martes, 31 de agosto de 2010

RoboGeisha

(Robo-geisha)
Japón, 2009. 102m. C.
D.: Noboru Iguchi P.: Naobumi Ashi, Akira Fujita, Kazunari Ogoshi & Yu Shibata G.: Noboru Iguchi I.: Yoshihiro Nishimura, Naoto Takenada, Aya Kiguchi, Hitomi Hasebe F.: 1.85:1

En los primeros minutos del anime Innocence, la sección policial 9 comandada por el agente Batou se enfrentaban al último grito en deporte erótico de riesgo: un cyborg con forma de geisha que había eliminado a su dueño y que portaba una bomba en su interior. Una idea, la fusión entre la figura tradicional de la geisha con la tecnología futurista más mortífera, surgida de las páginas del manga Ghost in the Shell, de Masamune Shirow, que servía de inspiración para la película de Mamoru Oshii, y que podría ser el probable punto de partida para RoboGeisha, film que amplía y lleva hasta el delirio tan extraña como estimulante figura.

El prólogo de RoboGeisha puede considerarse un remake de esa misma idea, con un político y sus sirvientes siendo atacados por un par de ninjas cibernéticas femeninas que, para su consternación, han surgido del interior de la geisha con la que, hasta hace unos minutos, disfrutaban de una relajada sesión de ocio. En este comienzo podemos encontrar resumidas las constantes argumentales y de tono del film: la elección de un cargo político como víctima no es un detalle que la película vaya a dejar pasar, construyendo una trama en la que el objetivo de los villanos consiste en la destrucción del actual y corrupto Japón para reconstruir sobre sus cenizas un imperio nuevo y orgulloso y cuyo símbolo sea la fuerza armada. El casi dadaísta diálogo escatológico que el político entabla con uno de sus subalternos añade un elemento absurdo y surrealista que rompe con la supuesta seriedad del momento.

Así, a lo largo de su metraje, RoboGeisha intenta equilibrar como puede por un lado el clima delirante habitual de este tipo de producciones, amontonando mil y una ideas excéntricas sacadas directamente del manga, el anime y los vídeo-juegos, combinadas con los códigos clásicos del cine de terror y el gore, las artes marciales más fantasiosas y la ciencia-ficción en su vertiente Nueva Carne, el pinku eiga más ligero y el kaiju eiga mas surrealista; y por el otro, un contexto dramático con todo tipo de apuntes sociopolíticos y sentimentales. Finalmente, RoboGeisha parece construir su ridículo itinerario de ruido, furia y sangre para justificar el reencuentro de dos hermanas con conflictos de afectividad, echando mano, incluso, de los más recurrentes giros melodramáticos dignos de un culebrón.

Posiblemente, la industria cinematográfica japonesa de bajo presupuesto sea la que más partido le ha sacado a la revolución de los efectos digitales que aún vivimos. No porque busque la perfección, terreno en el que está empeñado el cine americano, sino utilizándolo para poner en pantalla toda una serie de descabelladas ideas surgidas de la enorme industria del ocio nipona. El resultado es un cine profundamente hedonista, capaz de sacrificar cualquier aspecto narrativo ortodoxo, conscientes del valor de una sola imagen sobre un todo como ejemplifican escenas como RoboGeisha convirtiendose en una mujer-tanque a los sones de un plagio del Poledouris de Robocop, luchando contra un castillo-robot ambulante rodeados de un escenario sacado de un vídeo-juego; el dibujo de una sociedad en la que todos sus ciudadanos son, en sí mismos, un arma andante (las chicas que disparan con sus pechos y blanden espadas surgidas de sus traseros o el paralítico que esconde una pistola en su rodilla) o esos edificios que sangran al ser destruidos y que supone la materialización (literal) de la idea de la ciudad como entidad, como cuerpo de la sociedad que se desarrolla en ella.

lunes, 30 de agosto de 2010

Memento

(Memento)
USA, 2000. 113m. C/BN
D.: Chritopher Nolan P.: Jennifer Todd & Suzanne Todd G.: Christopher Nolan, basado en el relato de Jonathan Nolan I.: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Junior F.: 2.35:1

Tres años antes que Memento, David Lynch ya había utilizado el término "fuga psicogénica" para dotar de un perfil psicológico a su portentosa Carretera perdida. En el film escrito por el propio Lynch junto al novelista Barry Gifford, su protagonista, Fred Madison, incapaz de afrontar los hechos por el terrible crimen que había cometido acababa inventándose una nueva vida completa en su intento de huir de la realidad. La segunda película del director británico Christopher Nolan se interna en los mismos laberintos cerebrales que la película del director de Dune para realizar un estudio acerca de la relatividad de lo que conocemos como "realidad" o la manipulación de todo hecho objetivo a través de la búsqueda sin fin de su protagonista, Leonard, aquejado de una extraña enfermedad mental que le impide procesar y mantener recuerdos recientes, convirtiendo su cuerpo en un bloc de notas donde dejar constancia de los acontecimientos que no puede escribir en esa perenne hoja en blanco que es su memoria.

En Following, su primer film, Nolan utilizaba los esquemas argumentales del cine negro para deconstruirlos a través de una radical fragmentación narrativa. Visto hoy, ese pequeño film noir se nos descubre como un campo de pruebas de la mucho más ambiciosa Memento, donde, una vez más, se utiliza una base argumental deudora del género policíaco (el protagonista busca al asesino de su mujer, utilizando y siendo utilizado por el camino por iconos como el amigo policía, la femme fatale, el camello al que debe pasta esta última) pero, tomando como excusa la enfermedad de Leonard, pone en marcha un seductor engranaje sensorial: los acontecimientos se nos narran al revés, es decir, primero vemos las consecuencias para, después, descubrir las causas. De esta manera, el espectador se encuentra en un perpétuo estado de confusión, situado en una constante tierra de nadie, sin saber nunca lo que ha pasado antes, al igual que el sufrido protagonista, de cuya enfermedad acabamos contagiándonos.

Pero la estructura de Memento es aún más compleja, pues Nolan no se conforma sólo con realizar un thriller en rebobinado contínuo, sino que, como decíamos en el primer párrafo, se sumerge de lleno en el concepto de "subjetividad" y como esta acaba condicionando el mundo que percibimos por nuestros ojos, y no viceversa. Así, en Memento podemos contar hasta tres tiempos verbales: el presente, que serían las acciones que vemos en color; el pretérito, las escenas en blanco y negro, narradas de manera cronológica; y un difuso pretérito pluscuamperfecto, que sería la historia de Sammy Jenkins que Leonard le cuenta a su misterioso interlocutor telefónico. La combinación de estos tiempos produce en el espectador una sensación de pérdida, arrastrado por una cronología líquida y en cuyo tono de irrealidad se encuentra la clave del sentido del film.

Los últimos minutos de Memento convierten a su protagonista en un alma errante, completamente vacía, condenada a caminar siempre hacia delante, sin rumbo ni destino claro, movido no por hechos, sino por un sentimiento. Un mensaje que convierte a Memento en un film impregnado de un desaforado romanticismo nihilista, pues la razón no es más que una serie de excusas con las que dar un sentido a los dictados del corazón, convirtiendose la vida en una interminable cinta de moebius en la que penetramos por voluntad propia. Una idea, la existencia como bucle, que entronca con el final de Carretera perdida y es que quizás no es casualidad que Nolan eligiese para acompañar los créditos finales al mismo artista que David Lynch para abrir su film: David Bowie.

