The Ward

(The Ward)
USA, 2010. 88m. C.
D.: John Carpenter P.: Peter Block, Doug Mankoff, Mike Marcus & Andrew Spaulding G.: Michael Rasmussen & Shawn Rasmussen I.: Amber Heard, Mamie Gummer, Danielle Panabaker, Laura-Leigh

Hacer un repaso hoy en día de los directores más importantes del cine de terror americano de los 70 (y comienzos de los 80), convertido hoy en piedra angular del género vistas las numerosas producciones recientes que apuntan a esa década, da como resultado un balance descorazonador. Mientras que Wes Craven puede sentirse afortunado de seguir estrenando sus trabajos en las salas de cine (a pesar de tener que revivir a la supuesta trilogía de Scream para poder recuperar el favor del público), otros nombres importantes como Tobe Hooper, George A. Romero, Don Coscarelli, John McNaughton o Stuart Gordon se han visto relegados o bien a la televisión o al mercado doméstico vía DVD. En este sentido, una serie como Maestros del Horror no suponía tanto un homenaje a algunos de esos nombres en forma de antologías de terror, sino una especie de reducto catódico que sirviera para sacarles de la inactividad laboral.

Sería en la primera temporada de la serie creada por Mick Garris donde John Carpenter demostró a todos aquellos que lo dudaban que aún conservaba el buen pulso con el excelente El fin del mundo en 35mm. (el mejor episodio de esa primera tanda junto al escalofriante Huella, de Takashi Miike). Pero, como unas negras nubes que se cruzaran para tapar la luz del sol, los nueve años que separan The Ward de su trabajo anterior, la vapuleada pero muy interesante Fantasmas de Marte, colocan al director de La cosa en un terreno muy cercano a sus compañeros de generación, encontrando serias dificultades para financiar sus proyectos.

A raíz de lo dicho, el visionado del último film de John Carpenter supone un cierto desafío para el aficionado tanto al género en general como al director de La noche de Halloween en particular, cuyas expectativas son parejas al impulso por reivindicar a su realizador ante cualquier nuevo título. En este sentido, la importancia de The Ward no viene dada por ser un gran film, sino por su condición de representante de una mirada clásica y, hasta cierto punto, pura hacia el ejercicio del cine fantástico que, en los tiempos postmodernos que vivimos, corre el riesgo de ser tratado como un trabajo demodé.

Porque, en primera instancia, The Ward nos propone un relato clásico de fantasmas en el que el caserón encantado ha sido sustituido por un hospital psiquiátrico femenino durante los años 60 (uno de los varios puntos comunes con el Sucker Punch de Zack Snyder). El prólogo del film, en el que la cámara se pasea por los pasillos inundados en sombras del lugar, apenas iluminados por los relámpagos que rasgan el cielo, mientras la lluvia golpea los cristales de las ventanas, convierten al estéril escenario en la versión moderna de los castillos góticos llenos de telarañas. Durante su primera mitad, The Ward parece querer echar un pulso entre su vocación tradicional (potenciada por la cuidada y, como siempre, elegante puesta en escena en scope de Carpenter) y sus apuntes modernos (las apariciones del fantasma siguen el canon impuesto por las muy influyentes muestras japonesas del género; la utilización de golpes de efecto sonoros para sobresaltar al espectador).

Pero a pesar de encontrarnos ante un título de encargo (así parece atestiguarlo el hecho de que su director no firme ni el guión ni la banda sonora) The Ward establece nexos de unión con anteriores trabajos de Carpenter. Por un lado, se confirma la perspectiva física con la que Carpenter acomete el elemento sobrenatural -como sucedía en La niebla o El príncipe de las tinieblas-, reflejada en los brutales métodos que utiliza el espectro para acabar con sus víctimas o la pelea entre la protagonista y el fantasma, en la que destaca el impactante hachazo con el que la primera detiene a la repulsiva criatura.

Por otro lado, con The Ward Carpenter vuelve a interesarse por la relatividad de los puntos de vista propiciada por la subjetividad de una mente desquiciada que ya había ensayado en Fantasmas de Marte. Los créditos suponen todo un aviso al espectador atento: las imágenes de una serie de grabados y fotografías que reproducen todo tipo de tortuosos métodos utilizados por las instituciones médicas para curar la demencia a lo largo de la historia (adelantando los expeditivos métodos curativos que se utilizan en la institución mental en el que transcurre la casi totalidad del film) que se rompen como si fueran cristal (avisándonos de que no todo es lo que parece). El clímax final de The Ward demuestra tanto el inmaculado talento de su director -orquestando un trepidante tour de force lleno de persecuciones, enfrentamientos, sustos y sorpresas- como sus intenciones: el giro final supone un guiño a la clásica The Twilight Zone que corrobora una mirada hacia el pasado no carente de cierta tristeza.

Estrella Oscura

(Dark Star)
USA, 1974. 83m. C.
D.: John Carpenter P.: John Carpenter G.: John Carpenter & Dan O'Bannon I.: Brian Narelle, Cal Kuniholm, Dre Pahich, Dan O'Bannon F.: 1.85:1

Lo primero que llama la atención de la divertida ópera prima de John Carpenter no es su ambientación espacial (que su director no volverá a repetir, pues sus siguientes incursiones en la ciencia-ficción serán más, digamos, terrenales, escorándose a menudo al cine de terror) ni el tono paródico del conjunto, sino su forma: Estrella Oscura es el único título de la carrera del director de Starman que no luce el rectangular formato scope tan querido por él (si obviamos, por supuesto, sus trabajos para la televisión). Un detalle que pone en evidencia el carácter amateur del film, rodado por Carpenter en su etapa estudiantil y cuyo presupuesto alcanzaría los 60.000 dólares.

Esta información resulta útil a la hora de visionar un film de las características que nos ocupa. No se trata de disculpar las evidentes limitaciones técnicas, pero también argumentales, del producto final (el cual inicialmente se proyectó como un mediometraje de 45 minutos, para alargarse posteriormente a una duración estándar gracias a la inversión de Jack H. Harris), sino de profundizar en el motor interno que mueve al film. Que le da vida. Así, Estrella Oscura, vista hoy en día, supone todo un testimonio de una época. Un doble testimonio, además: tanto por su forma, como por su fondo.

Tanto por su año de producción (el rodaje se inició en 1972) como por el entorno universitario en el que se gesta y desarrolla, Estrella Oscura supone un aporte más de unos tiempos cinematográficos (finales de los 60 a comienzos de los 70) que cambiaron el panorama fílmico americano. Las descoloridas imágenes, así como sus rudimentarios (pero eficaces) efectos especiales, se alinean en el terreno de Easy Rider. Buscando su destino, La noche de los muertos vivientes o La matanza de Texas. Agonizado el sistema de estudios que reinó en la etapa clásica del cine americano, el desarrollo de equipos más ligeros y económicos de rodaje, así como un ambiente general propicio, impulsó el que una serie de jóvenes pero entusiastas bárbaros se lanzaran a un coto hasta hace poco privado. Estrella Oscura, al igual que los títulos anteriormente citados, luce en sus planos un amor por el género que se traduce en un entusiasmo que se filtra al espectador a través de las deshilachadas costuras de tan irregular trabajo.

