Italia/Francia, 1971. 98m. C.
D.: Paolo Cavara P.: Marcello Danon G.: Lucile Laks, basado en una idea de Marcello Danon I.: Giancarlo Gianini, Claudine Auger, Barbara Bouchet, Rossella Falk
Un sensual tema de Ennio Morricone sirve para abrir La tarántula del vientre negro acompañando una escena que sirve de declaración de principios de lo que nos va a ofrecer este título clásico del giallo. En ella, vemos como la hermosa Maria Zani disfruta de un no menos sensual masaje que un masajista ciego le da en su cuerpo desnudo. Pero el primer plano del film nos coloca al otro lado de los cristales que separan la sala, potenciando así nuestra posición como ávidos voyeurs. Una sensación subrayada por los movimientos de cámara que recorren el turgente cuerpo de Maria. Lejos de la frialdad expositiva de la fundamental El pájaro de las plumas de cristal, La tarántula del vientre negro apuesta por la calidez de la carne. Pero hay que tener una serie de detalles en cuenta. El primero, que el masajista ciego, tal como sabremos más adelante, no es tal: en un giallo, nada es lo que parece. Y el segundo, y más importante de cara a las intenciones de la película, el juego del despiste al que se juega con la lúbrica mirada del espectador. Qué duda cabe que la relación Eros y Tánatos resulta fundamental a la hora de resumir los estilemas clave del giallo. Pero, aunque en un principio, a través de la escena descrita, pareciera que el film de Paolo Cavara apuesta por lo primero, no llega a hacerlo del todo, evitando la exposición clara de la desnudez a favor de un visto-y-no-visto, convirtiendo a La tarántula del vientre negro en un film indefinido.
Y esto es importante porque también se puede decir lo mismo de los elementos más puramente giallo. La idea de convertir al protagonista en un policía, el inspector Tellini, le permite a Cavara enfatizar los elementos policíacos por encima de los más directamente terrorífico-sangrientos. Así, se sirve de estos para rellenar los múltiples huecos narrativos entre los crímenes, divagando con una investigación sobre narcóticos y chantajes sexuales que si bien en un principio parecen relacionados con los asesinatos, finalmente serán dejados de lado evidenciando su condición de relleno. Más interesantes resultan las escenas familiares de Tellari junto a su esposa, que ayudan a definir al personaje, mostrándole como una persona sensible, lejos de la imagen dura del investigador prototípico (incluso será humillado por el asesino, al enviar éste una grabación a la jefatura donde trabaja Tellari que le muestra haciendo el amor con su mujer). La primera vez que le vemos llegar a casa tras el primer asesinato, le dice a su esposa que no sirve para ese tipo de trabajo, todavía impactado por la imagen del cuerpo de Maria Zani, completamente desnuda, abierta en canal. De esta manera, las escenas situadas en el hogar de los Tellari adquieren un tono acogedor, de seguridad, que contrasta con la hostilidad del exterior y que, inevitablemente, irá siendo vulnerado por la presencia del misterioso asesino.
La tarántula del vientre negro combina lugares comunes propios de los gialli (la delectación con la que la cámara recorre el hogar del asesino, siempre en penumbra, mientras éste se prepara para salir a matar, dándole al conjunto un tono ritual; la indumentaria del asesino, con gabardina y sombrero negros; obviamente, el objetivo de éste, mujeres siempre solitarias, inevitablemente hermosas y en mayor o menor grado de desnudez) con algunas ideas originales (la sustitución de los habituales guantes de piel negros por unos de goma que aportan una atmósfera extraña a las primeras apariciones, dando la impresión que son las manos de un muñeco... o un maniquí, otro icono del subgénero transalpino). Los asesinatos resultan reveladores de lo expuesto: a medida que progresa el metraje, la importancia de éstos va disminuyendo en un proceso de involución gráfica. El más logrado será el primero, tanto en su preparación (los planos de Maria recorriendo la casa vacía, inundada por la oscuridad, mientras la sombra del asesino se funde con la noche, todo ello ilustrado por la extraña y atonal composición de Morricone) como en su exposición (el plano detalle que nos muestra el cuchillo recorriendo el vientre de la desdichada joven, con la sangre manando a borbotones de la herida). A partir de aquí, y a medida que se suceden los crímenes, éstos irán resultando menos explícitos (el segundo, sito en una peletería, se entretiene en el acoso a la víctima, aunque el momento culminante sucederá fuera de plano. Con todo, destaca por la huida de la joven acosada a través de un laberinto de maniquíes) hasta llegar a echar mano de un recurso tan poco habitual en el género como es la elipsis.
A pesar de lo dicho, La tarántula del vientre negro no reniega de detalles tan característicos del giallo como es el sadismo (en el mencionado asesinato de la peletera, ésta agarra el filo del cuchillo cuando están a punto de apuñalarla, cortándose así la palma y llenándolo de sangre; la caída de uno de los sospechosos desde un tejado, golpeándose en la caída contra las paredes del edificio) o la explicación final de la patología del asesino (algo matizada por el desinterés de Tellari por ésta). Con todo, Cavara parece querer compensar la falta de agresividad visual de los asesinatos por el espeluznante concepto del que parten: un entomólogo le explica a Tellari que el asesino imita la técnica de la avispa en sus enfrentamientos con su enemiga la tarántula negra, paralizando a sus víctimas utilizando una afilada aguja de acupuntura, pudiendo destriparlas sin que éstas puedan hacer nada, pero siendo en todo momento conscientes de lo que está sucediendo. Una idea que subraya el terrible sufrimiento de las mujeres asesinadas, espantosamente contrastado por su inmovilidad, como si fueran estatuas construidas para sentir dolor.
Lejos de la estilización de Dario Argento o de la irreal paleta cromática de Mario Bava, el sello de estilo de Paolo Cavara es el uso indiscriminado del zoom y del reencuadre, rematando con ellos cada escena y, casi, cada plano. Aun así, no carece su trabajo en La tarántula del vientre negro de algunos buenos momentos (la poderosa imagen que nos muestra a la peletera abrazando a un maniquí de color blanco, empapándolo con su sangre) y una notable escena que surge, irónicamente, de una deficiente planificación: Tellari está a punto de ser decapitado por los hierros que transporta un camión cuando, al dar marcha atrás, éstos atraviesan el parabrisas de su coche -en una escena que recuerda a una parecida de El cuarto hombre, de Paul Verhoeven-. Un momento que, debido a los rápidos zooms y al torpe montaje rápido, carece de la tensión y espectacularidad necesarias pero que, por contra, adquiere una naturalidad que subraya el continuo peligro al que está sometido el protagonista, pudiendo ser el blanco del asesino en cualquier momento y en cualquier lugar.
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