Cuatro moscas sobre terciopelo gris

(Quattro mosche di velluto grigio)
Italia/Francia, 1971. 104m. C.
D.: Dario Argento P.: Salvatore Argento G.: Dario Argento, basado en una idea de Dario Argento, Luigi Cozzi & Mario Foglietti I.: Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielli, Bud Spencer F.: 2.35:1

Cuando se dice que Dario Argento fue el creador del giallo (en realidad, consolidó el género a un nivel industrial siguiendo los pasos de Mario Bava) se suele utilizar como argumento la enorme influencia de su ópera prima pero, en realidad, podemos considerar la entera filmografía del director de Terror en la ópera como un recorrido tanto por los motivos visuales como por los diferentes acercamientos estilísticos al género. Atendiendo a la conocida como trilogía zoológica que cierra la película que nos ocupa encontramos desde la atmósfera abstracta y modernista de El pájaro de las plumas de cristal hasta el procedimiento policíaco como motor de El gato de las nueve colas. Como si Argento barajara las dos posibilidades anteriormente mencionadas, Cuatro moscas sobre terciopelo gris surge como una radicalización de estas: el giallo envasado al vacío.

De esta manera, Cuatro moscas sobre terciopelo gris se nos presenta como la respuesta a la discursividad de El gato de las nueve colas en la cual la trama, el misterio, acababa apoderándose de todo. Aquí, Argento reduce los elementos rectores del género a su esencia más elemental: un asesino y una víctima son los ingredientes necesarios para construir un giallo, el resto es accesorio. Una idea que queda expuesta en la secuencia de arranque: el protagonista, el baterista Roberto Tobias, está ensayando con su grupo. A lo largo de la actuación Argento inserta una serie de breves escenas en las que vemos como Tobias es seguido por un extraño hombre. Cuando finaliza el ensayo y sale del edificio, Tobias vuelve a encontrarse con su perseguidor con quien decidirá enfrentarse. El resultado es la muerte accidental del misterioso acosador. En menos de diez minutos y sin apenas necesidad de palabras, Argento establece la base de su film sobre la incertiduble y el desconocimiento, elementos de un misterio que no interesa resolver.

La secuencia anteriormente descrita tiene como escenario un teatro vacío. Para entrar en él, Argento utiliza un travelling subjetivo que atraviesa una serie de cortinas de color rojo intenso. Un plano que supone una declaración de principios de la mirada con la que el cineasta italiano va a desarrollar su carrera dentro del género: en este sentido, que el actor protagonista tenga un parecido razonable con el propio director no es baladí: de igual manera con que Tobias entra en un recinto que cambiará su vida, Argento cruza una puerta con la que abandonará el cine policíaco para penetrar en el fantástico más manierista: el barroquismo del decorado teatral subraya el carácter artificioso de la trama del film en particular y del cine de Argento en general.

A partir de este instante, Cuatro moscas sobre terciopelo gris se compone de una serie de set pieces con las que Argento evidencia su condición de demiurgo de un espectáculo que encuentra su único sentido en sí mismo: en Cuatro moscas sobre terciopelo gris no hay un misterio que resolver ni pistas falsas que seguir. No existen intrigantes sospechosos sino figurantes (nunca personajes desarrollados) cuyos movimientos sonámbulos les arroja a las manos de un asesino cuya identidad es menos importante que sus sangrientas acciones. La actitud apática de Tobias, quien nunca parece ser consciente del peligro que corre su vida, sumerge al film en un estado somnoliento que sumado a la recurrente pesadilla que sufre el protagonista convierte a Cuatro moscas sobre terciopelo gris en una serie de cajas chinas oníricas de las que la película nunca llega a despertar.

Sin elementos sobrenaturales propiamente dichos, el film adquiere un componente fantástico producto de una cámara cuya libertad de movimiento rompe barreras espaciales (el travelling que recorre la línea telefónica que conecta al asesino y a una de sus víctimas) y la manipulación que el director hace del espacio fílmico en el que se mueven sus criaturas: la sirviente de Tobias se ha citado con el asesino en un parque. Mientras espera, esta recorre con su mirada el lugar: los pájaros cantando posados en las ramas de los árboles, los niños jugando en los columpios, una pareja de enamorados besándose. Todo ello bajo un cielo azul completamente despejado. El resultado es un ambiente plácido y seguro que torna drásticamente en un emplazamiento amenazador: la gente desaparece literalmente, como si fuesen piezas que eliminadas por el propio criminal (como bien observó mi compañero de sesión, el señor BizarroJoe); la noche cae de golpe como un telón teatral y el propio decorado se vuelve una trampa mortal (la aterrorizada mujer queda atrapada entre dos paredes) dando la impresión del demiurgíco poder manipulador espacio-temporal del asesino, auténtico alter-ego del director.

Si decíamos líneas atrás que Argento utilizaba un movimiento de cámara como declaración de principios autoral a modo de entrada en un nuevo terreno estilístico, la escena que cierra el film confirma su decisión de quedarse en dicho lugar. Abandonando al héroe malherido y con una insatisfactoria explicación del misterio en el aire que, ni mucho menos, ata todos los cabos, Argento se centra en elaborar su más retorcido morceau de bravoure hasta ese momento en el que la dilatación del tempo y la congelación del plano en su momento cumbre confirma que para el diretor de Suspiria una imagen es más importante que mil palabras y que conceptos como coherencia, verosimilitud o historia están de mas.