado en una trama que no entiende y que le acaba superando.

La utilización de Frank Miller de dicho referente literario le sirve al guionista de Born Again para realizar un explosivo acercamiento a la ciencia-ficción en su vertiente cyberpunk, género inaugurado oficialmente por dos obras, una literaria y otra cinematográfica, que utilizaban el escenario y los estilemas de la literatura noir para catapultarlos al futuro: Neuromante, escrita por William Gibson, y Blade Runner, dirigida por Ridley Scott. Recordemos que ésta última se basaba en la psicodélica novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, escrita por Philip K. Dick. Mucho de Dick podemos encontrar en las páginas de Hard Boiled: seres humanos que se descubren seres artificiales; implantes de memoria; asesinos programados por grandes multinacionales; los injertos de recuerdos de personas muertas en el cerebro de Nixon nos recuerda a la aventura a medio camino entre la vida y la muerte de la extraordinaria Ubik.

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A primera vista, Hard Boiled puede ser visto como un divertimento por parte de sus dos autores que sirva de escaparate para el impresionante talento de Geof Darrow pero, como hemos visto, en su base encontramos dos de las influencias más reconocidas de Miller: la literatura negra y la narrativa cinematográfica. La fecha de salida tampoco es una casualidad: el primer número salió en septiembre de 1990, el mismo año de la publicación de Give Me Liberty, miniserie dibujada por Dave Gibbons. Puede pensarse que poca relación hay entre los dos guiones de Miller, más allá de su adscripción a la ciencia-ficción, presentándose la sátira política protagonizada por Martha Washington como una obra más reflexiva en contraposición con la visceralidad de las brutales desventuras de Nixon.

Pero el escenario en el que transcurren los hechos narrados en Hard Boiled no se aleja de la asfixiante sociedad totalitarista de Give Me Liberty. Antes al contrario, la inmersión de Darrow en las aguas de la nueva carne, del gore más descarnado y de un ambiente erótico enrarecido, pegajoso y omnipresente (la gente andando desnuda por las calles; la orgía que se desarrolla en la jaula de una discoteca; la explotación de los genitales de las mascotas del protagonista) nos refleja un universo formado por interminables autopistas, gigantescos bloques de hormigón y repleto de marcas por todos lados cuyo objetivo parece ser enterrar cualquier atisbo cárnico, o, si es necesario, desgarrarlo, evidenciando su vulnerabilidad. Los constantes enfrentamientos de Nixon y su obsesión por destruir su cuerpo le convierten en un agente peligroso por su capacidad por subrayar su fisicidad en un mundo fuertemente tecnificado.

Un primer plano del rostro de Nixon, quien ha perdido toda la piel y revelado su auténtica naturaleza, llenando una (de las muchas) splash page, con un bocadillo que dice: “Tú no tienes casa, Nixon” resulta revelador: Hard Boiled supone el más electrizante, sangriento y atronador discurso político de Frank Miller.


lunes, 12 de diciembre de 2011

Paranormal Activity 2

(Paranormal Activity 2)
USA, 2010. 100m. C.
D.: Tod Williams P.: Jason Blum & Oren Peli G.: Michael R. Perry, Christopher Landon & Tom Pabst, basado en una idea de Michael R. Perry, basado en los personajes creados por Oren Peli I.: Brian Boland, Molly Ephraim, Sprague Grayden, Katie Featherston

Lo más llamativo de Paranormal Activity 2 es como, proviniendo de un film tan peculiar como Paranormal Activity, el cual, al menos en su exposición, suponía una propuesta original, abraza con tanta decisión las reglas de una secuela ortodoxa: así, nos encontramos ante una propuesta análoga a la de la entrega anterior, presentando un nuevo ejemplo de cine de terror vérité en su acercamiento documental y pretendidamente verosímil a las constantes del cine de casas encantadas. Pero, como indicaba al principio, hay, de entrada, dos detalles sumamente reveladores: en primer lugar, el continuismo argumental.