Rabia

(Rabid)
Canadá, 1977. 91m. C.
D.: David Cronenberg P.: John Dunning G.: David Cronenberg I.: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard Ryshpan F.: 1.85:1

Una de las características más interesantes a la hora de repasar la filmografía del director canadiense David Cronenberg supone el constatar la evolución estilística del autor de La mosca, a la vez que la creación de un reconocible universo fílmico personal. Si observamos sus últimas producciones estrenadas, las cuales destacan por una radical depuración formal, reduciendo el trabajo de puesta en escena a sus mínimos narrativos, y las comparamos con sus primeros films, inscritos en el cine de terror de bajo presupuesto en su registro mas sangriento, observamos como Cronenberg perfecciona su trabajo como narrador película a película, "aprendiendo rodando" como él mismo reconocía. Pero siempre dentro de unos márgenes genéricos y argumentales personales y coherentes.

Una evolución que ya se evidencia en Rabia, su segundo film comercial, y que se nos presenta como una variante de su anterior película, Vinieron de dentro de, en clave apocalíptica. Si en su anterior colaboración con Ivan Reitman se nos contaba como una epidemia venérea de consecuencias mortales asolaba a toda una comunidad, en esta ocasión el radio de infección se extiende por una ciudad entera, Montreal, y sus alrededores. Cronenberg vuelve a utilizar elementos reconocibles del cine de terror (el vampirismo; los zombies, de nuevo) para filtrarlo por lo que podríamos llamar el terror quirúrgico. De nuevo, la ciencia produce monstruos: en este caso, en la forma de una atractiva joven llamada Rose (la actriz porno Marilyn Chambers) que, debido a ser objeto de una experimental operación, desarrolla un extraño apéndice en una de sus axilas con el cual ataca a sus víctimas, absorbiendo su sangre.

Que el orificio que desarrolla en la axila tenga la apariencia de un esfínter (adelantándose a los escarabajos-ano parlantes de El almuerzo desnudo) del que surge el mortífero apéndice, de inequívoca forma fálica, no es, ni mucho menos, una casualidad. Cronenberg pone en práctica la teoría que desarrolló en Vinieron de dentro de: todo el cine de terror se levanta sobre una base erótica o, dicho de otra forma, el cine de terror son películas eróticas en clave extrema. Los ataques de Rose son mostrados por Cronenberg como si fueran una parodia mortífera y sangrienta del acto sexual, lo que le permite desarrollar toda una serie de variantes de éste (heterosexual, lésbico, zoofílico) escudado, al igual que en su anterior film, en el uso de la metáfora. Escenas como aquella en la que Rose se guarece de la lluvia en una granja y es casi violada por el dueño del lugar; o el momento en el que Rose entra en una sala X donde es, de nuevo, acosada por uno de los espectadores, son claros ejemplos.

De esta manera, Rabia puede leerse como la historia de una joven y atractiva mujer (abundan los planos en los que se explota el físico de Chambers) que es contínuamente acosada, perseguida, por los hombres, atraídos tanto por su belleza como por sus hormonas (en varios planos, Rose aparece retorciéndose de dolor, abrazando su vientre, como si estuviera sufriendo los dolores menstruales propios del periodo), y a quien la evolución ha obsequiado con un arma masculina con la que defenderse y poder sobrevivir.

Y es, precisamente, en la figura de Rose donde Rabia marca las distancias con Vinieron de dentro de. El comienzo es definitorio del tono oscuramente melancólico del film: el plano con el que arranca la película nos muestra a Rose de espaldas, apoyada en su moto. Un elegante movimiento de cámara la rodea hasta que podemos verle el rostro. Su novio, Hart, detrás de ella, se le queda mirando. Una leve sonrisa se dibuja en su cara. Rose no es consciente de que es la culpable de extender una variante de la rabia que convierte a los infectados en maníacos caníbales, convirtiéndose en una María Tifoidea del siglo XX, y es este desconocimiento lo que aporta un elemento dramático a Rabia, con Rose convertida en una figura trágica que ya no reconoce su propio cuerpo ("¡Soy un monstruo!", exclamará).

De esta manera, los ataques en el metro y las masacres en el centro comercial son un ruido de fondo que rodea una relación marcada por un destino fatídico. Rabia alcanza su climax no con la implantación de la ley marcial y la recogida aséptica de los cadáveres que llenan las calles de una ciudad desierta de vida, sino con Rose encerrándose con uno de los infectados, permaneciendo comunicada por teléfono con Hart, quien sólo puede escuchar con impotencia como su novia pasa de foco de infección a mártir, en una escena tan emotiva como escalofriante, que supone una temprana demostración del interés de Cronenberg por buscar rastros de humanidad en el interior de lo monstruoso.


sábado, 28 de agosto de 2010

Regreso al futuro III

(Back to the Future Part III)
USA, 1990. 118m. C.
D.: Robert Zemeckis P.: Neil Canton & Bob Gale G.: Bob Gale, basado en una idea de Robert Zemeckis & Bob Gale, basado en los personajes creados por Robert Zemeckis & Bob Gale I.: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Mary Steenburgen, Thomas F. Wilson F.: 1.85:1

Aunque se ha generalizado de manera preocupante en los últimos años con sagas como Matrix o Piratas del Caribe, la realización de dos entregas seguidas para, posteriormente, estrenarse por separado, no es un invento reciente y ya Robert Zemeckis lo puso en práctica con la segunda y tercera parte de Regreso al futuro. El resultado, como suele ser habitual en este tipo de prácticas, tuvo su pros y sus contras. Por una parte, aporta un lazo de unión entre ambas películas, dando lugar a una relación más natural, más lógica, entre ellas. Esto resulta especialmente destacable en una saga que ha tenido el "To be continued" como marca de presentación. Pero también se resiente de una historia pensada "a la larga", haciendo que muchas de las ideas de Regreso al futuro II sólo tengan sentido una vez visionada la siguiente parte, quedando descontextualizadas en solitario (como el accidente que arruina la vida del Marty adulto y que no se nos explicará hasta mucho después; la mima presencia de un personaje nuevo, Needles; o el guiño a Por un puñado de dólares, que el Biff del presente alternativo está viendo y que tiene su respuesta en el lejano oeste que visitan Marty y Doc).

Hacia el final de Regreso al futuro III el espectador tiene la gratificante impresión de asistir al cierre definitivo de una larga aventura. A pesar de que, en puridad de conceptos, toda la acción de las tres películas transcurren en sólo 48 horas, los contínuos saltos temporales nos han permitido conocer el pasado, el presente y el futuro de los protagonistas, otorgándoles una familiaridad con el espectador quien, de un plumazo, ha conocido todo el árbol genealógico de estos, asistiendo a sus alegrías y penas, aciertos y equivocaciones. En definitiva, Regreso al futuro III confirma a sus criaturas como miembros preferentes en el imaginario colectivo popular.

La elección del salvaje oeste como último viaje temporal de Marty y Doc no sólamente responde a ese gran homenaje genérico que constituye toda la franquicia apadrinada por Steven Spielberg (y que se inspira en sus modelos más populares: si la ciencia-ficción se reflejaba en la literatura pulp, aquí se apunta directamente al spaghetti western), sino que supone un acercamiento a los orígenes tanto de los personajes como del motor que mueve a la propia saga: la imagen de Marty y Doc fotografiándose junto al reloj de la aún no construída torre del ayuntamiento justifica por sí sola toda la película. El acercamiento de los protagonistas a sus antepasados más lejanos ayuda a humanizar a unos personajes que en la anterior entrega habían rozado la caricatura (la posibilidad que el siempre racional doctor Emmett Brown se enamore es un buen ejemplo) y que aquí, por primera vez, tienen que evitar su propia (y anunciada) muerte, convirtiéndose ellos mismos en paradojas de su propio destino.