Pero el ambiente al que me refería en el párrafo anterior no queda restringido al exterior (es decir, detrás las cámaras), sino que empapa al propio film. El comienzo es significativo: el primer tripulante de la nave espacial "Dark Star" que conocemos es Talby, quien permanece todo el tiempo aislado en una angosta cabina de cristal, observando las estrellas. Por su mirada alucinada y su postura estática, diríamos que está en pleno colocón. Estrella Oscura no supone tanto una película de ciencia-ficción ambientada en el futuro, como la representación de un viaje ligérsico por parte de cuatro hippies (los tripulantes de la nave). A pesar del entorno electrónico de casero high-tech (lleno de botones y parpadeantes lucecitas de colores), el desarrollo del film está repleto de detalles anacrónicos que rompen la ambientación futurista: la caja de cerillas que utilizan para encender sus cigarrillos; el cuchitril en el que descansan, lleno de basura, con las paredes cubiertas de graffitis y páginas de revistas eróticas, más propio de una comuna que de una nave intergaláctica; la revista de comics de tono que lee uno de ellos.

Estrella Oscura no resulta tanto una parodia de la mítica 2001. Una odisea del espacio como el resultado de su propuesta estética. El alucinante viaje del austronauta Dave Bowman "más allá de las estrellas" (denominado en la versión original "the ultimate trip") supone el centro de partida de la película de Carpenter. Al igual que Bowman se introducía en el interior del misterioso monolito, Estrella Oscura pliega el tiempo y el espacio para apuntar al pasado (las trascendentales disquisiciones existenciales entre Doolittle y la bomba número 20 remiten a los angustiosos diálogos entre Bowman y HAL 9.000 en el film de Stanley Kubrick) a la vez que echar una mirada al futuro (los saltos al hiperespacio serán imitados por La guerra de las galaxias; la larga escena en la que Pinback, interpretado por Dan O'Bannon, se enfrenta a un extreterrestre con forma de pelota de playa con garras supone una versión primigenia del guión de Alien. El octavo pasajero, escrito por el propio O'Bannon). Estrella Oscura, en su rudimentaria modestia, acaba convirtiéndose en el hilarante punto de encuentro contracultural de los títulos más importantes de la ciencia-ficción moderna.

El pueblo de los malditos

(Village of the Damned)
USA, 1995. 99m. C.
D.: John Carpenter P.: Sandy King & Michael Preger G.: David Himmelstein, basado en el guión de Stirling Silliphant, Wolf Rilla & Ronald Kinnoch, basado en la novela de John Wyndham I.: Christopher Reeve, Kirstie Alley, Linda Kozlowski, Michael Paré F.: 2.35:1

Durante los años 50, el espectador americano se acostumbró a mirar al cielo a la espera de un peligro que nunca llegaba pero que el cine representaba a través de las más variopintas invasiones extraterrestres. La permanente sombra nuclear de la Guerra Fría propició que las amenazas que atenazaban a las idílicas familias norteamericanas provinieran del exterior. Con la llegada de la década siguiente, el desencanto se apoderó de esas mismas familias que descubrían que ese país que hasta el momento velaba por su seguridad mantenía su rostro más oculto en las sombras que visible en la luz: el enemigo estaba en el mismo hogar. La original Village of the Damned, producida en 1960, se mostraba así como un film bisagra, que recogía ídeas de la ciencia-ficción de la década recién clausurada (la invasión extraterrestre) para desarrollarla con el espíritu que dominaría la presente (la incubación de los alienígenas en el seno de la comunidad que pretenden diezmar).

Siguiendo esto, resulta coherente que, a la hora de afrontar el segundo remake de su carrera, John Carpenter se fijara en el film dirigido por Wolf Rilla para rehacer ese mismo recorrido del enfoque de la maldad: si con La cosa se encargaba de actualizar uno de los grandes clásicos del género de los 50, El enigma de otro mundo, ahora, con El pueblo de los malditos, hace lo mismo con la ciencia-ficción de los 60: los habitantes de la pequeña comunidad de Midwich no combaten con una extravagante criatura llegada del espacio, sino que son aterrorizados por su propia semilla.

El pueblo de los malditos comienza con una serie de planos fijos que nos muestran diferentes localizaciones de Midwich: sus establecimientos, sus calles, sus paisajes. Incluso nos acercamos a las casas para conocer a los habitantes del lugar, despertando con el amanecer de un nuevo día. Intercaladas con estas escenas, una serie de panorámicas nos muestran los lugares más idílicos de la población pero que, por los movimientos de la cámara y los sonidos que los acompaña -a modo de un conjunto de susurros-, adquieren un clima amenazador sin que los escenarios cambien lo más mínimo: resulta una amenaza invisible, como si viniera del mismo interior del lugar.

Es la irrupción de un peligro invisible en un controlado ambiente cotidiano lo que dota al primer tercio del film de una conseguida atmósfera de incertidumbre: las imágenes de todos los habitantes de una población desmayados -contrapunteadas por los planos que muestran a los animales igualmente derrumbados- resultan escalofriantes por la incógnita que representan. La línea que la policía pinta en la carretera, punto en el que comienza el poder invisible, delimita los márgenes de lo fantástico. Cuando se pasa el efecto y todos despiertan da la impresión de que no ha sucedido nada nocivo, pero la terrorífica imagen que nos muestra el cuerpo carbonizado de una persona que se desmayó encima de una parrilla nos informa que lo maligno está enlazado con ese suceso misterioso.

Cuando, a continuación, vemos el pueblo lleno de mujeres embarazadas, se profundiza en esa inquietud producto de un entorno normal vulnerado por un elemento extraño. Sin embargo, con el nacimiento de los bebés, los cuales, una vez crecidos, se han convertido en un grupo de niños albinos con poderes telepáticos, esa inquietud desaparece al tomar la forma de un peligro reconocible. Y es aquí donde El pueblo de los malditos se convierte en una contradicción: por un lado, quizás movido por una amenaza que hace de la inocencia su tarjeta de presentación, Carpenter busca el construir un terror sutil a base de un ritmo tan mesurado como los movimientos coordinados del grupo de niños asesinos y cuyo principal consecuencia es una puesta en escena excesivamente transparente, carente de fuerza.

Pero, quizás consciente de la blandura general del trabajo, Carpenter adorna el conjunto con una serie de golpes de efecto -las retorcidas muertes producto de los poderes de los chicos; los refulgentes brillos en sus ojos; la presencia de un escalofriante bebé alienígena-, cuya estridente irrupción en la atmósfera de tranquilidad imperante no hace más que subrayar las carencias, la tibieza, de la que hace gala el film.

A pesar de lo dicho, El pueblo de los malditos no es una película del todo despreciable, sirviendo de muestra, además, del talento de su director quien, incluso en un título menor como el que nos ocupa, demuestra sus habilidades narrativa (especialmente la claridad expositiva de sus planos), aportando, incluso, algunas buenas ideas de planificación -la representación de la fortaleza mental del protagonista, quien oculta sus pensamientos detrás de un muro de ladrillos que se irá derrumbando por los ataques psíquicos de los niños-, pero está claro que, en esta ocasión, el director de La noche de Halloween se ha tomado el proyecto de manera mucho menos personal que con La cosa.

La niebla

(The Fog)
USA, 1980. 89m. C.
D.: John Carpenter P.: Debra Hill G.: John Carpenter & Debra Hill I.: Adrienne Barbeau, Jamie Lee Curtis, Janet Leigh, Tom Atkins F.: 2.35:1

En La noche de Halloween, John Carpenter sometió a los ingredientes propios del cine de terror a una estilización tal, que transmutó su naturaleza, dando lugar a lo que podríamos llamar terror metafísico. A pesar de la visceralidad de su punto de partida (la hermana de Michael Myers siendo cosida a puñaladas; el perro parcialmente devorado por Myers que encuentra Sam Loomis en el abandonado hogar del primero), la personalidad vaciada de sentido del asesino enmascarado y los fluidos movimientos de cámara (el plano secuencia del prólogo) daban forma a una atmósfera abstracta en la que Michael Myers encarnaba al Mal absoluto en estado puro, sin motivaciones ni objetivos. Su único destino es existir, una existencia condicionada a la degradación total de lo que lo rodea.