La acción de Paranormal Activity 2 tiene lugar sesenta días antes de los sucesos narrados en la película de Oren Peli, centrándonos ahora en una nueva familia que acaba de sumar a un nuevo miembro al clan, Hunter, cuya llegada a casa tras nacer abre el metraje. Kristi, la madre de Hunter (además de esposa y madrastra de Daniel y Ali, respectivamente), es la hermana de Katie, la protagonista del primer Paranormal Activity quien, de hecho, aparece en la película junto a su pareja Micah. De esta manera, los creadores del film parecen querer elaborar una cierta coherencia interna a modo de mitología personal que no sólo sirva para unificar las dos partes, sino que sirva de motor para futuras entregas.

Por otro lado, el trabajo de Tod Williams supone una versión corregida y aumentada del de Oren Peli, sustituyendo el punto de vista único de la cámara de Micah por una multiplicidad de miradas tecnológicas: tomando como excusa un allanamiento de morada -que posiblemente sea un primer aviso de actividad poltergeist-, Daniel instala una serie de cámaras de vigilancia en diferentes puntos de la casa (como la cocina, la piscina, la entrada o la habitación del niño). Una idea que ya nos anuncia la perspectiva espectacular de la película, perdiendo el carácter íntimo que lucía la entrega inaugural. No ha de extrañarnos ante esto que Paranormal Activity 2 abandone la sutilidad de Paranormal Activity por un ejercicio más pirotécnico: ahí tenemos la eficaz escena en la que Kristi se queda sola en la cocina, aquella en la que es arrastrada desde el piso superior al sótano o la recta final.

Paranormal Activity 2 parece ser consciente de su propia condición de producto derivativo y sustituye el factor sorpresa por la tradición del género: a lo largo del metraje podemos encontrar referencias a títulos clásicos del subgénero como Amityville II. The Possession (al centrar la historia en cómo se origina la maldición que asolará posteriormente a Katie y Micah) o Poltergeist. Fenómenos extraños (el objetivo de los demonios es hacerse con el pequeño Hunter a modo de tributo por un misterioso pacto primigenio). A pesar de que en los primeros minutos son Daniel y Kristi quienes llevan el desarrollo dramático, pronto la acción pasa a centrase en la hija adolescente de ambos, Ali, en lo que supone un evidente intento por llevar el film al terreno de su audiencia potencial, el público adolescente que llenan las salas los fines de semana a modo de ritual colectivo.

Lo que sí pervive en esta primera secuela es la lectura cotidiana que singularizaba a Paranormal Activity: si aquella podía leerse como la radiografía de una joven pareja que ve como su relación se hunde por culpa de los extraños sucesos que viven en su hogar, aquí se presenta la posibilidad de que Kristi esté sufriendo las consecuencias de una maternidad que le supera: a lo largo del film podemos apreciar como es ella quien siempre se tiene que ocupar de las necesidades del bebé (levantándose por la noche cuando éste rompe a llorar; dándole de comer) sin recibir ayuda por parte de su marido más preocupado por su trabajo (a pesar de los problemas que padece, no duda en dejarla sola con Ali) o por divertirse (casi obliga a Kristi a salir a cenar fuera, a pesar de las reticencias de ésta a apartarse del niño).

A raíz de esto, las escenas finales en las cuales Kristi parece estar poseída, impidiendo a su familia acercarse a Hunter, responde al hecho de intentar proteger a su hijo de ese grupo formado por Daniel y Ali (recordemos, hija de éste de una relación anterior) que no son parte de su propia sangre. De esta manera, la saga Paranormal Activity se suma a muestras recientes del género como El sexto sentido o Pulse (Kairo) a la hora de establecer los fenómenos paranormales como eficaz termómetro de los desvaríos anímicos del ciudadano urbano moderno.


sábado, 10 de diciembre de 2011

El rostro de la muerte

(Alice Sweet Alice)
USA, 1976. 108m. C.
D.: Alfred Sole P.: Richard K. Rosenberg G.: Rosemary Ritvo & Alfred Sole I.: Linda Miller, Mildred Clinton, Paula E. Sheppard, Niles McMaster

El rostro de la muerte (conocida también en su título original como Communion o Holy Terror) aprovecha sus títulos de créditos iniciales para presentar una espectacular imagen que sirve para plantear la atmósfera que imperará en el resto del metraje: mientras que a la derecha del encuadre discurren los diferentes nombres, a la izquierda podemos ver la figura de una niña vestida para hacer su primera comunión, con el rostro oculto por un velo blanco, sosteniendo con sus dos manos un crucifijo. En el momento en el que aparece el título del film, la niña levanta los brazos mostrando que la base del crucifijo es el filo de un cuchillo. Esta imagen, al borde del sacrilegio, consigue unificar los dos elementos más importantes de la película: la religión católica y los asesinatos.

