Rojo oscuro

(Profondo rosso)
Italia, 1975. 126m. C.
D.: Dario Argento P.: Salvatore Argento G.: Dario Argento & Bernardino Zapponi I.: David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Méril F.: 2.35:1

La mirada del abismo
El plano que cierra Rojo oscuro nos muestra a su protagonista, el pianista Marcus Daly, observando su rostro reflejado en un charco de sangre que cubre el suelo. Sobre esta imagen aparecen los créditos finales. Pero hay un detalle que llama la atención: la imagen no se congela, sino que Argento mantiene el plano, como si su protagonista no pudiera moverse, hipnotizado por su propio reflejo enrojecido. El final de Rojo oscuro supone la visualización de la celebérrima sentencia de Friedrich Nietzsche: esa mirada a las profundidades abisales de un charco de hemoglobina le es devuelta: Marcus Daly ha quedado encerrado en ese abismo para siempre. La sangre ha dejado de ser fuente de vida para revelarse como un estigma de la muerte.

La figura del reflejo tiene una importancia tangencial en Rojo oscuro: en ellos se esconde la clave definitiva, la resolución del misterio pero, haciendo honor a su condición invetida, no la muestran, sino que la esconden. Está ahí a la vez que elude su presencia: un reflejo en un espejo situado estratégicamente al final de un pasillo adornado por retorcidas y extrañas pinturas que nos muestran su condición de camino contaminado por el Mal y la muerte; un mensaje escrito en unos azulejos aprovechando el vapor provocado por el agua caliente que es borrado, ocultado, por la intrusión del viento. Son síntomas del mensaje del film: un mundo construido a base de las mentirosas apariencias: la escenofragía de cada plano está milimétricamente medida evidenciando la artificiosidad del universo en el que se mueven los personajes.

Al poco de comenzar el film, el asesino se dirige a los servicios de un teatro donde se repone de un malestar que le ha llevado a vomitar. Cuando se lava las manos enguantadas, observamos que el espejo que preside la pila está tan manchado que apenas podemos atisbar el contorno del rostro que se mira en él. En realidad, esta estratagema no es tanto un medio para ocultar la identidad del criminal como la confirmación del carárcter tergiversador de los espejos en el film: el espejo no refleja el rostro humano del asesino, sino su turbio interior: el mal que se incuba en él. Una vez más, la verdad nos es revelada a la vez que esquiva nuestra mirada.

Una historia triste de fantasmas
Minutos antes de ser testigo del brutal asesinato que pone en marcha el misterio que sustenta Rojo oscuro, su protagonista principal, Marcus, aparece caminando de manera ensimismada por una plazoleta. Es el único paseante en una noche tranquila y apacible hasta que se encuentra con un amigo de profesión, el también pianista Carlo, completamente borracho, apoyado en la base de una enorme estatua mitológica que sirve de fuente. La conversación entre ambos tiene como escenario la reconstrucción del famoso cuadro "Nighthawks" de Edward Hopper: una cafetería a través de cuyas ventanas podemos ver a las personas que están en su interior. La reconstrucción por parte de Argento es literal, pues no sólo imita la composición del cuadro, sino que los figurantes permanecen en una posición estática, como si fueran estatuas. La soledad es la compañera inseparable de los atribulados antihéroes de Argento.

Las localizaciones nocturnas en las que están integrados los personajes del film hacen gala de un profundo poso existencial. Como si retomara su papel en Blow Up. Deseo de una mañana de verano, David Hemmings deambula de manera desnortada como si nunca tuviera un destino al que llegar. El momento en el que su mirada se cruza con la figura de la mujer atacada en el momento en el que esta recibe el golpe de gracia es como si, finalmente, Marcus hubiera encontrado aquello para lo que estaba destinado: una pieza colocada en el sitio adecuado en el momento justo y que dispare la acción.