Tras el fenomenal éxito de aquel film fundacional, no resulta extraño que para su siguiente película el director de Starman decidiera abordar de nuevo el género que tan buen resultado le había dado pero, en esta ocasión, desde una perspectiva más clásica. Algo que queda patente desde el mismo inicio: abrir La niebla con una cita de Edgar Allan Poe certifica el intento de Carpenter por retrotraerse a los principios básicos del terror (aunque, por la localización marítima de la historia, el film recuerda más a los relatos de William Hope Hodgson): en este sentido, La niebla resulta una actualización de la clásica historia de fantasmas, con los elementos de venganza sobrenatural propia de los comics de la E.C.

La primera escena no sólo resulta una declaración de principios de lo expuesto en el párrafo anterior, sino un sentido homenaje a las raices originarias de la ficción terrorífica: el cuento que el brujo de la tribu cuenta a los suyos alrededor de una fogata. Un viejo lobo de mar relata la oscura leyenda sobre la que se sustenta los orígenes de su población, Antonio Bay, que ahora cumple cien años. Las caras fascinadas y aterrorizadas de los niños que escuchan atentos las palabras del narrador supone el espejo que Carpenter coloca delante de sus espectadores, esperando de ellos la misma atención y complicidad.

La primera mitad de La niebla supone una lección de cómo crear una atmósfera, cómo trabajar un escenario, y a sus integrantes, de cara a la irrupción de lo sobrenatural. Carpenter nos describe la población de Antonio Bay y lo hace a través de unos planos que exudan tranquilidad, la propia de una pequeña comunidad que, cuando cae la noche, se refugia en sus hogares dejando las calles desiertas: un supermercado, una gasolinera, los teléfonos públicos. Una tranquilidad vulnerada de golpe por lo misterioso. Lo enigmático se integra poco a poco en ese ambiente cotidiano, ensombreciéndolo, y demostrando su fragilidad (los cristales de la camioneta en la que viajan Elizabeth y Nick estallando de golpe; la tabla de madera que encuentra el hijo de Stevie y que esconde una ominosa amenaza grabada).

Pero como indicábamos al principio de estas líneas, el elemento sobrenatural clásico es puesto al día a través de una fisicidad que conecta con el pasado (los comentados comics de la editorial capitaneada por William Gaines) y sirve de apuesta por el futuro (la inminencia de la moda slasher que Carpenter inauguró con la citada La noche de Halloween): la niebla que da nombre al film no sólo supone la tarjeta de visita de los revenants, sino que, con su densidad, su brillo y su autonomía (moviéndose en contra de la dirección del viento) adquiere personalidad propia (la manera con la que se va apoderando de las calles de Antonio Bay hace pensar en la viscosa criatura del clásico de los 50 La masa devoradora); los rostros agusanados de los espectros, con sus ropajes roídos y portando oxidados garfios con los que golpean las puertas de los hogares en lo que quieren entrar (necesitan ser invitados para irrumpir en los hogares de sus víctimas, como los vampiros).

Con esto, La niebla se nos aparece como un recopilatorio, realizado con tanto cariño como convicción, del género, una mirada hacia el legado del pasado (incluída la presencia de Janet Leigh, la primera víctima de Norman Bates y, por tanto, piedra angular del terror moderno) y un aviso del futuro, a la vez que le sirve a su director, con su cuarta película, para asentar las bases de un universo propio, tanto en su equipo de producción (la productora Debra Hill, las actrices Jamie Lee Curtis y Adrienne Barbeau, el chico-para-todo Tommy Lee Wallace) como en lugares comunes argumentales (el acoso del grupo de protagonistas refugiados en la iglesia recuerda a Asalto en la comisaría del distrito 13) y estilísticos (las elegantes composiciones en scope; el ritmo sobrio). En suma, la confirmación del nacimiento de un autor.

En la boca del miedo

(In the Mouth of Madness)
USA, 1994. 95m. C.
D.: John Carpenter P.: Sandy King G.: Michael De Luca I.: Sam Neill, Julie Carmen, Jürgen Prochnow, David Warner F.: 2.35:1

De Maine a Providence
No ha de extrañarnos que, aunque su sombra planeé por casi todo el cine de terror moderno, pocas obras de H.P. Lovecraft han sido llevadas a la gran pantalla de manera oficial. Y no ha de hacerlo porque la fuerza de los cuentos del escritor de Providence es intrínseca a su prosa, a su estilo retorcido y descriptivo, a su punto de vista paranoico y turbado, a su mirada tan fascinada por lo maravilloso como aterrada por lo viscoso. De ahí que, por lo general, el cine haya preferido acercarse a la ficción del creador del maldito Necronomicón desde la distancia, integrando sus elementos o recreando su universo en ficciones ajenas. Hay excepciones, por supuesto, pero en ellas se suele confirmar la imposibilidad de trasladar el agónico y pesimista mundo creativo de Lovecraft a unas imágenes siempre demasiado concretas: la máxima de que una imagen vale más que mil palabras adquiere un significado negativo aplicado a este caso: una imagen resulta más evidente que mil palabras más sugestivas (y ahí tenemos títulos tan poco afortunados como Re-Sonator o Dagón. La secta del mar como ejemplos). Aquí también tenemos excepciones, pero no deja de ser interesante que uno de los films más logrados en este sentido (la excepcional Re-Animator) partía de un ejercicio humorístico, casi paródico, por parte de Lovecraft.

En las antípodas del autor de los mitos de Cthulhu encontramos al nombre más importante de la literatura de terror de las últimas décadas, Stephen King, cuya narrativa directa y centrada en la historia y los personajes la hace, sin duda, más fácil de adaptar. De ahí que la mayor parte de su obra haya tenido su correspondiente traslación fílmica, hasta el punto de que muchos de sus títulos son vendidos a las grandes productoras antes de ser publicados. En unas declaraciones, Stephen King decía que a la hora de afrontar la literatura de horror lo más importante era el tema y, una vez elaborado, el resto venía solo. Se le puede acusar de muchas cosas al autor de El resplandor, pero no de su honestidad y de ser consciente de su posición dentro de la industria literaria comercial (él mismo se ha definido como el fast-food de la literatura de terror), pero no estoy muy seguro de que, al hacer esta declaración, King fuese consciente de evidenciar la limitación principal que lastra la mayor parte de sus libros.

En la monumental It (Eso), novela de no poca influencia lovecraftiana, King partía de una idea muy sugerente creando una pequeña ciudad llamada Derry la cual, a través de los miedos y deseos de sus habitantes, alimentaba a una pavorosa y poliforme criatura milenaria que era, a la vez, el corazón del lugar y su mismo cáncer. Un punto de partida que le daba la oportunidad al escritor de Maine para concentrar el Mal absoluto y universal en una sola figura como, a la vez, reflexionar acerca del papel que juega el miedo en nuestra existencia cotidiana. Pero como si quisiera suscribir sus propias palabras, una vez establecida tan prometedora base, King se embarca en la confección de una obra épica en función de la acumulación indiscriminada de páginas, diluyendo la atmósfera en favor del impacto. Una vez más, eso sí, anotemos como excepción al que posiblemente sea uno de los mejores resultados de King, la escalofriante Cementerio de animales, tampoco carente de elementos lovecraftianos, por otro lado.