Si Regreso al futuro II se alejaba de la linealidad de la primera parte, Regreso al futuro III recupera la misma estructura del primer viaje de Marty McFly, convirtiéndose casi en un remake de aquella, con los protagonistas metidos de lleno de nuevo en una contrarreloj sin margen de error. Una decisión coherente con la idea de bucle temporal que Zemeckis y Gale han desarrollado a lo largo de las tres entregas, con los personaje repitiendo las mismas acciones una y otra vez. Así, a lo largo del metraje de Regreso al futuro III vuelve a hacer acto de presencia los momentos icónicos de la serie: Marty siendo perseguido por Biff y sus esbirros tras su encuentro en la cafetería/bar/saloon (aquí, Buford "Mad Dog" Tannen y su grupo de bandidos); Marty despertando en lo que cree es su habitación y su tiempo correcto para descubrir que no es así; la maqueta que crea Doc para escenificar su plan. Y, por supuesto, el gran final, aquí relacionado con un tren y el DeLorean y que supone uno de los momentos más espectaculares de la saga en su conjunto. Posiblemente, el canto del cisne del Zemeckis más lúdico y visionario (con permiso de la simpática La muerte os sienta tan bien), capaz de poner en pie una trilogía tan profunda como irresistiblemente divertida.

viernes, 27 de agosto de 2010

Airbender. El último guerrero

(The Last Airbender)
USA, 2010. 103m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Scott Aversano & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Noah Ringer, Dev Patel, Nicola Peltz, Jackson Rathbone F.: 2.35:1

Como si fueran un grupo de buitres que han estado sobrevolando a su preciada presa desde hace tiempo, los críticos de cine (especialmente los norteamericanos) se han lanzado ávidamente a por ella ante la primera señal de tropiezo. El divorcio entre Shyamalan y la crítica se inició con El bosque y se fue incrementando a medida que progresaba la cinematografía del director indio, cuyo mayor pecado ha sido siempre el de esgrimir una insobornable personalidad. Esta era, al mismo tiempo, el mayor aliciente y el mayor temor que sus admiradores teníamos ante esta adaptación de la serie original de Nickelodeon, Avatar: la leyenda de Aang: ¿sería compatible el estilo sereno y tendente al minimalismo del director de Señales con los códigos de conducta de una superproducción hollywoodiense?

En una entrevista con motivo del estreno de El Señor de los Anillos: La comunidad del Anillo, su director, Peter Jackson, se lamentaba de no haber conseguido profundizar mas en el espíritu telúrico de su elefantiásica trilogía, privilegiando el aspecto épico de la misma. Aquí es donde sale triunfante Shyamalan, quien utiliza los elementos propios de las sagas fantásticas de gran aparato surgidas a raiz del éxito de la adaptación del libro de Tolkien (imponentes paisajes, constante predominio de los efectos especiales digitales, la clásica historia del viaje iniciático del Elegido para salvar al mundo) no tanto para explotar el componente grandilocuente de las mismas sino el espíritu místico que anida en su interior. Por tanto, Airbender. El último guerrero acaba entrando con naturalidad dentro de la filmografía de Shyamalan, proclive a ofrecer una mirada a ras del suelo de géneros tan dados al exhibicionismo pirotécnico como las invasiones extraterrestres, los superhéroes o, incluso, el cine de fantasmas.

En este sentido funcionan las excelentes coreografías en las que el protagonista da rienda suelta a sus poderes, construidas mediante elegantes y espectaculares planos secuencia. Lejos del caos y la furia del montaje corto, Shyamalan escenifica el equilibrio mental del personaje, quien despliega sus poderes con total libertad, sin que haya barrera alguna que le pueda detener (es decir, sin cortes). El puntual uso de la cámara lenta así como de vigorosos zooms penetran con inusitada energía en el núcleo de la concentración de los luchadores, haciendo física la acumulación de poder que anida en su interior. Para Shyamalan resulta más importante el crecimiento interior de sus personajes que el marco bélico que les rodea, de ahí su desentimiento absoluto a la hora de mostrar los combates entre ejército: una vez más, lo individual sobre lo colectivo.

Minuto a minuto, secuencia a secuencia, Airbender. El último guerrero evidencia la guerra personal de Shyamalan en la sala de montaje. Un conflicto en el que, esta vez, no ha salido triunfante y cuyas bajas afectan a una narración fragmentada (casi, entrecortada) en la que los hechos se suceden con una excesiva celeridad y un contínuo uso de las elipsis que llega a provocar ciertos momentos de confusión o, incluso, pérdida del hilo narrativo. Pero incluso en esto, Airbender. El último guerrero acaba resultando estimulante, haciendo de la urgencia su máxima estructural, vaciándola de toda escena de transición para centrarse directamente en los momentos importantes, convirtiendola en una atractiva rareza ante tanta producción de metraje descontrolado. En definitiva, un cúmulo de virtudes y defectos que emparentan el film con ese otro hermoso fracaso que es el Dune de David Lynch y que no debería ser óbice para reconocer el gran mérito de Shyamalan: construir el primer blockbuster zen de la historia.


miércoles, 25 de agosto de 2010

Vinieron de dentro de

(Shivers)
Canada, 1975. 87m. C.
D.: David Cronenberg P.: Ivan Reitman G.: David Cronenberg I.: Paul Hampton, Joe Silver, Lynn Lowry, Allan Kolman F.: 1.85:1

Las primeras imágenes de Vinieron de dentro de corresponden a una serie de diapositivas en las que se muestran las instalaciones del edificio de apartamentos Starline, escenario absoluto de la película. Acompañando estas imágenes, una voz de marcado tono publicitario nos informa de las ventajas de esta urbanización auto-suficiente situada en una isla sólo comunicada con la civilización a través de un puente. Tras los créditos, un matrimonio visita el edificio con intención de mudarse. Paralelamente a estas escenas, asistimos a una violenta lucha entre un hombre mayor y una joven vestida de uniforme escolar. Con este comienzo, David Cronenberg nos da varias pistas sobre el desarrollo de su opera prima: las primeras escenas nos familiarizan con el escenario de la acción, pero, además, ya subrayan el carácter aséptico, casi profiláctico de la comunidad: un lugar de impoluta limpieza, en el que predominan las formas rectangulares, en el que se transmite una atmósfera de seguridad y orden. Pero como nos demuestra el forcejeo entre el hombre y la chica, una agresiva fuerza se incuba en el interior de tanta tranquilidad. La pelea tiene un tono inequívocamente sexual, hasta el punto de dar la impresión de ser una violación. Al culminar con la muerte de la chica y el suicidio del asesino, Cronenbreg ya ha desvelado el procedimiento de la enfermedad que asolará a la comunidad: unos parásitos que provocan una gran euforia sexual a quienen están infectados, llevando a los enfermos a un estado de demencia finalmente mortal.

