Tacones lejanos

España/Francia, 1991. 112m. C.
D.: Pedro Almodóvar P.: Agustín Almodóvar G.: Pedro Almodóvar I.: Victoria Abril, Marisa Paredes, Miguel Bosé, Féodor Atkine

Los fastuosos créditos de Tacones lejanos no sólo suponen un ejemplo del personal cuidado estético con el que Pedro Almodóvar confecciona sus trabajos fílmicos, sino que encierran en sí mismos (y en sus llamativas formas) la esencia que mueve a la propia película. Cada nombre del equipo técnico se acompaña de una imagen que hace alusión al mismo: el del encargado de sonido de unos micrófonos o el del compositor de la banda sonora con unos instrumentos musicales. El punto culminante de este proceso se produce con la aparición del nombre de Pedro Almodóvar, el cual se ilustra con una fotografía del director. De esta manera, desde su mismo inicio, Tacones lejanos se revela como un artefacto cinematográfico consciente de su condición de obra de ficción, rompiendo la cuarta pared que le separa de su público, mostrándose como una impostura surgida de un elaborado trabajo de representación.

El primer plano tras esta secuencia ahonda en esa idea, trasladándola a los personajes mismos: el rostro de Rebeca se muestra reflejado en la superficie de la ventana de un aeropuerto. Todos los integrantes de Tacones lejanos hacen gala de una doble cara (algunos, incluso de una tercera), todos ellos se mueven escindidos por unas apariencias que intentan ocultar sus verdaderas intenciones. Si, al poco de presentarla y sin que sepamos todavía su papel en la trama del film, Almodóvar introduce precipitadamente un flashbacks que nos relata unos sucesos acaecidos en el pasado de Rebeca cuando aún era una niña no es para definir al personaje o darle entidad de cara a su desarrollo dramático, sino para desvelarnos los oscuros secretos que guarda en su interior. Así, Rebeca, su madre Becky del Páramo, el juez Domínguez o Manuel, el marido de la primera y antiguo amante de la segunda, son estereotipos, iconos conscientes de su condición de tales en un juego postmoderno en el que participan activamente los actores que los encarnan (Victoria Abril, Marisa Paredes, Miguel Bosé y Féodor Atkine, respectivamente), cuyas afectadas y excesivas composiciones les colocan por delante del personaje que encarnan: Victoria Abril no hace de Rebeca, sino de Victoria Abril haciendo de Rebeca.

Tacones lejanos supone un buen ejemplo de lo que podríamos denominar el Planeta Almodóvar en su sentido más manierista: el acercamiento del director de Kika a los géneros clásicos resulta ambivalente, basculando entre la reconstrucción respetuosa y la deconstrucción gamberra, convirtiendo a la película en un desequilibrado puzzle en el que cada pieza tiene autonomía propia. Tacones lejanos, antes que contarnos una historia, supone un conjunto de highlights cuyo interés viene condicionado por el de cada segmento en sí mismo considerado: del melodrama desaforado (la relación de una hija con su madre, una artista cuya sombra le ha oprimido durante toda su vida) al policíaco pasional (la investigación por parte de Domínguez del asesinato del marido de Rebeca), pasando por el musical (las intensas actuaciones de Becky del Páramo), el cine erótico (los funambulistas encuentros entre Rebeca y el transformista Letal) o los apuntes cómicos con los que Almodóvar deja su firma, a medio camino entre el surrealismo y el costumbrismo más cañí.

Tan ecléctico conjunto es sostenido por un trabajo de puesta en escena declaradamente esteticista, subrayando en todo momento la artificiosidad que luce todo el conjunto, especialmente con la intensa utilización de los colores primarios en general y del color rojo en particular, presente en todos los planos de la película tanto para reflejar las desbordantes pasiones que mueven a los personajes como un indicativo de su mencionada condición de artificio, un permanente semáforo en rojo que desmonta el proceso de credibilidad del espectador. A lo largo del metraje de Tacones lejanos no faltan imágenes o escenas para el recuerdo -el plano detalle de la marca de los labios de Becky del Páramo en el suelo del escenario en el que actúa, sobre el que cae una lágrima; la improvisada coreografía de las internas de la carcel de mujeres donde es encerrada Rebeca; la confesión de ésta delante de las cámaras durante el informativo que presenta-, pero quedan como partes aisladas, perdidas a la deriva de su propio interés, de un total demasiado consciente de su condición de brillante juguete referencial.

