Asalto en la comisaría del distrito 13

(Assault on Precinct 13)
USA, 1976. 91m. C.
D.: John Carpenter P.: J. Stein Kaplan G.: John Carpenter I.: Austin Stoker, Darwin Joston, Laurie Zimmer, Martin West F.: 2.35:1

A pesar de tratarse de su segunda película (primera de manera oficial si tenemos en cuenta que la anterior Dark Star era el resultado de un proyecto universitario), John Carpenter impregna las imágenes de Asalto en la comisaría del distrito 13 de un sentimiento pesimista haciendo que la película se integre dentro de esa mirada crepuscular que empapó el western de finales de los 60 y parte de los 70: la añoranza por unos tiempos que han desaparecido sin despedirse, dejando a sus protagonistas tirados en medio de un camino hacia ninguna parte, sólo acompañados por sus propios principios. Asalto en la comisaría del distrito 13 supone, por tanto, un ejercicio postmoderno en el que la perspectiva irónica ha sido sustituida por la melancolía hacia un cine y unos personajes que ya no tiene cabida en la industria cinematográfica. Cuando, al principio del film, el teniente Bishop lleva cuatro minutos de patrulla, su jefe le deja bien clara cual es su situación: los héroes ya no existen. Durante noventa minutos Carpenter demostrará que eso no es así. Los héroes siguen existiendo, pero son pocos y están acorralados.

Acorralados, ¿por quién? Pues por unos tiempos especialmente oscuros en los que conceptos como valor u honor son exterminados con pistolas automáticas. La primera mitad de la película supone una escalofriante radiografía de la América del desencanto. El magnicidio del presidente Kennedy supuso un golpe que despertó a todo un país que hasta ese momento vivía en el sueño lisérgico de los 60. La guerra de Vietnam y el caso Watergate asentaron la incertidumbre ciudadana hacia unos estamentos oficiales en los que ya no podían confiar. La huida de las clases media y acomodadas de las ciudades para habitar los protegidos barrios residenciales convirtieron el centro de las ciudades en inmensos guetos haciendo que la criminalidad se disparara: el robo, las violaciones y el asesinato constituían el infernal panorama diario en el que sobrevivían los habitantes de los barrios más degradados. La potente imagen que muestra a uno de los asesinos sacando el cañón de su fusil por la ventanilla del coche en marcha en el que viaja, apuntando con la mira telescópica a los peatones, ignorantes de que su vida depende de la decisión arbitraria de un desconocido, refleja a la perfección ese terror cotidiano que se esconde a la vuelta de la esquina: el ángel de la muerte camuflado en un rostro que se diluye entre la multitud.

En Asalto en la comisaría del distrito 13 el enemigo no existe como persona, como ser humano, sino que supone una figura apenas entrevista entre la oscuridad. Su actuación es el movimiento y su mensaje, la muerte. No siguen mayor razonamiento que la de alcanzar su objetivo, cueste lo que cueste y caiga quien caiga. En el momento en el que la supervivencia está en juego, las explicaciones carecen de valor. Las selvas viernamitas se han trasladado a la jungla urbana y cada paso puede ser una emboscada. Este oscuro dibujo (negro como una noche sin luna), que apenas consigue mostrar a un enemigo que se funde con las sombras, confiere a la película de una atmósfera abstracta que es utilizada por el director de La cosa para trasmutar la figura icónica del western (el grupo de vaqueros encerrados en su cabaña o la comisaría resistiendo las embestidas de un enemigo que les supera en número, ya sean indios o bandidos) al cine de terror (como ya había hecho George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes).

La referencia a la obra maestra de Romero no es baladí. Al igual que en el clásico blanquinegro de finales de los 60, en Asalto en la comisaría del distrito 13 los refugiados en una comisaría a punto de clausurar sus puertas son una minoría, la representación de un ser que se acerca a su extinción. Si en La noche de los muertos vivientes eran seres vivos acosados por una horda de muertos vivientes, aquí tanto Bishop, Leigh como Napoleon Wilson representan a los últimos hombres (y mujeres) duros. Un sustrato del pasado para quienes conceptos como honor, valentía y arrojo son tan importantes como su propia vida. La actitud hierática de los actores y la afilada contundencia de sus diálogos es reflejo de su posición desubicada en un escenario natural colocado en medio de unos tiempos extraños.

La ubicuidad del grupo atacante, que aparece y desaparece a su antojo y que nunca parece tener fin, como si siempre hubiera miembros que sustituyen a los caídos, les confiere un hálito sobrenatural que constrasta con la fisicidad de la respuesta de los protagonistas: en las calles, los muertos desaparecen misteriosamente, como si se volatizaran, mientras que en el interior de la comisaría tienen que convivir con los cuerpos sin vida de los caídos en combate; la utilización de silenciadores hace que las ventana hechas añicos por las balas parecen golpeadas en realidad por una invisible fuerza mágica, mientras que Bishop y sus compañeros tienen que defenderse con las escasas armas de fuego que tienen a su alcance, primero, y con la fuerza de sus puños, después.

El travelling frontal que seguía a los protagonistas de Grupo salvaje, quienes se dirigían hacia una muerte segura con la convicción de quien es fiel a sus ideales, tiene su respuesta en el travelling lateral con el que Carpenter sigue los pasos de los supervivientes del enfrentamiento, una vez que el peligro ya ha pasado. Al contrario que el grupo de Peckinpah, las creaciones de Carpenter no se dirigen hacia la muerte o, al menos, no una muerte física. El autor de 1997. Rescate en Nueva York detiene el plano cuando los protagonistas suben las escaleras, sin sacar la cámara al exterior. Toda una declaración de principios: Carpenter prefiere quedarse en ese angosto pasillo en el que un grupo de desconocidos han unido sus fuerzas por encima de fronteras (un policía, una secretaria y un criminal), unidos por el honor en su lucha contra el vacío, la auténtica amenaza: no unos principios diferentes o equivocados, sino su falta.