La piel que habito

España, 2011. 117m. C.
D.: Pedro Almodóvar P.: Agustín Almodóvar & Esther García G.: Pedro Almodóvar, basado en la novela de Thierry Jonquet I.: Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárez, Marisa Paredes

En 1960, con Ojos sin rostro, George Franju hizo uso de la figura icónica del mad doctor para sumergirlo en una espiral claustrofóbica en la que lo físico -las pavorosas intervenciones quirúrgicas de cambios de piel facial- y lo poético -la figura enmascarada de la protagonista como un fantasma errante sin identidad- se daban la mano en un conjunto armónico en el que partiendo de la pasión visceral surgía un aliento romántico de profundo sentimiento fantastique. La alargada sombra del clásico del director francés se extiende a lo largo del cine de género posterior, pudiendo notar su presencia incluso en propuestas aparentemente tan antitéticas como era Carne para Frankenstein. Heterodoxo acercamiento al inmortal clásico de Mary Shelley financiado por Andy Warhol y cuya autoría sigue siendo un misterio (acreditada a Paul Morrissey, numerosas fuentes indican que en realidad fue dirigida por Antonio Margheriti), a medio camino entre la nueva carne cronenbergiana más purulenta y el sexpoitation de vocación arty propio de la Factory warholiana, en su combinación de desenfrenadas pasiones y visceralidad gore podríamos encontrar una versión trash y asumidamente naïf de los postulados de Ojos sin rostro.

La confluencia de dos títulos tan alejados entre sí como entre sus admiradores en el metraje de La piel que habito evidencia el pulso iconoclasta y el espíritu desprejuiciado que mueven el último film de Pedro Almodóvar. Si la película de Franju es utilizada como molde para el punto de partida del argumento -filtrado por la novela Tarántula de Thierry Jonquet que le sirve de inspiración-, así como motor de algunas poderosas imágenes -el rostro de Vera oculto por una inexpresiva máscara blanca que le confiere un aspecto de humanoide artificial-, la escena en la que el doctor Robert Ledgard se acuesta con el fruto de su experimento recuerda inevitablemente al doctor Frankenstein interpretado por Udo Kier haciéndole el amor a su inacabada criatura a través de la herida que tiene en el torso.

No son las únicas referencias de una película que hace del cóctel genérico tanto el espejo en el que reflejarse como el medio por el que desplegar su personalidad. Al igual que la piel de Vera es dividida por Robert en pequeños compartimentos que ir rellenando, La piel que habito supone en sí misma una criatura frankensteiniana formada por los trozos sin pulir del cine de género en la cual las cicatrices por las que entrevemos las toscas costuras son utilizadas por el director de Tacones lejanos para grabar su seña de identidad a modo de un cirujano que quisiera firmar su obra con un escalpelo directamente en el cuerpo de su paciente. De esta manera, la mirada de Almodóvar no va dirigida tanto a la apariencia de los elementos genéricos utilizados, sino a su mismo corazón a través de un ejercicio postmoderno que parece buscar el alma extravagante que se oculta en todos ellos: antes que a los seriales silentes de Louis Feuillade, La piel que habito nos recuerda a Irma Vep, sustituyendo la disección cinéfaga de Olivier Assayas por la impronta bizarre y gamberra del director manchego.

Un buen ejemplo de la manera con la cual la personalidad de Almodóvar se mueve con insolente libertad por los materiales manejados lo tenemos en la primera media hora del film: durante sus minutos iniciales, La piel que habito luce un estilo frío y mecánico (los planos detalles que nos muestran el trabajo de Robert en su laboratorio) que denota su condición de película de gélida ciencia-ficción (las cámaras que vigilan a Vera encerrada en su habitación). La repentina aparición del grotesco Hombre Tigre desestabiliza este calculado marco con su ridícula presencia, como si fuese un enviado del Planeta Almodóvar cuyo objetivo fuese darle la vuelta a un relato excesivamente serio y demostrar que, bajo esa superficie solemne, se esconde el virus del delirio.

La piel que habito se presenta así como el fruto de un creador que exhibe de manera impúdica, casi haciendo alarde de ello, la confianza ciega que tiene tanto en su mundo personal como en su habilidad para transmitirlo al espectador; y en su condición de director funámbulo hace continuos juegos de equilibrio entre la delgada cuerda que separa lo ridículo de lo antológico, consciente de que al caer en lo risible alguna parte de su cuerpo rozará lo sublime. Esa confianza es producto del elaborado formalismo de su puesta en escena, cuyo elegante esteticismo sirve para controlar los desvaríos internos de igual manera en la que los rectos y esterilizados escenarios enfrían los impulsos al límite de los personajes que se mueven por ellos.

Es así como La piel que habito, utilizando sus virtudes y sus defectos, sus apabullantes logros y sus alucinantes fracasos, sirve de revulsivo cinematográfico cuyo desconcierto en el espectador -que se mueve constantemente entre la mofa y la fascinación- supone su mayor triunfo. El inenarrable plano que cierra el film se nos presenta como una declaración de principios de una película que reafirma su identidad tras abrirse paso a través de las heridas de un cuerpo fílmico tan hermoso como enfermizo y de un creador tan dado a jugar con lo ajeno como a hacerlo, siempre, con sus propias y personalizadas reglas.