Alejandro Magno

(Alexander)
Alemania/USA/Países Bajos/Francia/UK/Italia, 2004. 175m. C.
D.: Oliver Stone P.: Moritz Borman, Jon Kilik, Thomas Schühly, Iain Smith & Oliver Stone G.: Oliver Stone, Christopher Kyle & Laeta Kalogridis I.: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Anthony Hopkins

Todos aquellos que criticaron la elección de Angelina Jolie para interpretar a la madre de Alejandro Magno, interpretado en su edad adulta por Colin Farrell, por lo inverosímil de su relación (puesto que entre el nacimiento de Jolie y Farrell sólo media un año de diferencia) no se dieron cuenta de que tal excéntrica elección no se debía tanto a un error de casting de bulto como a una declaración de principios por parte del siempre controvertido director de Asesinos natos. A la hora de acercarse a la legendaria figura del rey de Macedonia, Oliver Stone no está dispuesto a esconder su personalidad bajo los ropajes del historiador, manteniendo, por encima de todo, su mirada de esteta. Como en precedentes acercamientos a la realidad histórica (la guerra de Vietnam en Platoon, la radiografía del cantante Jim Morrison y la década de los 60 americana en The Doors, el magnicidio del presidente de los USA John Fitzgerald Kennedy en J.F.K. Caso abierto o el día a día de una temporada en el fútbol americano en Un domingo cualquiera), en Alejandro Magno filtra lo verídico o lo riguroso a través de las capas del esteticismo, es decir, del arte.

Una perspectiva consolidada desde la propia estructura del film. Alejandro Magno comienza con la muerte de su protagonista, al que no vemos el rostro en ningún momento. Stone inicia su film eliminando la figura humana de Alejandro, dejándola morir para poder centrarse, en adelante, de la leyenda. Así, a través de la presencia de un envejecido Ptolomeo, antiguo soldado a las órdenes de Alejandro, se nos relatará no tanto la vida de un hombre cuya desmedida ambición le llevó a aspirar a sostener el mundo entero con la palma de su mano, sino el dibujo de una divinidad cárnica -el mismo Ptolomeo le define como lo más cercano a un Dios que él ha presenciado-. Este acercamiento mitológico cubre todo lo que se cuenta en Alejandro Magno, tornando verosímil incluso sus ideas más excesivas. Por ejemplo, la eterna juventud de Olimpia, la madre de Alejandro, manteniendo su misma edad tanto cuando su hijo es pequeño como cuando ya es adulto, subraya su condición de criatura medusea, de hechicera dominadora de las artes oscuras capaz de hipnotizar a quienes la rodean para manipularlos en favor de sus intereses personales.

Alejandro Magno rechaza la frialdad de los libros de texto para abrazar el calor de los poemas épicos. Siendo aún un niño, Alejandro escucha como su padre, el rey Filipo, le relata los mitos griegos protagonizados por Jasón, Aquiles o Prometeo, mientras ilumina con la antorcha que porta los dibujos que ilustran las paredes de la oscura cueva en la que se hallan. En los últimos minutos del film, que coinciden con el declinar del imperio de Alejandro y las últimas horas de su vida, esos mismos dibujos vuelven a su memoria en forma de breves flashes, reescribiendo su vida y sus hazañas a través de lo mitológico, haciendo que la membrana que separa la realidad de la ficción, los hechos y la leyenda, se haga cada vez más fina.

En repetidas ocasiones, el propio Alejandro y sus hombres se definen a sí mismos como gigantes que caminan sobre la tierra. La utilización de un águila para seguir los avances de los ejércitos enfrentados subraya el distanciamiento a la hora de observar -y analizar- los movimientos de unos seres cuya grandeza difícilmente les emparenta con nosotros. Los polémicos apuntes homosexuales en torno a Alejandro Magno y su relación con Hefestión responden también a este motivo: no tanto una relación sentimental o cárnica, como la expresión de una pasión o un amor que está por encima del hombre, siendo el núcleo básico de la epopeya.

A pesar de la fisicidad que marca las escenas de batalla (los soldados cubiertos de polvo; las carnicerías del combate en forma de decapitaciones, desmembraciones, degollamientos; el suelo alfombrado por los cuerpos de aquellos caídos en el enfrentamiento), éstas, una vez más, se alejan de la representación realista a través del tratamiento fotográfico basado en tonos dorados (remarcando el hecho de que las acciones que presenciamos están destinadas a cambiar la Historia) y los planos ralentizados. Resulta lógico, por lo dicho, que finalmente Alejandro Magno acabe introduciéndose en los terrenos del cine fantástico: los fantasmagóricos bosques de la campaña en la India; los elefantes convertidos en rugientes criaturas monstruosas cuyos enormes colmillos empalan a sus enemigos; la lucha contra los monos, transformados a los ojos de Alejandro y los suyos en extraños hombres diminutos.

Es en esa última batalla cuando Oliver Stone enseña sus cartas. En el momento en el que Alejandro es alcanzado por la lanza de sus enemigos y es derribado, toda la escena vira al color rojo, identificando a los enemigos con tonos grises. Esta inmersión en la consciencia del protagonista subjetiviza el trabajo de Oliver Stone, que de cronista transmuta en heredero, reflejando en la ambición de su foco de estudio su propia ambición como cineasta. Única vía, posiblemente, para levantar un proyecto cinematográfico tan mastodóntico como irregular, tan grandioso como abocado al fracaso, como fue la propia existencia de Alejandro Magno.