El horror de Hobb's End
Cuando el protagonista de En la boca del miedo, el investigador de seguros John Trent, es contratado por la poderosa editorial Arcane para que se encargue de encontrar a su desaparecido cliente Sutter Cane, autor de libros especializados en terror de gran popularidad, la editora de éste, Linda Styles, le comenta que Cane ha desplazado al mismísimo Stephen King. En toda la película no se menciona el nombre de Howard Phillips Lovecraft pero resulta evidente que es su universo y no el de King el que se desprende de las palabras escritas por Cane, lo que se hará patente con la llegada al pueblo de Hobb's End, surgido de la mente del misterioso escritor, en el que ya encontramos guiños directos (como el hotel Pickman, inspirado en el relato El modelo Pickman), adelantados por el título original del film, en alusión al popular En las montañas de la locura.

De esta manera, Carpenter parece efectuar un recorrido desde el terror truculento pero inofensivo de King al insondable horror cósmico de Lovecraft. Durante gran parte del metraje, Trent no cesa de referirse a la obra de Cane como "basura pop" para, finalmente, rendirse ante la materialización de las descripciones de Cane, viendo como lo que él reconocía como real es manipulado y desvirtuado ante sus mismos ojos. El Horror es siempre el mismo, pero se disfraza, nos dice Carpenter. La banalización del terror en forma de best-sellers de aeropuerto como medio para inocular la auténtica esencia de la Maldad en sus desprevenidos lectores.

En este sentido, el mayor logro de En la boca del miedo consiste en lograr captar el pesimismo metafísico de Lovecraft, con los protagonistas convertidos en meras marionetas de repugnantes entidades primordiales. El propio Cane le confesará a Trent que, en un principio, creía que se lo estaba imaginando todo para darse cuenta, posteriormente, que estaba siendo guiado por fuerzas superiores y desconocidas. La distorsión de la realidad acaba afectando al propio film: durante los primeros minutos, Carpenter hace uso de los golpes de efecto y el montaje corto de impacto para ilustrar las pesadillas de Trent. Una vez en Hobb's End, donde se encuentra la puerta de entrada del Horror a nuestro mundo, esos recursos expresivos serán utilizados con Trent despierto, como si sus pesadillas se hubieran abierto paso hacia la vigilia. La escena en la que Trent se ve encerrado en un bucle urbano del que no puede escapar, de efectiva atmósfera onírica, confirma a nuestras pesadillas -fruto de la imaginería del terror- como preámbulo de la posterior invasión.

Es el fin del mundo tal y como lo conocíamos... y me gusta
Una de las grandes virtudes del cine de John Carpenter consiste en una serie de señas de identidad que son reconocibles para sus seguidores desde los mismos créditos: la utilización del formato scope 2.35:1; las familiares melodías compuestas por él mismo; la aparición de su nombre antes del título; el uso de la misma fuente para los rótulos. Una serie de marcas de fábrica, por así decirlo, que se rompe en En la boca del miedo al sustituir la habitual Albertus MT de los créditos. ¿Qué nos quiere decir Carpenter con esto? ¿Qué significado tiene?

Podría deberse a que, en esta ocasión, el guión no lo escribe él y, por tanto, sintiera una menor implicación con la historia. Pero los libretos de Christine y Vampiros tampoco eran suyos y mantenía sus firmas. O quizás el director de La niebla nos advierte que, en esta ocasión, tiene el piloto automático puesto, confeccionando un producto bien hecho, desde luego, pero alejado del nervio narrativo de sus mejores títulos, quizás por no querer interferir demasiado en un guión hábilmente elaborado por parte de Michael De Luca (Carpenter confesó en una entrevista que se trataba del mejor guión de toda su carrera y que tenía miedo de no estar a la altura y estropearlo).

Pero la respuesta podría encontrarse no en el título presente, sino en el trabajo inmediatamente anterior. Con Memorias de un hombre invisible Carpenter volvía a coquetear con la gran industria para cosechar un nuevo fracaso (tanto de público como de crítica). A raíz de esto. En la boca del miedo puede verse como una declaración de principios, tanto de reafirmación en el cine de género más puro (y que mejor que remitirse a los orígenes del terror moderno) como a la inevitable desaparición de este. Ese cambio en los créditos supone un anuncio del carácter apocalíptico, casi terminal, del mensaje del film.

La esencia básica del placer del miedo enfrentada a la mercantilización del terror. Las escenas que transcurren en Hobb's End pueden considerarse entre las más inquietantes que ofreció el género en los 90 (las perturbadoras escenas de la carretera nocturna o la extraña tranquilidad del propio pueblo) contrastadas con la explicitación de esa inquietud con la aparición de las criaturas monstruosas y tentaculares que acosan al protagonista. De manera coherente, Carpenter clausura el film situando la acción en una sala de cine, indudable marco en el que se oficializará el apocalipsis, que aquí adquiere su original significado de "revelación", con la pantalla como catalizadora de nuestros miedos más inconfesables y puerta de salida de nuestros temores más primigenios. Mismo marco en el que once años después Carpenter oficializó "el fin absoluto del mundo" en el magistral El fin del mundo en 35mm., su episodio para la primera temporada de la serie Masters of Horror, que puede considerarse la continuación espiritual de En la boca del miedo.

Están vivos

(They Live)
USA, 1988. 93m. C.
D.: John Carpenter P.: Larry J. Franco G.: Frank Armitage, basado en el relato de Ray Nelson I.: Roddy Piper, Keith David, Meg Foster, George 'Buck' Flower F.: 2.35:1

Que vista hoy Están vivos, estrenada hace trece años, siga estando de actualidad, reconociendo en su argumento y sus imágenes el mundo en el que nos movemos, es una meridiana demostración de la capacidad analítica de John Carpenter acerca del mundo en el que vive, observador de los códigos bajo los cuales se mueve nuestra sociedad para, después, filtrarlos a través de su mirada cinematográfica. De esta manera, combinando el espíritu subversivo con las formas de la Serie B (con una producción de apenas cuatro millones de dólares), Están vivos reinvindica la posición del cine de ciencia-ficción como bisturí con el que penetrar en las realidades sociales más oscuras de nuestro mundo.

Los primeros minutos de Están vivos suponen una certera radiografía del feroz instinto capitalista que dominó la América de los 80 bajo el mandato de la administración Reagan. Durante estas escenas, los imponentes rascacielos de Manhattan cubren por completo el horizonte bajo el que se mueven los descarriados protagonistas, ejemplos de la clase trabajadora que, subsisitiendo como pueden en la periferia, refugiándose en poblados improvisados levantados en desérticos solares, buscando día a día un puesto de trabajo con el que poder ganar el dinero suficiente para seguir buscando al día siguiente, mientras su esfuerzo sirve de sangre para bombear el corazón que rige la economía de las clases altas. Durante este tercio, las imágenes de Están vivos hacen gala de un tono realista, casi documental, retratando los esfuerzos de George Nada para encontrar trabajo: con su mochila a la espalda y su caminar lento representa la figura del hombre sin nada, sin destino que alcanzar ni un pasado al que agarrarse.