No resulta extraño, en este sentido, que Rojo oscuro derive al terreno de lo sobrenatural y que a lo largo de su metraje aparezca, en la teoría, la figura clásica del fantasma. Que tras investigar antiguas leyendas urbanas y mansiones encantadas, los personajes se encuentren de bruces con que la solución del misterio estaba desde un principio delante de sus narices les descubre como los auténticos espectros del film: sin vida propia ni personalidad desarrollada, no son mas que meras carcasas humanas, condenadas a vagar sin fin, dando vueltas a un misterio cuyo, como siempre, banal enigma no es más que un indicativo de su condición de descarado mcguffin.

La aparición de diversos objetos inanimados con forma humana (muñecas ahorcadas o un autómata) y que son indicativos de la presencia del Mal se presentan como reflejo de la deshumanización de los personajes. El abandonado y ruinoso caserón que investiga Marcus se levanta como un ancestral y decrépito anciano mantenido en vida por el descompuesto secreto que guarda en su interior. Cuando Marcus está a punto de descubrir dicho secreto, la mansión se revela, atacándole (el cristal que se desprende de la ventana; el alféizar que se parte), expulsándole, intentando preservar ese enigma que le sirve de corazón y que, una vez descubierto, supondrá su exterminio.

Sólo el Mal parece vivo en Rojo oscuro, pudiendo, por tanto, llevar el control: su capacidad para quitar la vida supone la confirmación de su propio estado vital. Los gráficos y sangrientos asesinatos destacan por la tremenda fisicidad de su resolución (los golpes con el hacha de carnicero en primer plano, abriendo la carne haciendo saltar la sangre en chorros; la cara rosada y deformada tras haber sido hundida en agua caliente; la víctima que recibe numeroso impactos en los dientes con el mobiliario de la habitación en la que se produce el ataque) dando al ejecutor el poder de la carne, de lo material, mientras los protagonistas se pierden en su limbo metafísico lleno de dudas, preguntas y falsas pistas.

Hasta el giallo y (el) más allá
Tras ser testigo del primer asesinato y avisar a la policía, Marcus vuelve a encontrarse con Carlo y le cuenta que hay un detalle de la escena del crimen que le ha llamado la atención pero que no acaba de caer en qué es exactamente (auténtico leitmotiv del cine de Argento). El director de Tenebre lo planifica colocando a cada actor en un extremo del encuadre, con la estatua anteriormente citada en medio. Carlo le dice que quizás lo que vió es una imagen que estaba ahí y, una vez cumplida su función, desapareció. La estatua parece el mudo testigo de la obra teatral que se escenifica ante ella de igual manera que la teoría de Carlo vuelve a subrayar la estudiada artificiosidad del conjunto: Argento evidencia ante el espectador los trucos del género.

Tras los títulos de crédito, la cámara se mueve a través de una sala para cruzar unas cortinillas rojas que se abren a su paso: nos encontramos en un teatro donde una médium hace gala de su dotes parapsicológicas. Dario Argento construye Rojo oscuro utilizando los modos y maneras del giallo que él mismo ha utilizado a lo largo de su primera etapa (compuesta por la conocida como "Trilogía zoológica") pero dotándolos de una innovadora coherencia al desarrollarlos dentro de un contexto sobrenatural haciendo que los lugares comunes habituales del género adquieran, de golpe, un nuevo sentido, una nueva naturaleza: el elemento fantástico se impone, definitivamente, al trasunto policial. La esencia se impone a la presencia y el fondo y la forma se fusionan de manera que esta última se muestre más libre que nunca.

Finalizamos retomando el comienzo de igual manera que Marcus tiene que volver al principio de todo para cerrar el misterio. Volvemos a ese charco de sangre de fondo insondable a través del cual no sólo ha caido el protagonista, sino el propio director. Con Rojo oscuro Argento ha mirado directanente al abismo del giallo y se ha internado en su interior para atrapar su retorcida esencia. Una vez trascendido el género, el cineasta italiano no sale al exterior, sino que sigue buceando hasta emerger al otro lado de ese espejo formado por líquido carmesí: ha llegado al mismo corazón de Mal, ha penetrado en el territorio de lo esotérico. A la vuelta de la esquina está Suspiria y ya nada volverá a ser inocente en el terreno de lo fantástico.