Hay quienes han visto en Vinieron de dentro de un film moralista. Desde luego, esta visión del film es el resultado de empatizar con los protagonistas humanos. En realidad, Cronenberg se pone de parte de los parásitos. Los habitantes de la torre Starline son seres aburridos y apagados, instalados en una comodidad burguesa, habiendo perdido cualquier sentimiento de afecto o pasión entre ellos, como si hubiesen perdido sus instintos más elementales para su supervivencia, condenados a vegetar en su propia apatía existencial: la escena en la cual el dr. St. Luc descubre el origen de la epidemia es revelador: mientras le comunican la noticia por teléfono, su atractiva enfermera se cambia de ropa delante de él, sin que éste muestra la más mínima atención ante la desnudez de ésta. Pero el apocalipsis creado por estos parásitos no sólo despertará el deseo sexual de los vecinos del bloque, sino el propio instinto de supervivencia: el protagonista tendrá que despertar de su letargo para huir de la amenaza venérea. El hecho de que se conviertan en despiadados criminales o que ese deseo desorbitado les lleve a la muerte es, simplemente, parte de las funciones de los parásitos, los cuales, como los virus, tienen como objetivo eliminar, terminar con el cuerpo que habitan, aunque ello conlleve su propia extinción.

Pero esta enfermedad no será maligna para todos: el personaje de Tudor inaugura la galería de héroes de la Nueva Carne cronenbergiana: al igual que, por ejemplo, Rose en Rabia, la Lona Carver de Cromosoma 3, Max Renn en Videodrome o el protagonista de La mosca, Tudor no verá la epidemia como una amenaza, sino como un paso para la evolución del ser humano, los cimientos de la Nueva Carne: Tudor llegará a tratar a los parásitos como si fueran hijos suyos, remitiendo de nuevo a Cromosoma 3 y la relación de Nola con sus "hijos". Por otro lado, la escena en la cual la enfermera Forsythe relata un sueño que ha tenido, concluyendo con una teoria por la cual, según ella, todo aquello que nos rodea, todas nuestras acciones tienen un principio y final puramente erótico, una razón de ser sexual, parece una declaración de principos parecida a la que Brundle-Mosca desarrollará con su discurdo de la política de los insectos.

Como se puede comprobar, ya en sus inicios (Vinieron de dentro de es la primera película comercial del director canadiense quien anteriormente se había fogueado con la realización de dos mediometrajes de corte experimental: Stereo y Crimes of the Future), Cronenberg ya desarrollaba ideas y elementos que conformarán su filmografía posterior. Lástima que este concepto tan interesante sobre el papel tenga una plasmación visual tan tosca como torpe. El propio Cronenberg ha confesado que se acercó al cine más como un medio artístico en el cual desarrollar sus obsesiones que como un medio narrativo, lo cual explica su despreocupación por los personajes en particular y, en fin, el guión en general. Con todas sus irregularidades, no faltan buenos momentos a lo largo del metraje (la escena de la bañera con el encuentro entre Barbara Steele y uno de los parásitos o el final en la piscina) y, desde luego, no carece de interés un film que parte como una versión venérea de La noche de los muertos vivientes para acabar realizando una metáfora profética acerca del SIDA.

lunes, 23 de agosto de 2010

domingo, 22 de agosto de 2010

The Girl Next Door

(The Girl Next Door)
USA, 2007. 91m. C.
D.: Gregory Wilson P.: William M. Miller & Andrew van den Houten G.: Daniel Farrands & Philip Nutman, basado en la novela de Jack Ketchum I.: Blythe Auffarth, Daniel Manche, Blanche Baker, Grant Show F.: 1.78:1

Dentro de la industria cinematográfica americana son habituales la realización de copias de bajo presupuesto cuyo destino natural es el mercado doméstico y que intentan aprovechar el reclamo de producciones de mayor renombre. Una práctica con la que facturar tanto clones de los grandes blockbusters como para aprovechar las oportunidades sensacionalistas de determinados films de temática criminal. Así, si el Zodiac de David Fincher o La dalia negra de Brian de Palma tuvieron su contrapartida en Zodiac: La maldición y La dalia negra, ambas dirigidas por el experto Uli Lommel (quien se encargó también de Son of Sam, exploit de la estupenda S.O.S Summer of Sam (Nadie está a salvo de Sam) de Spike Lee), una película como An American Crime, basada en un escalofriante caso real, no podía ser menos y, así, en el mismo año del estreno del film protagonizado por Catherine Keener y Ellen Page se presentó The Girl Next Door.

Al igual que An American Crime, The Girl Next Door relata el triste destino de Sylvia Likens, quien con 17 años fue torturada y vejada sexualmente hasta la muerte por la familia que cuidaba de ella y de su hermana, pero, al contrario que la primera, no se inspira directamente en el caso real, sino que utiliza el libro escrito por Jack Ketchum como filtro ficcional. Esta diferencia cambia totalmente el tono del film, pues no se ve en la obligación de escenificar con absoluta verosimilitud los hechos narrados, admitiendo todo tipo de licencias dramáticas. De esta manera, The Girl Next Door evita el dibujo sociológico de las penurias económicas por las que pasaba una madre soltera y que explicaban, que no justificaban, las acciones de Gertrude Baniszewski (cuyo nombre ha sido cambiado por el de Ruth), convertida en una despiadada réplica de la cruel madrastra habitual de los cuentos de hadas y cuyo ensañamiento con la pobre chica (aquí llamada Meg) parece producto de una visceral animadversión.

Libre de las ataduras con la realidad, The Girl Next Door se centra en los aspectos más morbosos de la historia, explotando la humillación a la que es sometida Meg tanto por Ruth como por sus hijos (a quienes se suman los amigos de éstos) de manera más directa a como lo hacía la película de Tommy O'Haver, con escenas tan incómodas como Meg siendo colgada por las muñecas y desnudada delante de todos; uno de los hijos de Ruth violándola delante del resto o la brutal ablación genital que Ruth le practica con un soplete (eso sí, en las antípodas gráficas de la tremenda Anticristo). Inevitablemente, The Girl Next Door acaba resultando una propuesta más extrema que An American Crime, aunque sea por la vía más directa, beneficiada además por el anónimo rostro golpeado de Blythe Auffarth, carente de la reconocible belleza de Ellen Page.

Lo más interesante de The Girl Next Door reside en su punto de partida: la película adopta el punto de vista de uno de los chicos implicados en las torturas de Meg quien, ya adulto y marcado por la culpa, rememora el pasado. Por este camino, la película podía haberse convertido en una variante de Terciopelo azul, con el protagonista descubriendo y siendo arrastrado por el mal encerrado en la casa de al lado, síntoma de la corrupción bajo la que se asienta su Lumberton particular. Desgraciadamente, The Girl Next Door acaba repitiendo los errores de An American Crime: la imposibilidad, o cobardía, para mostrar el horror en toda su macabra dimensión, limitándose a ofrecer un catálogo de atrocidades cuyo impacto se ve notablemente mermado por un trabajo de planificación insípido y carente de personalidad, próximo a la profiláctica limpieza de un telefilm.


sábado, 21 de agosto de 2010

The Poughkeepsie Tapes

(The Poughkeepsie Tapes)
USA, 2007. 86m. C.
D.: John Erick Dowdle P.: Drew Dowdle G.: John Erick Dowdle, basado en una idea de Drew Dowdle I.: Stacy Chbosky, Ben Messmer, Samantha Robson, Ivar Brogger F.: 1.85:1

Por internet se puede encontrar un escalofriante gif que sirve de carta de presentación de las intenciones de The Poughkeepsie Tapes: en primer término del encuadre vemos el rostro angustiado de una mujer con la cabeza cubierta por una bolsa de plástico transparente. No se puede mover y parece estar encerrada en un sótano. Al fondo, aparece una figura de cuerpo negro y rostro pálido, moviéndose a cuatro patas. Se acerca a la mujer hasta que desaparece del encuadre para surgir por la espalda. Ahora podemos ver con claridad que lleva una doble máscara. El blanco y negro y las deficiencias de la imagen redondean el tono arty de tan perturbadora secuencia.