A pesar de presentarse como una película de terror, El rostro de la muerte resulta más inquietante por la atmósfera que rodea a los sucesos que acontecen a lo largo del metraje que por los hechos en sí: al principio del film sirve para introducir a la familia Spages, formada por la madre Catherine y sus dos hijas, Alice y Karen (interpretada ésta por una jovencísima Brooke Shields en su debut cinematográfico), quienes llegan a la casa del párroco Tom para ultimar los detalles de la comunión de Karen. Alice se separa del grupo y sube a la segunda planta de la casa. Se detiene ante un cuadro que representa la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, acariciándolo de manera lasciva. El fanatismo religioso del que hacen gala los protagonistas se contagia a todo el film, lleno de iconos católicos como crucifijos, estampas de santos, rosarios, confesionarios y sacerdotes. Un entorno asfixiante al ser el medio que da lugar a los crímenes: destacar el asesinato con el que finaliza el prólogo, con la imagen de la víctima siendo estrangulada con un cirio.

Ese sentimiento se extiende al edificio en el que viven los Spages, con esa tétrica escalera, con la pintura de las paredes desconchada, la barandilla herrumbrosa y el suelo sucio, en la que se puede escuchar los sonidos que provienen de cada uno de los apartamentos. El sótano en el que Alice se oculta de todos y en el que ha construído un turbador altar formado por velas, un muñeco de plástico de un bebé y un bote de cristal lleno de cucarachas, sirve de metáfora del oscuro corazón que late en el interior de ese cuerpo devoto. Así, El rostro de la muerte supone un afilado exponente del American Gothic, con su descripción de una pequeña comunidad que representa los valores más tradicionales de la América profunda: en este sentido funciona la inmensa presencia de Alphonse, el casero de los Spages, encerrado en su casa debido a su terrible y casi monstruosa obesidad mórbida, donde vive rodeado de gatos y cuyos acercamientos a Alice, a quien arrincona en un esquina mientras le acaricia el pelo, destapa un soterrado instinto pedófilo.

El rostro de la muerte supone una estimulante rareza, especialmente por su indefinición (sub)genérica: en ocasiones más cercana al giallo que al psycho-thriller (la ambientación religiosa, los gráficos y sangrientos asesinatos con arma blanca, la utilización de algunos colores primarios como el amarillo de los chubasqueros); con elementos de whodunit clásico (la investigación del padre de Alice en busca del asesino de su hija) y un trasfondo de melodrama morboso: El rostro de la muerte establece un acercamiento a una imagen terrible de la niñez, particularmente el trauma que puede suponer la llegada de la pubertad en un ambiente opresivo: los policías que han interrogado a Alice hablan entre ellos de cómo se destacan los incipientes pechos bajo la ropa de la niña; Catherine se entera a través de una psicóloga que su hija le ha ocultado que ha empezado a menstruar. La careta con forma de cara de bebé de plástico que suele ponerse Alice evidencia la escisión de su mente, dividida por el sentimiento de culpa entre su nueva forma de mujer mientras intenta agarrarse al último vestigio de su infancia.