La utilización de Roddy Piper como protagonista añade una lectura metanlingüística a Están vivos que confirma la mirada airada de su director, profundizando en el contexto apocalíptico que inaugurara con la satánica El príncipe de las tinieblas (utilizando de nuevo, como en aquella, un seudónimo de referencias lovecraftianas para firmar el guión): luchador profesional de wrestling entre 1970 y 1987 (retornando al ring en 1990) bajo el nombre de "Rowdy" Roddy Piper (su verdadero nombre es Roderic George Toombs), con su cuerpo fornido y sus músculos representa el héroe de acción musculado propio del cine espectáculo de los 80. Un arquetipo que, para el director de La niebla, está cansado y cuyo trabajo, al final de la década, parece tocar a su fin.

Tenemos que recordar que la década de los 80 posiblemente sea una de las más aciagas de la carrera de Carpenter, cuyos coqueteos con el cine de gran aparato se saldó, en general, negativamente (aún hoy, cuando se le pregunta, sigue considerando el estrepitoso recibimiento de La cosa como una de las peores experiencias de su filmografía). Así, en Están vivos nos encontramos a un Carpenter más belicoso que nunca y dispuesto a combatir el fuego con el fuego. La larga escena en la que Nada se pelea con su amigo Frank, intentando que se ponga las gafas especiales que ha encontrado y que le permite acceder a "otra realidad", representa el esfuerzo de Carpenter para abrir los ojos al cine de acción de la época.

La utilización de unas simples gafas de sol como puerta hacia la verdad supone un elemento pulp que muda la piel de la película. El realismo del principio va siendo dinamitado por los elementos fantásticos propios del cine de ciencia-ficción. La representación de un mundo contruido a base de mensajes subliminales transmitidos a través de los medios de comunicación con los que controlar a la población, combatido con los modos y maneras del cine de acción, con los protagonistas haciendo uso de la fuerza y de las armas contra las criaturas extraterrestres, convierte a Están vivos en una de las variaciones menos sutiles y más airadas del clásico esquema de La invasión de los ladrones de cuerpo (sólo por debajo de la pegajosa Society, en la cual los ricos absorbían, literalmente, a los pobres).

El final de Están vivos consigue combinar el habitual pesimismo de su director con una cierta esperanza: es posible que los héroes de Carpenter estén condenados a sucumbir ante el peso de sus oponentes, de igual modo a que el director de La noche de Halloween vive a la sombra de la gran industria hollywoodiense, pero sus esfuerzos no son en balde: Están vivos, desde su humilde rincón dentro de la parcela del cine de bajo presupuesto de evasión, con su mera existencia evidencia las servidumbres del cine de acción mainstream más adocenado.

El príncipe de las tinieblas

(Prince of Darkness)
USA, 1987. 102m. C.
D.: John Carpenter P.: Larry J. Franco G.: Martin Quatermass I.: Donald Pleasence, Jameson Parker, Victor Wong, Lisa Blount F.: 2.35:1

A pesar de que la filmografía de John Carpenter se inscribe casi en su totalidad dentro de los parámetros del cine fantástico, éste siempre ha sido esquivo a la hora de invocar elementos sobrenaturales en sus títulos. Algo ratificado por el hecho de que cuando una película se ha acercado a dicho territorio, el director de La cosa ha dado más importancia a lo corpóreo que a lo metafísico (un ejemplo claro está en La niebla, en la cual el elemento hostil estaba formado por los cadáveres redivivos de los náufragos de un barco hundido cuyos cuerpos putrefactos y agusanados imponían más que la espesa nieblas que les acompañaba). No es extraño, por tanto, que con su vuelta a los márgenes del cine de género más puro en su formulación de bajo presupuesto tras coquetear con la gran industria, Carpenter planteara su film más sobrenatural, desarrollado, sin embargo, desde la perspectiva más material posible.

Pero Carpenter, director siempre honesto, muestra sus cartas al poco de iniciarse el film: el guión aparece firmado por Martin Quatermass, seudónimo del propio Carpenter que le sirve para rendir homenaje a Bernard Quatermass, personaje de ficción creado por el guionista Nigel Kneale para la BBC Television en los años 50 y cuya fama internacional vendría dada por protagonizar la trilogía de films de ciencia-ficción producidos por la Hammer Films y compuesta por el clásico El experimento del doctor Quatermass, Quatermass II y la extraordinaria ¿Qué sucedió entonces? En esta última, se realizaba un fascinante giro a los contactos entre el hombre y los extraterrestres: el hallazgo de fósiles alienígenas en el metro de Londres llevaban a una escalofriante conclusión: en realidad, los marcianos éramos nosotros. De golpe, conceptos existenciales y espirituales como el alma, la fe, los fantasmas o la creencia en el Diablo adquirían un sentido racional. Un acercamiento materialista y científico que Carpenter repite en El príncipe de las tinieblas en su acercamiento al cine satánico.

En el penúltimo capítulo de su perturbadora Ruido de fondo, el escritor Don Delillo enfrentaba a su protagonista a una última prueba que desarmaría, definitivamente, los cimientos sobre los que levantaba la visión de su existencia: mientras es curado de una herida de bala, la monja que le atiende le desvela la verdad: la fe no forma parte de su vida, sino que supone una cortina de humo de cara a los demás. Es decir, la gente necesita que alguien, quien sea, crea: la religión como un servicio público existencial. Cuando, al comienzo de El príncipe de las tinieblas, el sacerdote interpretado por Donal Pleasence descubre que el Mal, el Diablo, no es un concepto espiritual sino una esencia muy real, material, y encerrada en una extraña lámpara que ha sido ocultada por la Iglesia durante siglos, prefiriendo ofrecer a sus fieles una explicación (es un decir) más abstracta, Carpenter parece continuar el discurso de Delillo.

En El príncipe de las tinieblas el Mal no es un elemento espiritual que busca arrebatarnos el alma, sino que tiene forma, es físico, puede tocarnos y apoderarse de nuestros cuerpos. Este concepto le sirve al dircetor de Vampiros tanto para iniciar su trilogía apocalíptica (completada por Están vivos y En la boca del miedo) como para profundizar en la mirada pesimista que siempre ha recorrido su carrera: el hecho de que Satán provenga del espacio (al igual que la criatura de La cosa) convierte al ser humano en una mera marioneta en manos de una inteligencia extraterrestre (evidenciado en los pedigüeños, liderados por el cantante Alice Cooper, que rodean la iglesia en la que suceden los hechos y que impiden salir a sus ocupantes). Los turbadores sueños que sufren los protagonistas, en realidad, mensajes provenientes del futuro, acredita su condición de seres programados.

Un conjunto, sin duda, tan fascinante como peligroso: el encerrar a un grupo de estudiantes de física, filosofía y biología en una iglesia para estudiar la esencia del Mal podía haber convertido a El príncipe de las tinieblas en una de las muestras más pedantes de la historia del género. Un peligro que Carpenter evita al convertir su film en una apología del cine fantástico en su sentido más puro y completo: la perfecta fusión de los lúcido y lo lúdico. Las discusiones teológicas de la primera parte derivan en una variante del clásico film de zombies en el momento en el que el líquido maligno escapa de su encierro y empieza a contagiar a los estudiantes. De manera sorprendente, Carpenter pasa del elegante cine fantástico británico al purulento terror italiano sin que el conjunto se resienta: El príncipe de las tinieblas acaba transformándose en una entrega inconfesa de la saga Demons, dirigida por Lamberto Bava y producida por Dario Argento (cuyo ambiente religioso la hermana, de manera inconsciente, con otra producción de Argento, la igualmente apocalíptica y virulenta El engendro del Diablo, de Michele Soavi), con zombies, posesiones diabólicas, mutaciones y retorcidos asesinatos. De la teoría a la práctica, del concepto al gore, El príncipe de las tinieblas no sólo supuso el regreso de su director al cine de género en el que comenzó, sino que también certifica su creencia en las múltiples posiblidades reflexivas y evasivas del cine fantástico.