The Poughkeepsie Tapes se apunta a la moda del falso documental tomando la forma de un reportaje de investigación acerca de las hazañas criminales de Ed, un psicópata que disfruta grabando a sus víctimas mientras las tortura y, finalmente, acaba con ellas. De esta forma, la estructura del film se divide en dos partes: por un lado, las declaraciones a cámara de una serie de supuestos especialistas que han participado en el caso (policías, agentes del FBI, forenses, psicólogos), así como testigos o familiares de las víctimas. Por otro, y como turbador contrapunto de las palabras, se intercalan fragmentos de las cintas halladas en la casa del asesino, mostrando sus terroríficos actos. The Poughkeepsie Tapes intenta alejarse de los lugares comunes del cine de terror a través de una propuesta hiperrealista de los hechos narrados, buscando en la verosimilitud de su acercamiento el medio con el que horrorizar al espectador, quien se encuentra ante una historia que podría estar realmente sucediendo al otro lado de la calle.

Pero The Poughkeepsie Tapes acaba fracasando en el mismo terreno en el que también tropezaron las populares El proyecto de la bruja de Blair o la reciente Paranormal Activity (y que no dejan de ser la puesta al día del género mondo que hizo furor en los años 70 y que proporcionó la que a día de hoy sigue siendo la mejor propuesta de este curioso subgénero: Holocausto caníbal): por un lado, la desesperada búsqueda del realismo y su subrayado acaba resultando tan evidente como forzado, consiguiendo el efecto contrario (las afectadas declaraciones de los participantes; las reacciones de los alumnos de una clase del FBI ante las atroces imágenes grabadas por Ed o la entrevista al asesino real Ted Bundy). Por otro, la imposibilidad de los propios creadores de llevar la radicalidad de su propuesta a sus últimas consecuencias. A la hora de la verdad, los Dowdle no pueden evitar caer en esos tópicos que inicialmente querían evitar (la escena de suspense en la que el asesino se ha ocultado en la casa donde pasan la noche su futura víctima y su novio; o los disfraces que utiliza el psicópata, a modo de elaboradas performances).

The Poughkeepsie Tapes centra su eficacia de la descripción del terror cotidiano (ese que está a la vuelta de la esquina o escondido tras las paredes de impolutas casas suburbanas) en la visualización de las cintas grabadas por Ed: la imagen deteriorada fruto de la caducidad del soporte analógico, las contínuas pérdidas de color de la imagen o el marcado grano de éstas pretenden crear una atmósfera claustrofóbica y sucia, pero en realidad se evidencian como un calculado ejercicio de diseño: el esteticismo de la sordidez. Con todo, no se le puede negar a The Poughkeepsie Tapes aislados golpes de efecto de gran eficacia y, sobre todo, el hallazgo de la figura de Cheryl Dempsey, única superviviente de Ed, y quien tras pasar ocho años bajo su yugo, convertida en una sumisa esclava sexual, ha quedado contaminada de tal forma por la esencia del mal que ya es incapaz de volver a una vida normal: para ella, su mundo se reduce al dolor y a la humillación.


viernes, 20 de agosto de 2010

Monday

(Monday)
Japón, 2000. 100m. C.
D.: Sabu P.: Bong-Ou Lee G.: Sabu I.: Shin'ichi Tsutsumi, Yasuko Matsuyuki, Reng Ôsugi, Masanobu Ando F.: 1.85:1

Monday comienza con su protagonista, Takagi, despertando en una anónima habitación de hotel. Su aspecto lo asemeja al prototípico hombre de negocios japonés, con su pelo corto, su traje formal y sus gafas. El estado de confusión en el que se encuentra, sin recordar cómo ha llegado a ese lugar ni nada de lo acontecido en la noche anterior, parece la consecuencia directa de una juerga de alta graduación etílica. Como si nos encontráramos ante un puzzle cinematográfico, Takagi tendrá que ir recordando los sucesos que ha olvidado guiándose por las pistas que ha dejado desperdigadas por toda la habitación.

El primer recuerdo nos da la clave con la que interpretar el resto del film: un velatorio en el que Takagi muestra sus respetos con el resto de compañeros de trabajo delante de la familia del fallecido. El tono trágico propio de la escena acabará siendo dinamitado por una serie de giros cómicos: del drama familiar pasamos a una macabra parodia de un episodio de Misión Imposible. Sabu utiliza el itinerario alcohólico de su protagonista para repasar una serie de géneros cinematográficos que son dados la vuelta desde una perspectiva irónica, como si fueran interpretados por la mirada atolondrada de su ebrio protagonista, incapaz de tomarse nada en serio. Así, del género romántico podemos pasar directamente a un musical o asistir a los lamentos de un yakuza a quien le cuesta mantener la mirada amenazante propia de su gremio.

La puesta en escena de Sabu parece también verse afectada por los grados de alcohol en la sangre de su protagonista, variando dependiendo del estado de éste. En sus recuerdos de una noche empapada por la bebida, el film despliega un estilo marcadamente esteticista, casi manierista, transformando las escenas en elaborados tableaux vivantes, con los integrantes del plano moviéndose al ritmo de la música o del propio encuadre. Las cámaras lentas, los insertos y los suaves travellings aportan un clima surrealista que nos recuerda a David Lynch (los locales que visita Takagi parecen sacados de Twin Peaks o Mulholland Drive) y que potencia el tono fantástico en el que acaba cayendo el film, manifestado en la aparición de los demonios internos del protagonistas, en un arrebato místico tan discutible como visualmente poderoso. En cambio, los escasos minutos en los que el protagonista está sobrio, Monday sigue luciendo una cuidada planificación, pero más, igualmente, sobria.

Monday retrata el camino por el cual una persona cualquiera puede llegar a convertirse en un asesino. Un mensaje especialmente relevante dentro de una sociedad tan estricta como la japonesa, en la que las necesidades del individuo son dejadas a un lado en favor de lo colectivo. Takagi acaba desatando todos esos demonios internos acumulados, convirtiendo a Monday en un pacifista cruce entre Un día de furia (el ciudadano llevado al límite que se convierte en un justiciero urbano) y Acero azul (el fetichismo por las armas y su capacidad de manipulación en quien las porta) que acaba degenerando en una burda denuncia contra la posesión de las armas de fuego.

Monday pierde toda la intensidad acumulada en el momento en el que pasa de lo individual a lo colectivo, un movimiento que contradice el propio discurso del film. Por ello, no es extraño que una de las mejores escenas sea aquella en la que Takagi hace balance de su vida en una carta, recordando sólo esos pequeños momentos aparentemente insignificantes que han sido enterrados por la despiadada voracidad de una sociedad hambrienta.

jueves, 19 de agosto de 2010

¡Jo, qué noche!

(After Hours)
USA, 1985. 97m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Robert F. Colesberry, Griffin Dune & Amy Robinson G.: Joseph Minion I.: Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom, Linda Fiorentino F.: 1.85:1

La comedia es un género al que no se suele asociar el nombre de Martin Scorsese y en los 80 demostró el por qué. Tanto El rey de la comedia como esta ¡Jo, qué noche! son sendos films que no dudaríamos en incluir en el género pero que, en la práctica, participan mas en otros registros genéricos como el melodrama psicopático en la primera y el cine de terror en la segunda. Es como si a través de este tipo de films, que no dejan de ser excepciones en una filmografía marcada por el drama y el crimen, el director de Toro salvaje quisiera afianzar su postura autoral, demostrando que su personalidad está por encima de géneros o argumentos. Algo corroborado por el arranque del film: tras los títulos de créditos, la película se abre con un veloz travelling que recorre la oficina en la que trabaja el protagonista, toda una marca de fábrica del estilo febril del director italoamericano.

