The Killer

(Dip huet seung hung)
Hong Kong, 1989. 111m. C.
D.: John Woo P.: Tsui Hark G.: John Woo I.: Chow Yun-Fat, Danny Lee, Sally Yeh, Chu Kong

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Al revisar hoy este seminal título producido por Tsui Hark y dirigido por John Woo se nos aparece como posiblemente la piedra angular del cine de acción moderno, una pieza en la que convergen la herencia de un pasado reciente para, a partir de su reformulación, proyectarse hacia el futuro en un juego de vasos comunicantes (y de retroalimentación) a través del cual el cine siempre ha encontrado el medio para renovarse (sin ir más lejos, el llamado Nuevo Hollywood de los años 70 se inspiró en las formas libres del cine europeo en general y la Nouvelle Vague en particular, mientras que el movimiento francés se reflejaba en el cine clásico americano para deconstruirlo).

La, alargadísima, sombra del Jef Costello incorporado por Alain Delon para la imprescindible El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville, un hierático y lacónico asesino a sueldo cuya ascética existencia estaba regida por un inquebrantable código de honor, acompaña al Jeffrey Chow encarnado por Chow Yun-Fat, quien sustituye los afilados rasgos de Delon por una presencia más poderosa pero, también, más cálida, más cercana (alejándose así de la radical abstracción de otra reencarnación de dicho icono, el conductor protagonista de la magnífica Driver, de Walter Hill). La dilatación temporal a la que somete Woo los hechos narrados, su manera de esculpir el tiempo, nos remite al spaghetti-western en general y al cine de Sergio Leone en particular (subgénero que, recordemos, suponía una radicalización europea del género cinematográfico americano por excelencia). E, incluso, podemos detectar en las briosas imágenes de The Killer la influencia de algunos de los nombres más importantes del cine norteamericano de los 70, como Martin Scorsese (la mirada tan directa como, a la vez, estilizada de la violencia; la iconografía católica como testigo mudo de dicha violencia) o Francis Ford Coppola (el tratamiento operístico de algunas secuencias de El padrino y su primera continuación o Apocalypse Now).

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Pero, a raíz de lo dicho, sería un error considerar a The Killer como una mera reutilización de elementos y estilemas de diversa procedencia internacional. John Woo asimila de manera natural dichas influencias, combinándolas con las propias del cine oriental (el subgénero de artes marciales; la importancia de los códigos de honor) y aportando una mirada ultra-romántica que sublima el arrollador y frenético espectáculo pirotécnico, contagiando a las imágenes y al ritmo del film de un tono melancólico y una atmósfera de calado existencial que sirve de contraste a la firme fisicidad de sus escenas más explosivas en las que la pantalla se llena de casquillos de balas, pólvora, chorros de sangre salpicando las paredes y trozos del decorado arrasado por las ráfagas de las armas de fuego.

Un elemento romántico que no surge únicamente de la relación de Jeffrey con Jenney, una cantante a quien ha dejado ciega accidentalmente durante un tiroteo, sino que se extiende en el dibujo de unos personajes cuya vida se ve regida por un código de honor que se ha quedado anticuado en unos nuevos tiempos despiadados, en los cuales la corrupción no entiende de líneas divisorias entre el bien y el mal, entre la ley y la delincuencia. La célebre imagen de los dos protagonistas apuntándose uno al otro no sólo sirve como marca de fábrica del director de Cara a cara, sino que relaciona directamente a ambos, el asesino Jeffrey y el inspector de policía Li, como si estuvieran ante un espejo, contemplando su propio reflejo invertido: Li se ve obligado a acatar las órdenes de su jefe, quien sólo piensa en el ascenso que puede conseguir con los éxitos del policía; Jeffrey es traicionado por aquellos que le contrataron para realizar un trabajo.

Esta relación entre los dos protagonistas, pertenecientes a dos mundos antagónicos pero hermanados por el corazón, es retratada por Woo no con palabras, sino con acciones, a través de un elaborado y seductor uso del montaje: destaquemos la escena en la cual Li entra en la casa de Jeffrey y se sienta en el sillón. Una serie de travellings y planos encadenados fusiona a los dos hombres, como si en ese instante el pasado y el presente convergieran en ese punto. En ese sentido funcionan las largas y pluscuamperfectas escenas de acción, las cuales no suponen una irrupción o un paréntesis del drama, sino que sirven para desarrollarlo, haciendo de los gestos y los movimientos de los personajes parte imprescindible de su caracterización, de igual modo que en el cine musical los números cantados suponían una prolongación de las escenas habladas.

De esta manera, The Killer bascula de manera tan extraña como armoniosa entre la aflicción y la furia, entre un sentimiento de desarraigo y la rabia desenfrenada, entre lo lírico y lo sangriento. Resulta lógico, por tanto, que la película empiece y acabe en el interior de una pequeña y modesta iglesia, lugar al cual los protagonistas son atraídos por el impulso de su sentimiento de culpa en busca de la expiación de sus pecados (la terrible imagen de Jeffrey colocado encima de los bancos de madera, con los brazos extendidos, mientras le extraen las balas alojadas en su espalda, como si estuviera crucificado). Una redención que sólo puede llegar a través de la exaltación de esos sentimientos a través de la violencia y el sacrificio en un final deudor del de Grupo salvaje de Sam Peckinpah (otra referencia ineludible) pero al que Woo atorga un tono más pesimista, pues aquí ni Jeffrey ni Li consiguen reafirmar su condición de figuras anacrónicas a través de la muerte: el plano de la estatua de la Virgen María estallando en pedazos confirma que para ambos el paraíso es inalcanzable.

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Se cuenta la anécdota de que, en una ocasión, los directores Quentin Tarantino y Tony Scott (que habían trabajado juntos en Amor a quemarropa, película en la que se mostraba a los protagonistas viendo la segunda parte de A Better Tomorrow dirigida por el propio John Woo y titulada Honor, plamo y sangre) le mostraron The Killer a un productor de Hollywood. Cuando finalizó la proyección, el director de Pulp Fiction le preguntó qué le había parecido, a lo que éste contestó: "Parece que sabe como rodar una escena de acción". Haciendo gala de su impetuoso comportamiento, un Tarantino airado le contestó; "Sí, y parece que Miguel Ángel sabía pintar un techo".

Una anécdota que sirve tanto para sintetizar el tremendo impacto que causó el concepto de cine de acción de Woo y Tsui Hark (ya ensayado en la anterior y excelente A Better Tomorrow) como para reflejar la no poca influencia que tuvo en el cine norteamericano como bien sabe el propio Quentin Tarantino: la escena de Reservoir Dogs en la que el personaje de Harvey Keitel se enfrenta a unos policías disparando con dos pistolas a la vez evidencia hasta qué punto sin la existencia de The Killer posiblemente no hubiera existido la ópera prima de Tarantino (la cual, no lo olvidemos, estaba a medio camino entre el remake inconfeso, el homenaje sentido y el plagio desvergonzado de City on Fire, dirigida en 1987 por Ringo Lam y protagonizada por Chow Yun-Fat y Danny Lee) tal y como la conocemos ahora.