Vampiros

(Vampires)
USA/Japón, 1998.: 108m. C.
D.: John Carpenter P.: Sandy King G.: Don Jakoby, basado en la novela de John Steakley I.: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Thomas Ian Griffith F.: 2.35:1

No deja de resultar curioso que sea una película tan poco prestigiosa como el Vampiros de John Carpenter la que demuestre el carácter cíclico por el que se mueve el cine. Es decir, que todo es cuestión de modas que, con el paso del tiempo, se repiten. En un momento del film, el protagonista, el cazador de vampiros que trabaja directamente para el Vaticano Jack Crow, le explica al padre Adam Guiteau, que se acaba de incorporar a su equipo, con qué tipo de criaturas van a enfrentarse. Jack lo tiene claro, que se olvide de las películas: los vampiros no son románticos ni visten elegantemente; no les detiene ni el ajo ni los crucifijos. Si en su misma década el vampiro romántico y herido de amor se había convertido en todo un icono del género gracias a los éxitos de Entrevista con el vampiro y Drácula de Bram Stoker, hoy se repite la situación con el estrepitoso triunfo de la saga (aún inconclusa) Crepúsculo. A raíz de esto, Vampiros sigue siendo tan relevante hoy como en el momento de su estreno.

Porque el discurso de Jack no supone únicamente una nota irónica, sino que se destapa como una declaración de principios del propio film. Efectivamente, los vampiros de Carpenter heredan la actitud diabólica con la que Bram Stoker diseñó al protagonista de su famosa novela: unos seres poderosos y orgullosos de lo que son. Que se resguardan de la luz fusionándose con las sombras de decrépitas casas abandonadas, revelando su condición de alimañas (la escalofriante imagen que muestra a Valek, el primer vampiro de todos los tiempos, y sus súbditos emergiendo de la tierra, como lo que son, muertos vivientes) y luchando encarnizadamente por su vida (o no-muerte). Los gritos agónicos que surgen de su boca cuando su corazón es traspasado por una estaca de madera o sus carnes se incendian al ser expuestas a los rayos del sol subrayan su condición física, cárnica. En Vampiros los chupasangres son de carne y hueso: están ahí.

Posiblemente, Vampiros sea la mejor reactualización de la figura vampírica (o su puesta al día contemporánea) desde la lejana Los viajeros de la noche. La comparación con la excelente película de Kathryn Bigelow no es gratuita. Las primeras imágenes de Vampiros nos presentan el escenario en el que se desarrollarán los hechos: los desolados páramos desérticos castigados por el sol no pueden estar más lejos de las decrépitas catacumbas góticas: el desierto americano convierte a Vampiros en un western con colmillos de igual manera a como lo era Los viajeros de la noche. Un ambiente polvoriento que dota al conjunto argumental de una verosimilitud no reñida con la fantasía: los preparativos de Jack Crow y su equipo antes de asaltar un nido de vampiros y su posterior celebración bien regada por litros de alcohol y prostitutas les señalan como unos simples y cansados trabajadores que hacen de su enfrentamiento con lo sobrenatural un oficio rutinario.

Volviendo a la película protagonizada por Lance Henriksen y Bill Paxton, en Los viajeros de la noche se nos presentaba a los vampiros como un ejemplo de sangrienta familia disfuncional, la alternativa oscura de la familia cotidiana diurna. En Vampiros la relación entre los humanos y los vampiros se estrecha aún más: la escena en la cual Valek, él solo, masacra a todo el equipo de Jack es montada por Carpenter con una serie de planos encadenados; posteriormente, cuando el propio Jack vuelve al mismo escenario para recoger los restos de los que eran sus compañeros para enterrarlos, Carpenter registra sus movimientos de la misma manera, con planos encadenados. De esta manera, estos enemigos irreconciliables son emparentados por la puesta en escena: en el fondo, Jack y Valek son las dos caras de la misma moneda. Igualmente, se nos informa de que la luz y la oscuridad, en realidad, están unidas.

Vampiros supone la culminación del mensaje políticamente incorrecto que John Carpenter inauguró con la subversiva Están vivos. Resulta imposible simpatizar con ninguno de los personajes: no se puede, desde luego, con el sanguinario depredador que representa Valek, pero tampoco con Jack Crow, capaz de dar una paliza o cortarle la mano a Adam para sacarle información o utilizar a la prostituta Katrina, conectada psíquicamente con Valek tras ser mordida por éste, como GPS humano, sin importarle su sufrimiento. Que la propia Iglesia tenga en nómina a un grupo de mercenarios y paguen sus fiestas puede resultar controvertido, pero que uno de sus representantes decida pactar con el Diablo ante el silencio de Dios entra de lleno en el sacrilegio.

Vampiros acaba contagiando a sus imágenes con su propio contenido: el enfrentamiento entre la noche y el día es representado en un film que hace equilibrios entre la oscuridad (su mensaje subversivo; sus gráficas secuencias sangrientas) y la luz (la elegancia de su puesta en escena; la fluidez de su ritmo), razones que la convierten, junto a la magistral Mi novia es un zombie de Michele Soavi, en la mejor muestra de cine fantástico de los 90.

La cosa

(The Thing)
USA, 1982. 109m. C.
D.: John Carpenter P.: David Foster & Lawrence Turman G.: Bill Lancaster, basado en el relato de John W. Campbell Jr. I.: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon F.: 2.35:1

Lección de anatomía primordial
En su segundo número dentro de su mítica etapa dentro de La cosa del pantano, el guionista británico Alan Moore decidió reinventar al protagonista de la misma, aportándole una esencia elemental que lo convertía en algo así como un dios de los pantanos. En "Lección de anatomía", Moore nos decía que su protagonista, Alec Holland, no se había convertido en una planta, como él (y nosotros los lectores) creía, sino que, en realidad, era una planta que se creía que era Alec Holland. En suma, la conciencia de Holland había encontrado como única posibilidad para sobrevivir el refugiarse en una imitación de su cuerpo humano hecha con ramas, raíces, plantas y barro: el exterior (su forma antropomorfa) como el interior (sus intestinos, sus pulmones, su aparato digestivo, su corazón) eran producto de un trabajo de mímesis.

Cuando el doctor Blair realiza una autopsia al laberinto cárnico en que se ha convertido lo que anteriormente era un perro, llega a una conclusión parecida: lo que él y sus compañeron habían salvado de una pareja de noruegos aparentemente dementes no era un perro, sino algo que se parecía a un perro. De nuevo, un producto de mímesis por parte de una inteligencia extraterrestre ancestral cuya única capacidad de supervivencia consiste en convertirse en el reflejo sustitutivo de quienes le rodean.

Atrapados en las montañas de la locura
La conexión La cosa del pantano-La cosa (o, si se prefiere, Alan Moore-John Carpenter) viene guiada por la permanente presencia de H.P. Lovecraft, escritor norteamericano especializado en literatura de horror a la cual sacó de las tétricas catacumbas de la literatura gótica para configurar una mitología personal de pavor cósmico y terror materialista, cuyo legado más permanente, y popular, son los conocidos como los mitos de Cthulhu. Cuando el piloto de helicóptero, McReady y el propio Blair se acercan al campamento noruego para investigar los extraños sucesos que allí se han desatado y se encuentran con un gigantesco bloque de hielo cuyo interior hueco desvela que anteriormente estuvo ocupado por "algo", parece que Carpenter esté realizando una adaptación de la novela corta En las montañas de la locura, escrita por Lovecraft en 1931 y publicada por entregas en 1936.