La energía de la que hace gala las mejores muestras del cine de Scorsese acerca a ¡Jo, qué noche! a un film de tono tan aparentemente distinto como es Taxi Driver. Al igual que en aquella, la ciudad de Nueva York no es un mero escenario, sino que se erige en protagonista del film: un laberinto oscuro y angosto, por cuyos intrincados pasillos vagará perdido el protagonista, como si fuese una minúscula ofrenda ofrecida a pétreas y gigantescas deidades con formas de edificios. La puesta en escena de Scorsese, compuesta de agresivos travellings y turbulentos contrapicados, dota a la narración de una atmósfera alucinada la cual, unida a los acontecimientos cada vez más surrealistas con los que tiene que lidiar el protagonista, convierte a este pesadillesco viaje al fin de la noche en casi una muestra de cine fantástico: ¡Jo, qué noche! acaba descubriéndose como un remake de El Ángel Exterminador, con el Soho transformado en un limbo cerrado del que no se puede salir, como la habitación en la que estaban atrapados los burgueses de Luis Buñuel.

¡Jo, qué noche!
nos relata la odisea urbana por la que tendrá que pasar un acomodado urbanita por echar una cana al aire. En la presentación del protagonista, Scorsese nos muestra a través de una serie de veloces planos el objeto de deseo de éste: su propio trabajo, esa oficina blanca, aséptica, que da calor y seguridad. La tentación en forma de una guapa y simpática chica que conocerá en una cafetería le hará plantearse apartarse del camino prefijado y ponerle los cuernos a ese sistema del bienestar que tan bien le ha tratado. ¡Jo, qué noche! acaba siendo el recorrido de un creyente que se ha apartado de su fe (el trabajo) para trepar por el árbol del conocimiento (ese Nueva York nocturno y moderno del que es por completo ajeno) y las pruebas por las que tendrá que pasar para volver a abrazar esa fe. Así, primero peligrará su identidad, después su propia vida y, finalmente, llegará a perder su forma para, una vez desnudo, volver al buen camino donde las puertas del paraíso se le abrirán de nuevo, dando la bienvenido a su descarriado pero recobrado hijo pródigo.

miércoles, 18 de agosto de 2010

Regreso al futuro II

(Back to the Future Part II)
USA, 1989. 108m. C.
D.: Robert Zemeckis P.: Neil Canton & Bob Gale G.: Bob Gale, basado en una idea de Robert Zemeckis & Bob Gale, basado en los personajes creados por Rober Zemeckis & Bob Gale I.: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Thomas F. Wilson F.: 1.85:1

Regreso al futuro II puede servir de ejemplo de los objetivos a los que tendría que aspirar una (buena) secuela: nunca una mera imitación de la primera parte ni tampoco conformarse con ofrecer una versión corregida y aumentada de aquella. Si bien no escasean las referencias y los guiños a la anterior entrega, Regreso al futuro II parte de la misma premisa de su modélico precedente para llevarla por otros caminos distintos. Si Regreso al futuro utilizaba la base de un adolescente atrapado en el pasado y que acababa interfiriendo en el enamoramiento de sus jóvenes padres, poniendo en peligro su propia existencia, ahora saltamos contínuamente en el tiempo y las paradojas consiguientes producto de la intervención de los protagonistas no sólo afectarán a estos, sino a toda la ciudad.

Partiendo de un prólogo ambientado en el futuro (y en el que se muestran unos inventos en los que las compañías textiles tendrían que ponerse a trabajar ya: la ropa con autosecado incorporado y regulación de talla automática y los robocordones), pasamos por un intermedio localizado en una realidad alternativa en forma de dantesco escenario a modo de una Biffslandia pesadillesca y que concluye en un climax final en el que Zemeckis y Gale rizan el rizo en lo que Jordi Costa definió como "una cegadora lección de intertextualidad" con Martin y Doc volviendo a los mismos años 50 que ya vimos en el anterior film e interactuando en las mismas escenas, convirtiendo a las dos entregas en una serie de reflejos de unos espejos que, finalmente, han acabado fundiéndose. El objetivo parece claro: Regreso al futuro II quiere acabar con todas las posibilidades de los viajes en el tiempo a base de retorcerlas hasta lo absurdo.

Consciente de la imposibilidad de repetir el factor sorpresa y la frescura de la primera parte, Zemeckis sustituye la (aparente) simplicidad de esta por una estructura en zig zag que tiene sus consecuencias en el propio tono del film. Si Regreso al futuro utilizaba el esquema genérico de las comedias románticas filtrada por la ciencia ficción pulp, Regreso al futuro II enlaza la ciencia ficción de anticipación (atención a los palés de laser discs tirados a la basura) con el cine de acción sin desdeñar elementos de los films de espías (la indumentaria de Martin en los 50). Un popurrí genérico cuyo más directo resultado es un tono paródico, con los protagonistas actuando de forma contínuamente exagerada, acercándoles más a cartoons que a seres de carne y hueso.

Un tono paródico que contrasta con la radicalización que Regreso al futuro II hace de la, llamémosla, filosofía espaciotemporal de los viajes en el tiempo: si a lo largo del metraje se repiten contínuamente las escenas más clásicas del film original con escasas variantes (la pelea en la cafetería seguida de la huída de Martin en monopatín; Martin despertando en lo que cree que es su tiempo para darse cuenta de que no es así), la visualización de la familia que Martin y Jennifer formarán en el futuro roza lo nihilista: por mucho que lo intente, incluso desafiando las leyes de la física y alterando la propia continuidad histórica, parece que la familia McFly está abocada al fracaso. Un deprimente bucle temporal que cubre de oscuridad una película terriblemente divertida y cuyo resumen podemos encontrar en la escena que cierra el film: un satisfecho Doc Brown que ha logrado devolver a Martin a su tiempo se encuentra, de repente, con que Martin ha vuelto de nuevo del futuro. Los viajes en el tiempo como una cinta de Moebius de la que no se puede salir.


lunes, 16 de agosto de 2010

An American Crime

(An American Crime)
USA, 2007. 97m. C.
D.: Tommy O'Haver P.: Jocelyn Hayes, Katie Roumel, Kevin Turen Christine Vachon & Henry Winterstern G.: Tommy O'Haver & Irene Turner I.: Ellen Page, Catherine Keener, Hayley McFarland, Ari Graynor F.: 2.35:1

En su extraordinario Felices como asesinos, el escritor Gordon Burn realizaba un escalofriante acercamiento a la esencia de la oscuridad que anida en el interior del ser humano utilizando como base el desgraciadamente verídico caso del matrimonio Fred y Rosemary West, en cuya casa fueron encontrados los restos de hasta ocho jóvenes que habían sido violadas, torturadas y asesinadas por el matrimonio West. Entre las víctimas se hallaban los cuerpos de las propias hijas de la pareja. Burn no se limita a describir los hechos basándose en las declaraciones de los implicados en el caso y las crónicas del momento, sino que realiza una compleja radiografía acerca de la fascinación del mal, de su existencia agazapado entre las capas de nuestra cotidianidad y las relaciones entre víctima y verdugos, unidos como si fueran piezas que un destino cruel y despiadado se empecina en unir. En Felices como asesinos el rostro no es el espejo del alma. Convivimos con el Mal diariamente. Le damos los buenos días, le invitamos a cenar o le ayudamos en las chapuzas de su casa. No lo detectamos ni lo distinguimos porque, en el fondo, es parte de nosotros.

