Un dios salvaje

(Carnage)
Francia/Alemania/Polonia, 2011. 79m. C.
D.: Roman Polanski P.: Saïd Ben Saïd G.: Yasmina Reza & Roman Polanski, basado en la obra de teatro de Yasmina Reza I.: Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz, John C. Reilly

Resulta sumamente tentador el acercarse a la última película de Roman Polanski comparándola con la obra precedente del director de La semilla del diablo. En este sentido, un film como Un dios salvaje encaja con facilidad en la filmografía de Polanski. Una vez más, la acción se ve contenida en un escenario concreto, en el que la claustrofobia de sus reducidas dimensiones se combina con la exaltación de los sentimientos de los que lo ocupan, como si las paredes fuesen a la vez testigo y catalizador del drama que se desarrolla en su interior: a modo de ejemplo tenemos títulos como El cuchillo en el agua (en este caso, un velero), Repulsión, La semilla del diablo, El quimérico inquilino, Lunas de hiel (en una doble vertiente: el crucero de lujo, primero, y, digamos, en su "interior", el apartamento del protagonista), La muerte y la doncella o parte de El pianista.

En el caso de Un dios salvaje, la acción transcurre casi en su integridad en el interior del apartamento neoyorquino del matrimonio Longstreet, en el cual reciben al otro matrimonio que protagoniza la película, los Cowan. El que Polanski haya decidido internarse en los terrenos de la comedia (con apuntes no poco escatológicos o procaces) tampoco resulta extraño: el humor no es un ingrediente que escasee precisamente en la obra del director polaco: desde comedias, digamos, oficiales como El baile de los vampiros y Che? a apuntes concretos en otros títulos y que, más que para otorgar un tono distendido, sirve para enrarecer aún más la atmósfera. En este punto, también coincide con Un dios salvaje, puesto que la comedia es la herramienta que sirve para sacar a la luz los aspectos más oscuros e, incluso, violentos de sus protagonistas.

Igualmente, resulta no menos tentador el buscar conexiones con la azarosa vida personal de Polanski y, concretamente, con sus problemas judiciales más recientes. El 12 de diciembre del 2009, Polanski se vio obligado a recluirse en un chalet de su propiedad situado en la estación de esquí de Gstaad, bajo arresto domiciliario tras haber pasado los dos meses anteriores en una prisión en Suiza por el delito que arrastra con la justicia norteamericana desde 1978 por haber mantenido relaciones sexuales con una menor. Así, desde esta perspectiva, resulta fácil ver en Un dios salvaje una metáfora de ese encierro obligatorio: los Cowan, a pesar de hacer varios amagos, nunca logran salir del apartamento de los Longstreet, como si algo se lo impidiera (lo que hace pensar, igualmente, en El ángel exterminador, de Luís Buñuel). Sin poder salir de ese lugar, los protagonistas se enzarzan en una contínua discusión que, al principio, se realiza con buenos modales y uso de la lógica para, poco a poco, ir perdiendo las formas y las buenas maneras, entrando en el terreno del insulto, los gritos y el levantamiento de máscaras sociales. Polanski pone a sus personajes en su misma situación (o, mejor dicho, utiliza a los personajes creados por Yasmina Reza) para echarles en cara toda la hipocresía de la que hace gala el ser humano, culpable de dicha situación.

Pero lo más interesante de Un dios salvaje, al menos de cara a analizar el trabajo de su director, reside en la manera con la cual Polanski ha tratado el material ajeno del que parte. Teniendo en cuenta la fidelidad a la letra que suele mostrar en sus adaptaciones literarias sin por ello perder su personalidad y su firma (La semilla del diablo o El quimérico inquilino), la deliberada puesta en escena teatral que aparenta Un dios salvaje puede llevar a pensar que en esta ocasión Polanski se ha limitado a trasladar a la gran pantalla el texto de Reza, intentando no interferir (o, lo que es lo mismo, estorbar) demasiado. La escasa duración de la película (apenas ochenta minutos) que respeta la acción en tiempo real de la pieza teatral y el número limitado de actores parece subrayar dicha impresión.

Pero el inicio mismo de la película contradice esa impresión. Un prólogo y un epílogo son la única novedad de la película con respecto a la obra original. En ambos el escenario es el mismo: un parque lleno de niños situado debajo del puente de Brooklyn. En los primeros minutos se nos muestra el acto que originará el conflicto. La idea podría ser el airear la acción a la vez que introducir el tema central del argumento, pero la planificación añade una lectura adicional: la cámara está situada lejos del parque: vemos a los niños discutiendo entre ellos, pero no les escuchamos, sólo oímos el tema compuesto por Alexandre Desplat. Polanski resume la idea central de la película al mostrarnos el origen del problema que centrará el resto del metraje restándole importancia. De esta manera, aporta un elemento irónico que se potencia con el plano posterior en el que vemos a los padres de los niños que hemos visto pelearse delante de la pantalla del ordenador llegando a un acuerdo escrito: la película comienza con la solución del conflicto, el resto no es sino dar vueltas absurdas al tema.

También es un aviso del sutil trabajo de Polanski en un film en el que la palabra tiene un protagonismo absoluto. El director de Tess utiliza la colocación de la cámara y su movilidad para subrayar el estado de ánimo de sus personajes en particular y del ambiente en general, atento a los detalles, los gestos, que desvelan intenciones ocultas. Funciona en este sentido la estratégica colocación de los espejos que sirven para incluir el contraplano en el mismo plano y crear una profundidad de campo adicional. Destaquemos, por ejemplo, el plano general que recoge a Nancy Cowan vomitando, subrayando así como ese acto salpica (de manera literal y metafóricamente) al resto de personajes; el travelling que sigue a Penelope Longstreet mientras se dirige al baño registrando su progresivo enfado; a medida que los dos matrimonios se emborrachan y empiezan a sacar sus instintos más viscerales la puesta en escena pierde su estatismo empezando a temblar y a realizar movimientos bruscos.

Un dios salvaje es una película desarmantemente divertida que se enfrenta al espectador con los aspectos más absurdos, cínicos y, directamente, estúpidos del ser humano (la preocupación de Penelope por sus libros de arte; el descubrimiento de que las dos parejas sostienen su estabilidad sentimental sobre los pilares de las apariencias), lo cual procede del material de Yasmina Reza, al cual Polanski aporta un ritmo fluído y cierta densidad escénica (sin olvidar el excelente trabajo de los cuatro actores protagonistas -destacando la vis cómica de Christoph Waltz- quienes dominan el arte de la sobreactuación para convertir a sus educados personajes en monstruosas caricaturas). El movimiento de cámara con el que comienza la imagen sobre la que aparecerán los créditos finales, al igual que lo hacía la inicial, vuelve a resumir el mensaje global de Un dios salvaje, además de dejar bien claro la opinión que tiene Roman Polanski de la supuesta madurez que se atribuye a los adultos.