El sentimiento de culpa, elemento clave del dogma católico, planea por la conciencia de todos los personajes, encerrando a El rostro de la muerte en el interior de una iglesia en la que se representará una atroz versión de la Sagrada Eucaristía a través del sacrificio de la carne (el cuerpo ardiendo de una niña) y el derramamiento de la sangre (un sacerdote es apuñalado en el cuello), ingredientes que sirven como purificación de los pecados y pase de testigo: El rostro de la muerte hace de la comunión un ejercicio literal: la carne y la sangre como vía hacia el conocimiento interior.


jueves, 8 de diciembre de 2011

Paranormal Activity

(Paranormal Activity)
USA, 2007. 97m. C.
D.: Oren Peli P.: Jason Blum & Oren Peli G.: Oren Peli I.: Katie Featherston, Micah Sloat, Mark Fredrichs, Amber Armstrong

La clave del éxito de un film de las características de Paranormal Activity reside en su capacidad para plasmar en la pantalla los miedos más íntimos de su público a través de un proceso minimalista que resalte su verosimilitud. El hecho de que la mayor parte de la acción suceda en el dormitorio de la pareja protagonista responde a este objetivo: por un lado, Paranormal Activity recurre a los márgenes del subgénero de casas encantadas para situar al espectador en un territorio familiar que será progresivamente vulnerado por la presencia de lo inexplicable. La casa de Katie y Micah, con su jardín trasero con piscina, su dos pisos y su desván, resulta un espacio reconocible y, por tanto seguro. La blancura de sus paredes parece repeler cualquier posibilidad de atmósfera gótica, conformando un lugar apacible en el que vivir. La aparición de lo sobrenatural, una fuerza esencialmente primigenia como descubre Micah al leer el libro que ha comprado, en un entorno moderno supone un primer toque de atención para el espectador contemporáneo: cualquier lugar es proclive a la presencia de lo Maligno. Incluso nuestras tecnificadas casas llenas de aparatos eléctricos, redes inalámbricas y sistemas de seguridad (de hecho, se apunta la posibilidad de que esa presencia demoníaca sea atraída por la tecnología: los extraños sucesos se intensifican a partir del momento en el que Micah decide grabarlos con su cámara).

Por otro, de manera inteligente por parte de su director a la hora de jugar la baza de lo sugerente como recurso inevitable debido a la carencia de presupuesto (recordemos que el film original costó la paupérrima cifra de 15.000 dólares), la explotación de las escenas nocturnas en las cuales vemos a los dos protagonistas durmiendo introduce a Paranormal Activity en el terreno de lo desconocido al mostrar a sus personajes en el momento de mayor vulnerabilidad, en el que no son conscientes de lo que sucede a su alrededor. El miedo surge precisamente de lo que no vemos. Oren Peli nos obliga a enfrentarnos a un hecho que ocurre día a día pero al que no prestamos atención: mientras dormidos, el tiempo sigue su curso y cualquier cosa puede ocurrirnos sin que nos demos cuenta. En este sentido, el grado de efectividad del film no surge del visionado en sí, sino de la semilla de intranquilidad que inocula en nuestro interior: en el momento en el que acabe la película, tarde o temprano tendremos que irnos a dormir y estaremos en la misma situación (y en la misma indefensión) que Katie y Micah.

La estructura de Paranormal Activity se divide en dos partes: las escenas nocturnas (en las cuales la colocación de la cámara en la habitación de la pareja sirve para registrar los hechos acaecidos mientras duermen) y las diurnas (en las cuales se enfrentan a esos hechos). De esta manera, se produce una escisión entre la seguridad y la naturalidad del día (con la luz del sol entrando por las ventanas e iluminando las estancias) y el misterio y lo inquietante de la noche (cuando los sucesos escapan del control de los protagonistas). Es en estas últimas escenas donde las fuerzas sobrenaturales hacen acto de presencia cuando la película alcanza su mayor intensidad, especialmente por el proceso exponencial de las agresiones (empezando por ruidos e imperceptibles movimientos de objetos, para pasar finalmente a los ataques físicos) y la manipulación del tiempo narrativo (destacar la escalofriante imagen de una Katie sonámbula situada de pie mirando como duerme Micah mientras vemos que las horas se van sucediendo sin que apenas se mueva de su posición).

La utilización por parte del director de las técnicas de falso documental que tan de moda se han puesto últimamente puede suponer, a primera vista, un intento por parte de éste de sumarse a dicha coyunturalidad (el intento de hacer pasar los hechos narrados en la película por reales a través de una calculada campaña de marketing viral a través de Internet la emparenta con la célebre El proyecto de la bruja de Blair), pero Peli sabe utilizar este recurso para, de entrada, superar el principal obstáculo de este tipo de films: la inverosimilitud de ver a unos personajes que, pase lo que pase, no dejan de grabar todo con sus cámaras, aunque sea a riesgo de su propia vida. En el mismo inicio de la película, cuando Micah le muestra la cámara que ha comprado, lo primero que le pregunta Katie es cuanto le ha costado, mostrándose en todo momento reticente a la obsesión de su novio por registrarlo todo.