An American Crime parte de un caso tristemente similar (y real): el de la joven de 17 años Sylvia Marie Likens quien sufrió todo tipo de palizas y humillaciones, incluyendo vejaciones sexuales, a cargo de Gertrude Baniszewski y su familia, a cuyo cargo había sido puesta junto con su hermana pequeña, Jennifer Faye Linkens, por sus padres, quienes estaban de gira con el circo en el que trabajaban. La primera mitad del film dirigido por Tommy O`Haver retrata tanto el lugar como la época en la que se desarrollaron los sucesos, demostrando que el horror puede incubarse ante nuestras narices, en el centro mismo de la cotidianidad más aburrida. Las primeras imágenes nos muestran unos años 60 casi idealizados por las artificialidad de una fotografía llena de colores pastel, pero a la vez descolorida, aportando un tono nostálgico al conjunto que contrasta brutalmente con el tenebrismo que inunda los rincones del interior del hogar de los Baniszewski, convertido en un limbo moral, esencia del puro Gótico Americano más perverso.

An American Crime retrata el trayecto por el cual una joven y guapa chica puede llegar a convertirse en un ser devalido, que ha perdido todo rastro de identidad, convertido en un trozo de carne incapaz de luchar ni gritar. Incapaz, en suma, de sentir pues le han arrebatado todo aquello que la definen como un ser humano. Las imágenes de Sylvia tumbada en el suelo, con su cuerpo marcado, sin moverse, resultan más escalofriantes que las propias torturas. Pero la mirada sobre el horror de O'Haver no se detiene aquí, sino que radiografía la facilidad con la que cualquiera puede llegar a convertirse en un ser despiadado, en un torturador, sólo por el mero hecho de poder serlo, auspiciado, envalentonado, por un territorio sin restricciones ni legales ni morales: la impunidad como un espacio en el que la civilización carece de sentido. Los hijos de la señora Baniszewski, entre ellos Johnny de apenas 13 años, así como compañeros del colegio que apenas la conocen serán los que mas se ensañen con Sylvia, simplemente por diversión.

Escribir un libro como Felices como asesinos posiblemente pueda quitarle el sueño a su autor, de igual manera en que lo hace con sus lectores. Estas son las consecuencias de mirar de frente, directamente, al Mal y descubrir que no es un concepto simbólico o metafísico, sino algo muy real y cercano. Este es un precio que Tommy O'Haver no está dispuesto a pagar ni, mucho menos, cobrárselo a sus espectadores. De esta manera, An American Crime utiliza todo tipo de recursos cinematográficos, desde estilísticos (la enfática banda sonora, la limpia fotografía, la utilización puntual de la cámara lenta) hasta genéricos (los lugares comunes del cine de juicios, del melodrama de época o el puro thriller) para dar rodeos y alejarse de ese horror que se intuye en las páginas del guión pero que nunca llega a asomar en las imágenes. Las concesiones a una discutible mirada poética en el climax de la historia, así como la participación de rostros tan populares como los de Catherine Keener y Ellen Page (entregadas en sus respectivos papeles de verdugo y víctima, pero cuya inevitable belleza rompe con el ambiente claustrofóbico y sórdido que se pretende crear) confirma las intenciones de su director para acercarse al terror de la vida real desde la seguridad de la ficción.

jueves, 12 de agosto de 2010

Origen

(Inception)
USA/UK, 2010. 148m. C.
D.: Christopher Nolan P.: Christopher Nolan & Emma Thompson G.: Christopher Nolan I.: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy F.: 2.35:1

Memoria. Culpa. Redención. Identidad. Estos términos son las bases sobre las que se asienta la filmografía del británico Christopher Nolan y que ha desarrollado desde sus inicios en el cine independiente de bajo presupuesto hasta su últimos acercamientos a las superproducciones espectáculo, convirtiéndose por el camino en uno de los más importantes (en cuanto a repercusión crítica y popularidad en la taquilla) autores del cine comercial hollywoodiense del momento. Origen puede considerarse tanto una condensación de sus películas precedentes como un punto y aparte en su carrera, como si aprovechase el fenomenal éxito de El Caballero Oscuro para realizar esa película definitiva que ha ido construyendo poco a poco, film a film.

Así, Origen tiene la forma de un greatest hits remasterizado (y, por tanto, perfeccionado) de films como Memento (los laberintos de la memoria sustituidos por las intrincadas capas de los sueños), Insomnio (el complejo de culpa como motivación del protagonista) o su ya mencionada segunda entrega de Batman (el caos como motor narrativo). Si el cine de Nolan se caracteriza por sus inquietudes intelectuales (estamos hablando casi de un cine de tesis: sus películas siempre tienen un mensaje que transmitir) no es menos importante el aparato audiovisual con el que contagiar a su público a un nivel sensorial: si en Memento e Insomnio conseguía infectar al espectador con la misma enfermedad que padecían sus torturados protagonistas, en Origen el territorio de los sueños en el que nos movemos le sirve tanto para realizar una reflexión sobre su propia condición de creador como desarrollar un fascinante discurso sobre el tempo cinematográfico.

Para Nolan, el sueño es un mapa que se puede cartografiar y sobre el que se puede construir si uno es consciente de las condiciones maleables del entorno que nos rodea. Un territorio líquido y en perpétuo estado de cambio sobre el que el Arquitecto (versión moderna y high-tech de la figura clásica del Arenero) levanta un universo propio utilizando el subconsciente como materia prima. Una idea análoga a la figura del propio Nolan, capaz de crear mundos basados en nuestra realidad pero regido por sus propias leyes y que funciona como reflejo magnificado de los propios espectadores. Durante su hiperbólico climax final Nolan llega a combinar hasta cuatro estadios de percepción diferentes (aunque complementarios) -que se multiplican si contamos el formato en flashback de todo el film- concibiendo el mundo de los sueños como un conjunto de cajas chinas cuya relatividad temporal obliga al espectador a contínuos cálculos matemáticos para situarse. Un terreno regido por una lógica surrealista (sí esto es posible) que aporta imágenes tan subyugantes como una ciudad que se pliega sobre sí misma, los ingrávidos enfrentamientos en los pasillos de un hotel de lujo o la caída de una furgoneta por un puente que dura 45 minutos.

