El resplandor

(The Shining)
UK/USA, 1980. 119m. C.
D.: Stanley Kubrick P.: Stanley Kubrick G.: Stanley Kubrick & Diane Johnson, basado en la novela de Stephen King I.: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers F.: 1.85:1

Que en El resplandor las manifestaciones sobrenaturales que acechaban a los protagonistas del popular libro escrito en 1977 por Stephen King tardaran sus buenas páginas en aparecer no se debía (al menos, no sólo) a la habitual incontinencia narrativa del autor de Maine, sino a su interés en dar voz propia a sus criaturas, las cuales se pasaban el testigo en cada capítulo, profundizando en su punto de vista. Así, El resplandor no consistía tanto en una actualización del subgénero terrorífico de las casas encantadas, como en un estudio de la crisis doméstica de una familia de clase media americana. Una crisis que el autor de Cujo aprovechaba para filtrar a través de ella sus propios miedos y obsesiones personales, como la figura del escritor enfrentado a la página en blanco o sus problemas con el alcohol. A raíz de esto, El resplandor se nos aparece como un trabajo tan confesional como de vocación de exorcismo, con el cual King rendía su tributo a un género (el de terror, representado por las presencias fantasmales que habitaban el hotel Overlook), imprescindible en su vida a la hora de superar sus problemas y estabilizar su propia existencia.

Desde sus primeras e hipnóticas imágenes, la adaptación de Stanley Kubrick se aleja de las intenciones introspectivas del libro. Los planos aéreos que recorren el paisaje rocoso a través de cuya carretera se desplaza un vehículo que apenas podemos atisbar, empequeñecido por la grandiosidad del escenario que le rodea, delata la presencia de un punto de vista superior que observa los movimientos del protagonista desde su privilegiada posición de demiurgo. Un demiurgo que podríamos identificar tanto como las fuerzas sobrenaturales que surgen de ese centro del caos que es el magnificente hotel Overlook como la mirada del director de Lolita. En todo caso, nos encontramos ante una perspectiva distanciada que, en su lejanía, desvela la insignificancia de unos personajes convertidos en pequeñas criaturas de estudio encerradas en un laberinto experimental.

Así lo confirma los magnéticos travelling que siguen el recorrido del pequeño Danny subido a su triciclo a través de los interminables pasillos del hotel. La utilización de lentes de gran angular convierte las paredes del hotel en una gigantesca presencia constante que rodea a Jack Torrance y a su familia, como si siempre les entuvieran observando. Dicho esto, la mayor diferencia entre la novela adaptada y su traslación a la pantalla grande no se encuentra en la eliminación o, incluso, tergiversación de los hechos narrados, sino en la gelidez con la que se acerca a sus protagonistas: el accidente del pasado por el cual Jack, en plenos estado de embriaguez, rompió el brazo de su hijo pequeño apenas es apuntado en la película, demostrando así su director el poco interés que siente por el aspecto humano de sus objetos de estudio.

Esta fría objetividad (falsa, puesto que si bien el punto de vista no pertenece a ninguno de los protagonistas del film, sí denota la presencia de un observador) se cortocircuita en un momento clave del film: Wendy y Danny juegan en el exterior del hotel y entran en un laberinto construido por enormes setos a modo de paredes; un plano nos muestra el rostro estático, con la mirada perdida, de Jack observándoles desde el interior del Overlook; los travelling vuelven a seguir a Wendy y Danny mientras buscan la salida del intrincado laberinto; volvemos a Jack, quien, apoyado en una mesa, observa una maqueta del mismo laberinto; entonces, irrumpe un plano cenital del laberinto en el cual apenas vislumbramos a su mujer y a su hijo como si fueran hormigas. Ese plano aéreo nos conecta directamente con las tomas desde el helicóptero de los títulos de créditos. El trasvase se ha completado y, a partir de este momento, El resplandor se convierte en la escenificación de la torturada psique de su protagonista, invadida, poseída, por unas intangibles fuerzas que le han analizado, y deconstruído, antes de invadirle.

La "nueva" mirada subjetiva sumerge a El resplandor en el terreno de lo ambiguo. Pero una ambigüedad no centrada en la posible existencia, o no, de fantasmas, sino en su esencia primordial. El hotel parece ofrecer a Jack todo aquello que anhela: un servicial camarero le atiende en un salón vacío, ofreciéndole el alcohol que tanto echa de menos; el encuentro con una atractiva joven desnuda en una de las habitaciones, contrapunto excitante de su anodina esposa. Pero esos caramelos envenenados (la transformación de la chica en una decrépita anciana en avanzado estado de descomposición), ¿suponen la plasmación de las ansiedades de una inestable persona sufriendo una extrema "fiebre de la cabaña"? ¿O, al contrario, sus debilidades son manipuladas por unos intereses ultraterrenales, convertido en una marioneta movida con unos hilos ensangrentados?

Esta ambivalencia es subrayada por contínuas pistas que juegan al despiste con el espectador: el encuentro de Wendy con el espectro del anterior vigilante del hotel nos confirmaría que todo es un juego de tablero organizado por unos espectros vengativos; mientras que la persecución final transforma el laberinto anteriormente citado en los retorcidos meandros de su mente desquiciada, con la nieve que pinta sus verdes paredes de un blanco cegador como testimonio de la acción de la locura, que se ha apoderado de su consciencia. El plano final que cierra El resplandor no sólo no responde las preguntas, sino que ahonda en ellas, conectando con el mensaje pesimista de la filmografía de su director y penetrando en el territorio del terror metafísico: el ser humano como una mota de polvo insignificante perdido en el medio de un todo que ni entiende ni comprende y a merced de unas fuerzas cuya presencia, y poder, jamás logrará asimilar.