A través de un caso de poltergeist, Paranormal Activity supone el análisis de una pareja que recientemente ha decidido vivir juntos bajo el mismo techo. A lo largo del metraje las diferencias entre los dos se hacen evidentes: Katie se presenta como una persona más madura, preocupada por la estabilidad económica de la pareja, así como centrada en su futuro profesional; por su parte, Micah hace gala de un carácter más despreocupado, casi infantil (sus juegos en la piscina) y poco proclive a tomarse en serio cualquier cosa, importándole más los sucesos en sí que las consecuencias que éstos tienen en su novia (la escena en la que Katie grita al encontrarse una araña en el cuarto de baño y Micah se preocupa en coger la cámara antes de acudir a ayudarla). Cuando un experso psíquico les cuenta que las malas vibraciones en el hogar alientan a los demonios, Paranormal Activity entra en el terreno de la ambigüedad: ¿las peleas entre Katie y Micah son producto del estado alterado que padecen por culpa de los extraños sucesos o son dichas peleas las que atraen a esas fuerzas hostiles?

Que la mayor parte de la fuerza dramática de Paranormal Activity recaiga sobre los hombros de Katie sirve para elaborar un caldo de cultivo que potencia esa ambigüedad: la confesión de las experiencias paranormales que vivió de niña junto a su hermana la convierten en una persona de especial sensibilidad hacia los sucesos inexplicables. No es una casualidad, a raíz de esto, que los ataques más feroces vengan dados después de que Micah haya jugado con una tabla ouija o tras visionar un estremecedor exorcismo en Internet. La cada vez más enrarecida atmósfera de la casa y el mayor distanciamiento entre los dos protagonistas tiene como consecuencia un pavoroso final que transforma a Paranormal Activity en el detallado proceso de una posesión demoníaca, así como la radiografía de unos horribles sucesos que aparecerán en los periódicos del día siguiente con el titular de un crimen pasional. Eso es lo que da miedo de Paranormal Activity: no es real, pero podría serlo.

miércoles, 7 de diciembre de 2011

Un método peligroso

(A Dangerous Method)
UK/Alemania/Canadá/Suiza, 2011. 99m. C.
D.: David Cronenberg P.: Jeremy Thomas G.: Christopher Hampton, basado en su obra de teatro y en el libro de John Kerr I.: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel

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Llama la atención que, aún hoy, con el estreno de Un método peligroso haya voces que proclame su sorpresa al encontrarse, supuestamente, con un film poco cronenbergiano. Y sorprende porque si a estas alturas hay algo que ha demostrado el director canadiense en su ya larga filmografía es que que su cine no se compone tanto de una serie de elementos o adscripciones genéricas reiterativas como en la mirada personal con la que visualiza y expone esos mismos elementos. El cine de David Cronenberg se caracteriza por un profundo desarraigo existencial, una atmósfera claustrofóbica que rodea a sus personajes, embargados por un profundo anhelo mortuorio, que les empuja a la necesidad de una huida, al descarnado impulso por cambiar, por mutar, en un intento desesperado para adaptarse a una realidad siempre esquiva.

La utilización de lo fantástico, en sus formas más extremas y hórridas, surge de la búsqueda de aquellas herramientas visuales con las que exponer el soterrado y vírico mensaje interior a través de agresivas metáforas, cuyas formas purulentas y viscosas suponen un desafío al espectador, enfrentado con la cara más desagradable de sí mismo. Es por ello que, a la hora de alejarse de dichas formas, aquellos títulos más aparentemente desvinculados de lo fantástico (el melodrama de época de M. Butterfly, el enfermizo triángulo pasional de Inseparables, el biopic interiorizado de El almuerzo desnudo, el thriller de Una historia de violencia y el acercamiento noir de Promesas del Este) siguen resultando profundamente incómodos en sus formas a la vez que producen una irresistible atracción a la hora de asomarnos al insondable abismo de su interior, haciéndonos recuperar el escalofriante placer de lo prohibido.

