viernes, 4 de febrero de 2011

Tenebre

(Tenebre)
Italia, 1982. 110m. C.
D.: Dario Argento P.: Claudio Argento G.: Dario Argento I.: Anthony Franciosa, Veronica Lario, John Saxon, Daria Nicolodi F.: 1.85:1

1. Cuando, después del estreno de Clerks, le preguntaron a Kevin Smith cuales iban a ser sus futuros proyectos, este contestó que quería completar la trilogía comenzada por aquel pequeño y simpático film. ¿El motivo? Bueno, si le había funcionado a George Lucas, ¿por qué no a él también? El momento en el que Dario Argento crea una mitología personal en Inferno que enlaza directamente con su anterior Suspiria parecía abrir el camino para que, en su siguiente producción, finalizara la conocida como Trilogía de las Madres. Tanto por su sugestivo título (Tenebre, sin duda, resulta tan sonoramente sugerente como Suspiria e Inferno) como por su inicio de inequívoco tono esotérico (una misteriosa figura lee un libro delante de una fogata: los ecos con el arranque de Inferno, donde también se leía un extraño libro, son evidentes) parecía claro que con la película que nos ocupa, Argento finalizaba la historia de las Madres del Mal.

Pero había un detalle que nos descubría las auténticas intenciones del director: la pista estaba integrada en la misma trampa. Si nos guiamos por su título, en esta ocasión la protagonista del film sería la Mater Tenebrarum cuando, haciendo memoria, esta había sido destruida al final de Inferno. Por tanto, Argento intentaba engañarnos a la vez que nos decía la verdad: Tenebre no tiene nada que ver con sus films sobrenaturales precedentes, suponiendo el regreso del cineasta italiano al género que le dio fama: el giallo. Pero todo este juego al despiste (casi un trampantojo como los que prepara para sus desnortados protagonistas) no es un mero capricho: en realidad, forma parte del ejercicio autorreferencial que supone Tenebre en su conjunto.

2. En el volumen colectivo El giallo italiano: La oscuridad y la sangre, coordinado por Antonio José Navarro, se fechaba el fin de la era dorada del subgénero italiano en 1982, es decir, la fecha de estreno de Tenebre. Como si Dario Argento, en su condición de padrino del género y cabeza visible internacional de este, quisiera legitimar esta defunción, su regreso al giallo supone un acercamiento metalingüístico al mismo, facturando, casi, un parodia: todos los ingredientes habituales del giallo tienen su cabida en el alocado metraje del film: los guantes negros de cuero, la utilización de armas blancas, los múltiples sospechosos, la víctima que se vuelve detective, las pistas falsas, el pasado traumático que desemboca en un presente sanguinario, etc. pero llevándolas tan lejos en un ejercicio del exceso que desnuda esos tópicos dejándolos en los huesos: Tenebre evidencia, minuto a minuto, la base absurda sobre la que reposan los films adscritos al género.

Pero, quizás porque él mismo es consciente de su importancia en la evolución del giallo, Dario Argento no sólo se conforma con deconstruirlo, sino que lo utiliza como medio para mirar dentro de sí mismo y ajuste de cuentas con los demás. Que el cine del director de Phenomena es célebre por las controversias que rodean (o rodeaban) cada nueva aportación no es una novedad: a lo largo de su larga carrera, Argento ha sido acusado de una serie de "pecados" que, si bien, no pueden negarse, sí han de ser matizados: el manierismo de su puesta en escena, los excesos hemoglobínicos y la figura de la mujer como objeto de deseo y blanco principal del asesino.

Lo primero que llama la atención de Tenebre es la fotografía naturalista de la que hace gala, en contraste con los delirios cromáticos de su títulos inmediatamente precedentes. Un naturalismo que se traduce en un estilo tosco y feísta, en las antípodas del esteticismo de sus primeros films, con el que Argento parece querer subrayar el estado decrépito, descompuesto, de un género ya decadente, a punto de pasar a mejor vida. Y, aún en este contexto, Argento no se corta a la hora de dar rienda suelta a su imaginario visual: en este sentido, destaca el increíble plano secuencia de más de dos minutos en el que la cámara se recrea subiendo por la fachada de un edificio, recorriendo el tejado, descendiendo de nuevo, olvidándose ya no sólo de los personajes, sino de la propia película, elaborando un manifiesto de libertad: el poder de la imagen por sí misma.

No vamos a negar ahora la importancia del crimen en general y de la sangre en particular en la obra del director de Terror en la ópera, pero sí que su fama de cineasta obsesionado por las explosiones gore está un poco tergiversada: hasta la llegada de Rojo oscuro, las películas estrenadas, la conocida como Trilogía de los animales, son bastante tímidas en este sentido. A partir de esa obra maestra, Argento elabora y retuerce los asesinatos, cada vez más exagerados y sangrientos (el apuñalamiento a corazón abierto y posterior ahorcamiento de Suspiria es, sin duda, su obra cumbre) pero, también, concentrados, condensados en momentos puntuales. Sin embargo, podemos considerar Tenebre la primera muestra putamente splatter de Argento, tanto por la constancia de su presencia en pantalla, como por la exageración y grafismo con el que son mostrados.

Se ha acusado al giallo de ser un género misógino por utilizar a la mujer como folio en blanco en el que escribir las más atroces mutilaciones, así como el partido que se saca a su físico. Matizar esta idea desbordaría las intenciones de estas líneas, pero sin negarlo del todo, siempre he creído que el (mal)tratamiento de la mujer en el giallo responde a motivos más estéticos que ideológicos (ahora bien, no sé si esto es mejor o peor). Dario Argento ha sido el blanco de múltiples ataque por parte de numerosas asociaciones feministas que manipulan con interesadas intenciones los contenidos más fácilmente sensacionalistas de sus películas. El convertir al protagonista de Tenebre en un escritor de best-sellers de terror no sólo le convierte en un alter-ego suyo, sino que concentra en él las críticas que su trabajo suele recibir: en una entrevista, un presentador de televisión hace una interpretación especialmente morbosa de la última novela del protagonista, a lo que este, anonadado, responde que, en realidad, su libro no va de eso.

Pero, además, los desnudos femeninos (algunos, especialmente gratuitos -si esto es posible) son abundantes durante el metraje de Tenebre, un elemento que, hasta el momento, casi brillaba por su ausencia en las películas de Argento. Al igual que ocurre con las escenas gore, parece que en esta ocasión el cineasta italiana se regodea en algo de lo que, injustamente, se le acusaba.

3. Tenebre no sólo sirve para dar por finalizado un género, sino que busca su sustituto: al igual que la energía, el giallo no se destruye, sino que se transforma. Mientras los primeros asesinatos son cometidos con una navaja de afeitar, pasada la mitad del metraje, esta es sustituida por un hacha: la elegancia y la esbeltez del giallo da paso a la brutalidad y frontalidad del slasher americano, el cual reinará durante la década de los 80: la ritualidad pasa el testigo al golpe de efecto.

Resignado, Argento decide romper el espejo de la ilusión, mostrando el truco (la falsa navaja de afeitar) como un mago que es consciente de que ya no le quedan más conejos dentro de su chistera y de que es hora de bajar el telón. Que en sus últimos trabajos Argento haya retomaso el giallo en su forma más ortodoxa, así como realizado la tercera entrega de las Madres, convirtiéndola en una trilogía comme il faut, evidencian la actual perspectiva donde-dije-digo-digo-Diego de un artista en franca decadencia.