Al igual que el film del director de La niebla, el relato de Lovecraft tiene como escenario las desoladas y gélidas montañas de la Antártida, en la cual unos científicos investigan unos restos fósiles que desentierran accidentalmente y que corresponderán a unas criaturas cuya extraña forma no saben clasificar como animal o vegetal. El ser poliforme que aparece en La cosa, con sus mandíbulas, sus tentáculos, sus garras o sus extremidades arácnidas, el cual, como se nos indica, lleva enterrado en la tierra desde hace millones de años, se convierte en un representante de los seres primordiales creados por Lovecraft, con Cthulhu a la cabeza, que llegaron a la Tierra en los albores de los tiempos y que permanecen dormidos en el fondo de los océanos y cuyo despertar supondrá el fin de la humanidad (los protagonistas son conscientes de que si "la cosa" consigue salir de la Antártida significaría el exterminio del hombre en cuestión de días).

El intento de Carpenter por traducir en imágenes las imposibles descripciones lovecraftianas hacen de La cosa un film visceralmente físico: retomando el título del cómic guionizado por Alan Moore, La cosa consiste en toda una lección de anatomía abisal: las mandíbula del perro que se abre hasta desgarrarse; el ojo que parpadea en el interior de un viscoso amasijo de carne; la sangre congelada colgando del brazo de uno de los noruegos que se cortó las venas, convertidas en macabras estalactitas carmesí; el vientre que se abre desvelando una pavorosa mandíbula que se traga los brazos de quien se apoyaba en él; la lengua a modo de látigo con el que una cabeza se arrastra por el suelo. El cuerpo humano pierde su familiaridad para retorcerse y estirarse en formas irreales e imposibles que apunta directamente a nuestro subconsciente, despertando nuestros temores más primigenios al tornar lo conocido en enigmático.

¿Quién está ahí?
Pero que nadie piense a tenor de lo escrito que La cosa es un film impersonal dentro de la filmografía de John Carpenter a pesar de trabajar con un guión ajeno y partir de un material preexistente (por partida doble: el relato original escrito por John W. Campbell en 1938 y la posterior adaptación cinematográfica dirigida por Christian Niby en 1951). De hecho, si nos fijamos en la ficha técnica del film producido por la RKO Pictures, encontraremos la clave que hace de La cosa un film que Carpenter estaba destinado a hacer: El enigma de otro mundo fue producida por Howard Hawks (y, según se dice, también dirigida de forma no acreditada), de quien el director de Están vivos ha confesado ser ferviente admirador. En una antigua entrevista vista en el programa de televisión "Dias de cine", Carpenter declaraba que él siempre ha querido hacer westerns pero que sólo le dan dinero para sus películas de terror.

Quizás por esa razón, prácticamente de cada film suyo se puede hacer una doble lectura bajo los parámetros del género western y, en esto, La cosa no es una excepción. De hecho, más comenzar el film Carpenter nos enseña una serie de pistas que apunta en este sentido: cuando el grupo de científicos norteamericanos son atacados por uno de los noruegos, Palmer, quien está viendo lo que está pasando desde el interior del refugio, rompe una ventana con su revólver y dispara a través de ella, como si fuese un sheriff en medio de un tiroteo en una película del oeste. Por si cabía alguna duda, McReady porta un sombrero al más puro estilo cowboy.

Carpenter rescata el esquema del grupo aislado que resiste atrapado en el interior de un edificio que se transforma en una prisión y con el que Howard Hawks construyó clásicos como Río Bravo o El Dorado, que el propio Carpenter revisitaría en títulos como Asalto en la comisaría del distrito 13 o el final de La niebla. Pero que aquí se presenta con una importante diferencia: la amenaza no proviene del exterior, sino que se encuentra encerrada en el interior con ellos, incluso a un nivel biológico. De esta manera, el componente claustrofóbico se densifica aún más desde el momento en el que los protagonistas no pueden fiarse los unos de los otros, ya que cualquiera podría ser "la cosa". Con estos elementos, el resultado es un film inevitablemente oscuro y pesimista, en el que el espectador es incapaz de empatizar con ninguno de los personajes y todos parecen ocultar algo.

Así, lógicamente, La cosa sólo podía finalizar rodeada de la más absoluta oscuridad, con dos figuras apenas iluminadas por las llamas que les rodean y cuya pasividad y tranquilidad es sinónimo de la aceptación de su aciago destino. El lento fundido en negro que cierra el film supone la definitiva coda nihilista: la pérdida absoluta de esperanza supone el triunfo de "la cosa": los protagonistas finalmente han perdido lo que les hacía humanos.

Golpe en la pequeña China

(Big Trouble in Little China)
USA, 1986. 99m. C.
D.: John Carpenter P.: Larry J. Franco G.: Gary Goldman & David Z. Weinstein, adaptado por W.D. Richter I.: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong F.: 2.35:1

El prólogo de Golpe en la pequeña China presenta al personaje del anciano Egg Shen, perfectamente trajeado, en un escenario de marcado realismo: un despacho cubierto de sombras en el que un abogado le interroga acerca del paradero de Jack Burton. Ante el escepticismo del abogado ante el relato fantasioso de Egg -escepticismo subrayado por el ambiente anodino del lugar-, este decide ofrecerle una prueba: junta sus manos, haciendo que una descarga eléctrica salga de ellas y rompiendo la sobriedad del que hacía gala la escena. Una breve escena que como prólogo resulta impecable, pues sirve de resumen del viaje de lo real a lo fantástico que supone la película en su conjunto.

Un viaje que no se realiza de golpe, sino de manera gradual, distorsionando poco a poco los escenarios por los que se mueven los personajes. Así, tras los créditos que sirven de introducción al mencionado Jack Burton, le vemos jugando con su amigo, Wang Chi, con un grupo en una mesa improvisada en medio de la calle. Carpenter incide en la atmósfera cotidiana, casi sórdida: el perro que husmea buscando comida entre la basura; los tenderetes que forman el mercado levantado en un callejón; los compradores y los vendedores bajo la lluvia. Las discusiones por el dinero entre Jack y Wang les aleja de la imagen limpia y desinteresada del héroe. Si Jack acompaña a Wang al aeropuerto donde les espera la prometida del segundo no es por hacer un favor a su amigo, sino para asegurarse de que no huya sin pagarle lo que le debe.

Es en este lugar, el aeropuerto, donde empiezan los problemas para los protagonistas, que les llevará desde un escenario tan poco fascinante como pueda ser una estación a internarse en las cavernas subterráneas que recorren Chinatown tratando de salvar el mundo. Pero como decíamos, este contraste no se da de manera brusca. Carpenter realiza un repaso a los peligros habituales del cine de evasión oriental, desde lo terrenal a lo sobrenatural: todo comenzará con una trama de trata de blancas, con un grupo mafioso secuestrando a la novia de Wang para venderla posteriormente a un burdel. La persecución de éste y Jack tras los secuestradores les llevará a toparse con una película de artes marciales, con dos grupos antagónicos peleando en medio de un funeral (nuestros protagonistas serán meros testigos del enfrentamiento desde la seguridad de la cabina del camión de Jack, como dos espectadores sentados en un cine y el parabrisas fuera una pantalla). La aparición de los Tormentas -guerreros mágicos de poderes sobrehumanos capaces de controlar los elementos: son Trueno, Lluvia y Relámpago- y su amo, Lo Pan -preso de una maldición milenaria que le ha convertido en un fantasma-, sumerge, definitivamente, a Golpe en la pequeña China en el territorio de la fantasía.