En este sentido, Un método peligroso no sólo supone un brillante ejemplo de cine teórico, sino que su tesis, su discurso, se expande desde su centro a lo largo de toda la filmografía previa del director de Crash, a la vez que abre nuevas puertas a un futuro impredecible. El sexo posiblemente sea el tema rector de la obra cronenbergiana: el sexo como combinación, fusión y enfrentamiento: la unión de dos seres, dos cuerpos, que se transforma en uno solo a través de un enlace cárnico y emocional. Pero también la búsqueda del placer a través de la destrucción de las barreras represivas que nos son impuestas: para Cronenberg las normas sociales suponen un medio por el cual mantener controlados los impulsos más viscerales e instintivos del ser humano: recordemos que en sus primeros films se nos planteaba nuevas formas sexuales -dinamitando los tabúes impuestos por la civilización (Vinieron de dentro de), nuevos apéndices genitales (Rabia) o alternativos métodos reproductivos (Cromosoma 3)-, síntoma de la necesidad de un nuevo paso evolutivo que sirva para adaptar al hombre a la irrupción de las sociedades postindustriales, cuyos imparables y gélidos avances tecnológicos ponen en peligro la calidez de la carne con su frío contacto.

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Un método peligroso toma la apariencia de una guía a través de los laberínticos caminos del cine de David Cronenberg, un texto que funciona a modo de notas a pie de página y que sirve de comentario de sus films anteriores. Ante las discusiones entre Jung, Freud y Sabina, resulta inevitable emparentarlos con las palabras con las que la enfermera Forsythe describía su sueño de un mundo sexual en Vinieron de dentro de, el miedo de la sociedad por la carne que manifestaba Seth Brundle en La mosca, la descripción de las mujeres mutantes de Inseparables o el manifiesto para una nueva sociedad biomecánica que exponía Vaughan en Crash.

A través de sus cuidadas imágenes, de su sereno pulso narrativo y su aparente gelidez expositiva, Un método peligroso nos sitúa en un entorno social que utiliza la máscara de la civilización y las buenas costumbres para intentar apaciguar y controlar los intensos impulsos que anidan en su interior. Cuando nos es presentado el personaje de Sabina Spielrein al principio del film, esta es víctima de un ataque de histeria que la lleva a retorcer su cuerpo, convirtiendo su rostro en un cúmulo de grotescas muecas que parecen representar la terrible fuerza de esa pasión sexual que ha encerrado en su interior y que lucha por salir: en suma, Sabina está en pleno proceso de mutación: a un paso de desembarazarse de su piel exterior para convertirse en la criatura reprimida en su interior.

No es extraño que la primera imagen de la mujer sea a través de la ventana del carruaje en la que la transportan, evidenciando así la escisión entre su personalidad social, digamos pública, y la psicológica, privada. A lo largo de Un método peligroso el espejo resulta una figura recurrente con la que manifestar la doble vida que llevan sus personajes: la primera vez que Jung y Sabina hacen el amor es registrado a través de la ventana de la habitación, dándole al momento una atmósfera clandestina que contrasta con las familiares escenas de Jung con su mujer; los arrebatos masoquistas en los cuales Jung golpea a Sabina con una vara se reflejan en el espejo del armario, proyección de sus turbulentos instintos que por fin salen a la luz. La estructura de la película está marcada por este componente dual, enfrentando al plano con el contraplano: Sabine como representación de una concepción libre del sexo en contraposición con Emma, la mujer de Jung, para quien el acto sexual sirve únicamente como medio para la reproducción: la relación de Jung con Freud, con sus discusiones teóricas, enfrentada a la que tiene con Sabina, centrada en la práctica.

