Inferno

(Inferno)
Italia, 1980. 107m. C.
D.: Dario Argento P.: Claudio Argento G.: Dario Argento I.: Leigh McCloskey, Irene Miracle, Eleonora Giorgio, Daria Nicolodi F.: 1.85:1

La secuencia de apertura de Inferno sintetiza en dos imágenes el pasado y el presente de Dario Argento o, mejor dicho, como el pasado y el presente se funden en un film que, en muchos aspectos, se nos presenta como la conclusión de una etapa de descubrimiento y confirmación por parte del cineasta italiano. El primer plano de una daga abre el film: el arma blanca como icono fundamental del giallo. Pero, en esta ocasión, el arma no es utilizada para matar, sino para separar las páginas pegadas de un viejo libro. Ese volumen es la segunda imagen: en su desgastada portada leemos el título: "Las Tres Madres" y su lectura por parte de la protagonista, Rose, sirve como introducción al universo esotérico desplegado por Argento. Desde sus inicios en el marco del giallo, el director de Trauma ha acabado aterrizando en el terreno de lo mágico.

Pero esta evolución no ha supuesto un cambio drástico, sino que, observando atentamente su progresión, evidencia casi su condición de camino programado. Si las estilizadas y manieristas imágenes de sus primeros giallos (cada vez más radicalizadas) conferían a sus tramas policíacas un sugerente tono irreal, con Rojo oscuro proponía directamente lo sobrenatural como coartada cohesionadora de una investigación inevitablemente terrenal. Suspiria suponía pasar al otro lado del espejo: sin desdeñar el elemento de misterio, finalmente lo fantástico se imponia a lo real y la intriga se convertía en un cuento de brujería. Podemos considerar, en este sentido, Inferno como la obra cumbre de Argento o, al menos, aquella en la que ha conseguido un dominio tal de sus herramientas expresivas (es decir, audiovisuales) que prácticamente ya no necesita ninguna base argumental para sostenerlas: no es que Inferno carezca de respuestas, sino que ni siquiera se molesta en plantear las preguntas.

Inferno no resulta tanto una continuación/secuela de Suspiria como una ampliación. Retomando la idea central de aquella (la existencia de una Señora del Mal que extiende su maléfico poder desde el interior de su imponente mansión), Argento elabora una cosmogonía esotérica tan personal como deudora de los universos literarios de Thomas De Quincey y H.P. Lovecraft: la existencia de Tres Madres del Mal -Mater Suspiriorum, Mater Lacrimarum y Mater Tenebrarum-le permiten al director de El pájaro de las plumas de cristal levantar un triángulo de lo Maligno a nivel internacional -las sedes de las brujas están en Alemania, Italia y Estados Unidos respectivamente- con el cual, de golpe, parece justificar toda su filmografía: los asesinos de sus giallos, con sus absurdas motivaciones, no son más que esclavos de estas Señoras del Mal, utilizados para contagiar su oscuro poder.

La primera media hora del film le sirve al espectador para darse cuenta de que se encuentra ante la propuesta más heterodoxa del director: un prólogo que se dilata a lo largo del metraje y que parece diseñado con dos intenciones claras: romper las contínuas expectativas del espectador (la primera escena nos propone a Rose como víctima fundacional, pero un corte nos lleva a un personaje nuevo que oficiará tan desagradecido rol) y levantar la película de terror más sugestiva de la historia con su delirante y descontrolado uso del color y de la música. Sin ir más lejos, en la presentación del protagonista principal, Mark, hermano de Rose, Argento le coloca en el aula de la facultad de musicología donde estudia. La utilización del coro "Va pensiero", el tercer acto de la ópera Nabucco compuesta por Giuseppe Verdi, subraya las intenciones operísticas de Argento, como si esa declaración barroca le sirviera de justificación para dar rienda suelta a su manierismo: en la misma escena, se atreverá a utilizar un movimiento de cámara que subjetiviza el punto de vista del viento.

Inferno usa múltiples elementos y referencias extraídas de Suspiria (la repetición de algunos actores en papeles similares; la figura de la arquitectura como un ser vivo que esconde en su interior el mismo corazón del Mal -aquí, un viejo edificio neoyorquino y una biblioteca romana-; el papel de los animales como imprevisto vehículo de la Maldad -ratas, gatos y hormigas-; el fuego como elemento purificador) en un ejercicio paroxístico de luces y colores que se concreta en una serie de laboriosas set pieces que buscan antes la fascinación del espectador que su comprensión.

Cuando, en el clímax del film, un misterioso personaje le dice a Mark que, a esas alturas, ya debe haber descubierto su auténtica identidad, éste, absolutamente perplejo, le responde que no sabe nada. Si la protagonista de Suspiria mostraba una intrepidez que le llevaba a acabar con sus propias manos con la Mater Suspiriorum, aquí Mark es un pelele que ni siquiera tendrá ese placer, conformándose con sobrevivir en un estado de ignorancia similar al que tenía al principio de su aventura. Reflejo del propio espectador, sumergido, narcotizado, por una borrachera cromática y de sinfonismo progresivo (a cargo del gran Keith Emerson) cuyo único sentido consiste en servir de caja de resonancia de los instintos más viscerales y primarios del público. En suma, la esencia básica del cine de Dario Argento en particular y el fantástico en general.