La piel que habito

España, 2011. 117m. C.
D.: Pedro Almodóvar P.: Agustín Almodóvar & Esther García G.: Pedro Almodóvar, basado en la novela de Thierry Jonquet I.: Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suárez, Marisa Paredes

En 1960, con Ojos sin rostro, George Franju hizo uso de la figura icónica del mad doctor para sumergirlo en una espiral claustrofóbica en la que lo físico -las pavorosas intervenciones quirúrgicas de cambios de piel facial- y lo poético -la figura enmascarada de la protagonista como un fantasma errante sin identidad- se daban la mano en un conjunto armónico en el que partiendo de la pasión visceral surgía un aliento romántico de profundo sentimiento fantastique. La alargada sombra del clásico del director francés se extiende a lo largo del cine de género posterior, pudiendo notar su presencia incluso en propuestas aparentemente tan antitéticas como era Carne para Frankenstein. Heterodoxo acercamiento al inmortal clásico de Mary Shelley financiado por Andy Warhol y cuya autoría sigue siendo un misterio (acreditada a Paul Morrissey, numerosas fuentes indican que en realidad fue dirigida por Antonio Margheriti), a medio camino entre la nueva carne cronenbergiana más purulenta y el sexpoitation de vocación arty propio de la Factory warholiana, en su combinación de desenfrenadas pasiones y visceralidad gore podríamos encontrar una versión trash y asumidamente naïf de los postulados de Ojos sin rostro.

La confluencia de dos títulos tan alejados entre sí como entre sus admiradores en el metraje de La piel que habito evidencia el pulso iconoclasta y el espíritu desprejuiciado que mueven el último film de Pedro Almodóvar. Si la película de Franju es utilizada como molde para el punto de partida del argumento -filtrado por la novela Tarántula de Thierry Jonquet que le sirve de inspiración-, así como motor de algunas poderosas imágenes -el rostro de Vera oculto por una inexpresiva máscara blanca que le confiere un aspecto de humanoide artificial-, la escena en la que el doctor Robert Ledgard se acuesta con el fruto de su experimento recuerda inevitablemente al doctor Frankenstein interpretado por Udo Kier haciéndole el amor a su inacabada criatura a través de la herida que tiene en el torso.

No son las únicas referencias de una película que hace del cóctel genérico tanto el espejo en el que reflejarse como el medio por el que desplegar su personalidad. Al igual que la piel de Vera es dividida por Robert en pequeños compartimentos que ir rellenando, La piel que habito supone en sí misma una criatura frankensteiniana formada por los trozos sin pulir del cine de género en la cual las cicatrices por las que entrevemos las toscas costuras son utilizadas por el director de Tacones lejanos para grabar su seña de identidad a modo de un cirujano que quisiera firmar su obra con un escalpelo directamente en el cuerpo de su paciente. De esta manera, la mirada de Almodóvar no va dirigida tanto a la apariencia de los elementos genéricos utilizados, sino a su mismo corazón a través de un ejercicio postmoderno que parece buscar el alma extravagante que se oculta en todos ellos: antes que a los seriales silentes de Louis Feuillade, La piel que habito nos recuerda a Irma Vep, sustituyendo la disección cinéfaga de Olivier Assayas por la impronta bizarre y gamberra del director manchego.

Un buen ejemplo de la manera con la cual la personalidad de Almodóvar se mueve con insolente libertad por los materiales manejados lo tenemos en la primera media hora del film: durante sus minutos iniciales, La piel que habito luce un estilo frío y mecánico (los planos detalles que nos muestran el trabajo de Robert en su laboratorio) que denota su condición de película de gélida ciencia-ficción (las cámaras que vigilan a Vera encerrada en su habitación). La repentina aparición del grotesco Hombre Tigre desestabiliza este calculado marco con su ridícula presencia, como si fuese un enviado del Planeta Almodóvar cuyo objetivo fuese darle la vuelta a un relato excesivamente serio y demostrar que, bajo esa superficie solemne, se esconde el virus del delirio.

La piel que habito se presenta así como el fruto de un creador que exhibe de manera impúdica, casi haciendo alarde de ello, la confianza ciega que tiene tanto en su mundo personal como en su habilidad para transmitirlo al espectador; y en su condición de director funámbulo hace continuos juegos de equilibrio entre la delgada cuerda que separa lo ridículo de lo antológico, consciente de que al caer en lo risible alguna parte de su cuerpo rozará lo sublime. Esa confianza es producto del elaborado formalismo de su puesta en escena, cuyo elegante esteticismo sirve para controlar los desvaríos internos de igual manera en la que los rectos y esterilizados escenarios enfrían los impulsos al límite de los personajes que se mueven por ellos.

Es así como La piel que habito, utilizando sus virtudes y sus defectos, sus apabullantes logros y sus alucinantes fracasos, sirve de revulsivo cinematográfico cuyo desconcierto en el espectador -que se mueve constantemente entre la mofa y la fascinación- supone su mayor triunfo. El inenarrable plano que cierra el film se nos presenta como una declaración de principios de una película que reafirma su identidad tras abrirse paso a través de las heridas de un cuerpo fílmico tan hermoso como enfermizo y de un creador tan dado a jugar con lo ajeno como a hacerlo, siempre, con sus propias y personalizadas reglas.