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Un método peligroso supone la culminación del proceso de depuración formal que Cronenberg lleva practicando desde Spider, como si el profundizar en las mareas de la mente marcara un camino más recto y cuidadoso, centrado en los pequeños detalles, en la atención a esos pequeños signos que destacan la presencia de la locura en un entorno estable. Destaquemos en este sentido la escena de la primera sesión psicoanalítica entre Jung y Sabina. Ésta está sentada en primer término del encuadre, situado Jung detrás de ella. Aparte del plano general, la conversación se desarrolla a través de una serie de primeros planos de cada uno de ellos que sirven para subrayar las palabras de Sabina y recoger las reacciones a estas de Jung. La repentina inclusión de una imagen de la primera de espaldas a la cámara introduce un elemento desestabilizador que enrarece la atmósfera: ese cuerpo sin rostro destaca como a ojos de Jung Sabina se ha convertido en una criatura extraña, fascinante a la vez que peligrosa en su capacidad para desordenar su estable existencia.

Lo mismo podríamos decir de fugaz pero importante personaje del doctor a la vez que paciente Otto Gross que, más que una persona de carne y hueso, se asemeja a un fantasma, la encarnación de los pensamientos de Jung: en una de sus conversaciones, ambos están sentados uno al lado del otro, compartiendo el mismo plano, como si uno fuera el reflejo del otro; en otro momento, situados en el jardín de la institución en la que trabaja, Jung aparece encuadrado en primer plano, mientras que Otto está sentado en el fondo, casi desenfocado, dándole más fuerza a sus palabras que a su presencia.

Un método peligroso finaliza con un movimiento de cámara que supone un eco del que servía para cerrar Promesas del Este. Un estático Jung está sentado en el exterior de su mansión. La casa familiar es visible al fondo, mientras su mirada está perdida en un horizonte inabarcable. Situado en el punto medio entre dos mundos -uno familiar y rutinario, otro excitante y misterioso- y perdido en un vacío existencial: el primer mundo se ha vuelto excesivamente insípido para vivir en él, pero tampoco tiene el valor para penetrar, con todas sus consecuencias, en el segundo. Los carteles que nos informan del aciago destino que esperaba a casi todos los personajes de Un método peligroso les confirman como nuevos representantes de los condenados antihéroes cronenbergianos.


lunes, 5 de diciembre de 2011

Dos años después...

Una semana sin actualizaciones no es, sin duda, el preparativo más adecuado para una celebración, pero, de una u otra forma, El blog de Int ha llegado a los dos años y, lo que es mejor, con menos cansancio que hace doce meses. A estas alturas, se puede decir que el blog se ha consolidado, tanto en sus formas como en su contenido, centrándolo en su objetivo principal: la crítica de cine. La mayor asistencia a las salas de cine por mi parte ha enriquecido el blog, dándole un plus de actualidad que, de esta manera, pueda servir de ejemplo de los títulos más importantes (para bien o para mal) del año. Un año que, por otra parte, no está siendo nada malo si exceptuamos ese agujero negro que fue el periodo veraniego que casi me traga entero (del que salvaría, eso sí, la injustamente atacada Conan el bárbaro) y que, para mi sorpresa, ha conseguido que hable para bien del cine español.

Como es habitual, aprovecharemos la efeméride para hacer un repaso de algunos datos: con este mismo post son un total de 391 entradas, de las cuales 370 están dedicadas a analizar películas. Hemos ganado 22 seguidores más, llegando a tener 41 en estos momentos. Y, si nos fiamos del Google Analytics, sumamos 2.496 visitas, viniendo la mayoría de Madrid y, seguido muy de cerca, de León. Como curiosidad, decir que el mayor pico de visitas fue el 31 de Octubre, en pleno Halloween; a pesar de no preparar nada especial, gracias al post de la obra maestra de John Carpenter se llegó a las 158 visitas.

Y todo esto es mérito tanto de vosotros, los lectores, como de un servidor. Sin vosotros tarde o temprano me cansaría de escuchar los ecos de mi propia voz: a unos os conozco personalmente; a otros, por vuestros comentarios y a través de vuestros propios blogs; y también a muchos que participáis en silencio, pero que sois igual de importantes. Todos, en grupo o por separado, me ayudáis a empujar al blog, cada vez más grande y pesado, hasta hacerle llegar su meta, donde quiera que esté. Esperemos que muy lejos y aún nos quede mucho tiempo juntos. Gracias a todos.