La utilización como guía del relato de un héroe como Jack Burton -tan fanfarrón y bravucón como torpe- aporta un elemento de ironía que da lugar a un punto de vista distanciador que es utilizado por Carpenter para realizar un repaso al cine artes marciales oriental más desprejuiciado, combinando la acción y la socarronería del cine americano con la iconografía mitológica oriental: si Jack Burton parece una variación "realista" del Snake Plissken interpretado por el propio Kurt Russell y Gracie Law hace las veces de la inevitable figura del periodista, los personajes orientales, amigos y enemigos, tienen su clara inspiración en el mítico Fu Manchú creado por el escritor pulp Sax Rohmer (en el caso de Lo Pan), los guerreros ninja con poderes mágicos (los Tormenta o el propio Wang) o el sabio sacerdote que guía a las fuerzas del bien (Egg Shen).

Todo un popurrí de influencias que son dotadas de personalidad propia, evidenciando su origen a la vez que reafirmando su singularidad gracias tanto a la mirada irónica del conjunto como al respeto con el que son integrados en el relato, hasta el punto de que han servido de no poca inspiración para producciones posteriores: las diferentes personalidades de Lo Pan, como terrenal viejo decrépito o rejuvenecido en su aspecto sobrenatural, sin duda fueron tenidas en cuenta por Francis Ford Coppola para su particular versión del Drácula de Bram Stoker; por no mencionar el evidente pirateo que la compañía Midway hizo de Relámpago a la hora de diseñar a Rayden, personaje del popular vídeojuego Mortal Kombat.

Con un ritmo trepidante, matizado por la clásica puesta en escena de Carpenter (destacar las limpias e impecables coreografías de los combates), Golpe en la pequeña China es un producto tan sencillo como irresistiblemente divertido, cuya única aspiración, plenamente lograda, es trasladar al espectador moderno a las salas de cine de barrio donde el entretenimiento, la emoción y la humildad eran la tónica dominante de las sesiones de los sábados por la tarde. Quizás Quentin Tarantino tendría que tomar nota.

2013: Rescate en L.A.

(Escape From L.A.)
USA, 1996. 101m. C.
D.: John Carpenter P.: Debra Hill & Kurt Russell G.: John Carpenter, Debra Hill & Kurt Russell, basado en los personajes creados por John Carpenter & Nick Castle I.: Kurt Russell, Steve Buscemi, Peter Fonda, Cliff Robertson F.: 2.35:1

Los espléndidos títulos de crédito de 2013: Rescate en L.A. no sólo sirven como presentación de la película en sí, sino que ofician como declaración de principios de sus intenciones. Que en las tareas de dirección, producción y guión aparezcan acreditados los nombres que ya hicieron posible la lejana 1997: Rescate en Nueva York es indicativo de hasta qué punto nos encontramos ante una película familiar. Un film hecho por y para fans del personaje de Snake Plissken. Pero si los nombres son los mismos, sus circunstancias y el contexto en el que se desarrollan son notablemente diferentes.

Especialmente en el caso de su director y guionista, John Carpenter, quien, desde luego, no es el mismo que en 1981 estrenó la primera desventura de Snake Plissken. Por entonces, el director de La niebla se había hecho un nombre a través de pequeñas películas de bajo presupuesto dentro del cine de género. Era un Carpenter que aún no había sido tentado por la gran industria. En suma, aún no había hecho La cosa, película que supuso su debut dentro de la maquinaria de gran aparato y cuya calamitosa acogida (por parte de público y crítica) es todavía recordada hoy por el cineasta norteamericano como una de las peores experiencias de su ya larga carrera. Cuando, quince años después, Carpenter retoma el personaje de Plissken, parece haber hecho las paces con la industria tras el proceso de purificación que supuso su regreso a la Serie B con El príncipe de las tinieblas en 1987. Pero los sendos fracasos de Memorias de un hombre invisible y su remake El pueblo de los malditos podrían hacernos pensar que nos encontramos ante un run for cover en toda regla. Una imagen nos demostrará que estamos muy equivocados: un travelling recorre las gigantescas letras que dan nombre a la meca del cine, situadas en Cahuenga Peak, y que son pasto de las llamas: John Carpenter ha utilizado la secuela de 1997: Rescate en Nueva York como un ajuste de cuentas con Hollywood.

Al igual que ocurría con aquel film, 2013: Rescate en L.A. comienza situándonos en el escenario en el que transcurrirá la acción. Pero hay una diferencia notable: si en aquella, un sencillo gráfico servía para resumir toda la situción, aquí Carpenter escenifica el terremoto que asoló Los Angeles, convirtiéndola en una nueva prisión a la que deportar a todo ciudadano que no se ciña por las severas normas morales creadas por el presidente de los USA, haciendo uso de los avanzados efectos digitales, mostrando a los edificios haciéndose añicos y a los puentes derrumbándose. La intención parece clara: demostrar el mayor nivel de producción con el que cuenta ahora Carpenter, en contraste con la austeridad de antaño. Pero esta avanzada tecnología se fractura con la presentación de Plissken: con la misma ropa que en la primera película y en la misma situación (dentro de un furgón, esposado) parece surgido de una máquina del tiempo, como si para él no hubiera pasado el tiempo y siguiera viviendo en 1997.

La nueva misión de Snake, rescatar un disco que ha caído en manos de un grupo rebelde y cuyo poder puede anular toda la tecnología del planeta, copia la estructura de 1997: Rescate en Nueva York, tanto en las situaciones generales (Snake vuelve a luchar contra el tiempo, los excéntricos personajes con los que se encuentra) como particulares (Snake sentándose en una destartalada silla) planteándose mas como un remake que una secuela. Pero Snake está más viejo y ya no tiene paciencia para determinadas tonterías. Y Carpenter tampoco. Que la acción se sitúe en la ciudad de Los Angeles y que zonas tan famosas como Mulholland Drive o Sunset Boulevard sean sus principales localizaciones no son una casualidad: en 2013: Rescate en L.A. Carpenter evidencia su desprecio ante el cine de acción coetáneo que impone la dictadura de los efectos especiales y la pirotecnia sobre la narración.

Como si fuera un agente subversivo infiltrado, Carpenter hace uso de la materia prima de los blockbusters de temporada para dinamitarlos con su insobornable posición de humilde storyteller. El uso que da a la magia digital es tan naïf y voluntariamente demodé que recuerda a las transparencias y maquetas que utilizó en la primera película. El itinerario de 2013: Rescate en L.A. parece buscar el más difícil todavía, lleno de situaciones tan exageradas (las maniobras que hace Snake con una moto) y estrafalarias (la prueba de baloncesto) que dotan al film de una atmósfera casi surrealista (Snake convertido en un improvisado surfista), a un paso de caer en el ridículo, pero siempre sostenida por el pulso narrativo de Carpenter quien, con el clasicismo de su puesta en escena y la elegancia de sus composiciones, trasciende ese material de derribo para convertirlo en un divertidísimo espectáculo a la vez que una impecable película de acción.

Si 1997: Rescate en Nueva York hacía gala de un cierto desencanto, 2013: Rescate en L.A. resulta directamente nihilista. A través de la radical acción final de su personaje, Carpenter le da la espalda a la tecnología como motor central de cine para reinvindicar la pureza primitiva del cuentacuentos. Los años han pasado y Carpenter, al igual que sus héroes, cada vez se siente más solo y cansado, pero ahora, además, está muy enfadado.