Película hipnótica y excesiva, unas veces visionaria y otras víctima de su propia grandilocuencia, el acercamiento de Christopher Nolan a la filosofía del blockbuster no deja de ser contradictorio: por un lado, la mera existencia de un film como Origen dentro del circuito comercial americano, con su laberíntica trama y su (aparente) complejidad estructural, supone todo un golpe de aire fresco en un panorama cuyas superproducciones tienden a menospreciar tanto la capacidad de asimilación como de comprensión del espectador. En suma, Origen, con su extraordinario rendimiento en taquilla, demuestra la existencia de un público inteligente para este millonario mercado. Pero, por otro, Nolan no parece confiar en exceso en esa inteligencia, preocupándose de marcar contínuamente el camino y de dejar las reglas bien claras a base de subrayados (de hecho, la primera hora de la película funciona como un extenso tutorial con el que prepararnos para entender la acumulación de acciones del resto del metraje). En este sentido también funciona la utilización de mcguffins como el trauma del personaje de DiCaprio (y que recuerda a la reciente Shutter Island) o la operación contrarreloj que reinventa el concepto de espionaje industrial (adquiriendo la forma de una Misión imposible onírica). Pero el espectador se olvida de estos (y otros) posibles defectos y, ante la aparición de los créditos finales, sólo puede pensar que ha visto un film puede que no perfecto, pero sí importante.


martes, 10 de agosto de 2010

Regreso al futuro

(Back to the Future)
USA, 1985. 116m. C.
D.: Robert Zemeckis P.: Neil Canton & Bob Gale G.: Robert Zemeckis & Bob Gale I.: Michael J. Fox, Christopher LLoyd, Lea Thompson, Crispin Glover F.: 1.85:1

Quizás habría que meter al propio Robert Zemeckis en una máquina del tiempo y colocarle de nuevo en los 80, una época en la que se convirtió en un nombre indispensable dentro de la industria cinematográfica mas comercial, demostrando película a película que el entretenimiento puro no estaba reñido con las inquietudes artísticas de un creador (como ya había demostrado su maestro, Steven Spielberg). Ejemplo paradigmático del honesto artesano (sin ánimo peyorativo, más bien al contrario) que un día siente la necesidad de ser reconocido como un autor con todas las de la ley, Zemeckis orientó su carrera en una búsqueda de la trascendencia y el reconocimiento que comenzó con Forrest Gump y que ha terminado como esteta tecnófilo de las posibilidades de la animación digital. Echando la vista atrás (sin ira, pero sí con la tristeza de lo irrecuperable), Regreso al futuro aparece como quizás su obra más redonda y también la más representativa de la visión de Zemeckis del cine de entretenimiento.

Dentro de la vasta filmografía acerca de los viajes en el tiempo, pocas películas pueden presumir de utilizar con tanto tino (y casi agotándolas) las posibilidades de los saltos temporales (y si hay alguna, esa sería su propia secuela). Las paradojas temporales que surgen en el momento en el que el protagonista interactúa con el pasado (el joven Marty McFly se interpone en el romance de sus padres adolescentes hasta el punto que su madre acaba enamorándose de él, lo que pone en peligro su propia existencia) o una serie de guiños irónicos debido a las acciones del protagonista que tienen consecuencia en nuestro propio presente (como el hecho de que marty sea el creador del rock'n'roll moderno). A esto hay que sumarle el discuro que plantea acerca de la evitabilidad (o no) del destino o la posibilidad del ser humano de construir su propio camino vital utilizando como motor y combustible la confianza en sus propias habilidades. Todos estos elementos conforman un discurso metafísico (y en el que no faltan apuntes algo oscuros como las referencia al incesto) que Zemeckis y Bob Gale mantienen en un eficaz segundo plano, filtrándolo a través de una estructura reminiscente de la comedia juvenil y contínuas referencias a la ciencia-ficción heredada de los entrañables bolsilibros (en esto, recuerda al acercamiento postmoderno que el propio Splielberg realizó a la literatura pulp y los seriales de aventuras en su mítica En busca del arca perdida).

Regreso al futuro está sólidamente asentada en un guión escrito con milimétrica precisión y que propone una serie de reflejos entre el pasado y el presente (o el futuro, según desde que perspectiva se mire), como si los acontecimientos se repitiesen una y otra vez en el contínuo espaciotemporal, sólo alterados por las acciones de sus protagonistas: Marty es rechazado para tocar con su banda en el baile de fin de curso de su instituto, pero acabará tocando en el de sus propios padres; utilizando su habilidad con el monopatín para desplazarse por la ciudad e inventando casi el vehículo cuando huye de Biff y sus esbirros; los discursos moralizantes de su madre que le tendrá que repetir él mismo cuando descubra la lubricidad controlada de la que hace gala ella en su juventud. Un guión complejo y trabajado pero que Zemeckis pone en escena con una energía y un ritmo que ocultan dichas complejidades, aparentando una película tan directa que da la impresión de ser mas simple de lo que en realidad es.

Pero creo que estos tres largos párrafo se pueden resumir en una frase a la hora de indicar las claves del éxito de Regreso al futuro: por muchas veces que vea la película (y, a estas alturas, ya van unas cuantas) sigo poniéndome nervioso en el espectacular climax final, pensando que Marty McFly no lo va a lograr y se va a quedar encerrado para siempre en el pasado. Eso es magia.

Following

(Following)
UK, 1998. 69m. BN
D.: Christopher Nolan P.: Christopher Nolan, Jeremy Theobald & Emma Thomas G.: Christopher Nolan I.: Jeremy Theobald, Alex Haw, Lucy Rusell, John Nolan F.: 1.37:1

Viendo las imágenes de la ópera prima del futuro director de El caballero oscuro no podemos evitar pensar en las primeras películas de creadores como David Lynch, Shinya Tsukamoto o Darren Aronofsky: el irrisorio, casi testimonial, presupuesto (6.000 dólares); la granulosa fotografía en blanco y negro; el formato cuadrado; la concisa duración. Elementos que nos recuerdan a películas como Cabeza borradora, Tetsuo. El hombre de hierro o Pi. Fe en el caos. Todos ellos films iniciales de marcada personalidad que colocaron a sus respectivos directores en el mapa cinematográfico comercial y que han conseguido desarrollar sus inquitudes dentro de la industria incluso llegando a manejar, en algunos casos, grandes presupuestos. Al igual que ha ocurrido con Christopher Nolan, convertido en un autopraclamado facturador de "blockbusters inteligentes" y que ya en Following mostraba unas inquietudes más intelectuales que artísticas. De hecho, los primeros minutos del film (la sucesión inconexa de planos, la voz en off del personaje casi erigida en discurso teórico de las imágenes) lo asemejan a un cortometraje universitario de marcado carácter experimental.

Lo más interesante de Following, vista hoy en día, es comprobar las constantes argumentales y visuales de Nolan en un estado embrionario pero claramente definido. Desde este punto de vista, el resto de su filmografía se nos descubre como una serie de repeticiones de unas mismas ideas, cada vez más complejas y sofisticadas, en busca de una hipotética perfección. Argumentalmente, Following hace uso de los estilemas del cine negro (la relación entre el sofisticado ladrón y su torpe aprendiz; la figura de la femme fatale que manipula al protagonista; los constantes giros narrativos de la trama) pero vaciándolo del suspense y la acción propia del género, para utilizarlos con un propósito teórico: el allanamiento de morada como terapia de choque con la que despertar a las víctimas del robo del letargo producido por una vida acomodada construída a través de un consumismo patológico; el voyeurismo como respuesta de la deriva existencial de una vida vacía de objetivos vitales. El género noir como metáfora de las patologías de una sociedad sumida en un perpétuo aburrimiento metafísico.

Con Following Nolan construye su primer puzzle cinematográfico en el que las piezas se nos presentan totalmente descolocadas y cuyo sentido del todo es notoriamente diferente al de cada una de sus partes. Una compleja estructura cuyo motor consiste en el contínuo salto temporal, con idas y venidas constantes, y cuyo principal objetivo es evidenciar las diferentes caras de una realidad cuyo reverso resulta la respuesta irónica del anverso (en esto, Following parece una versión beta de Memento, el siguiente film de Nolan). En suma, el prometerdor despegue de una filmografía sin duda coherente y de un director cuya pedantería ha crecido exponencialmente a la vez que los presupuestos de sus películas.