sábado, 19 de febrero de 2011

El arte de matar

(La Sindrome di Stendhal)
Italia, 1996. 120m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento & Giuseppe Colombo G.: Dario Argento, basado en una idea de Dario Argento & Franco Ferrini, basada en el libro de Graziella Magherini I.: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti F.: 1.66:1

El síndrome de Stendhal
En 1817 el célebre escritor francés Stendhal (cuyo auténtico nombre era Henri-Marie Beyle) estaba de visita en la ciudad de Florencia, en Italia, paseando por sus calles y disfrutando del embriagador panorama artístico de sus museos, iglesias o estatuas. Fue al entrar en la Basílica de Santa Cruz cuando Stendhal empezó a sufrir una serie de malestales físicos que le llevaron a salir corriendo de la magnífica arquitectura. En su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio dejó escrito las sensaciones que había experimentado: "Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme".

No sería hasta 1979 cuando la psiquiatra italiana Graziella Magherini oficializaría estos síntomas como una enfermedad psicosomática capaz de causar un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión y alucinaciones en individuos especialmente sensibles expuestos a obras de arte particularmente bellas. Magherini llegó a estudiar más de 100 casos similares en la misma Florencia y, basándose en ellos, escribió el libro
El síndrome de Stendhal en el que oficializaba el nombre de dicha enfermedad utilizando el caso del escritor francés.

El filósofo polaco Wladyslaw Tatarkiewicz definía el arte como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. Desde un punto de vista esencialmente purista, y abstracto, esta definición convierte el cine de Dario Argento en una ejemplar muestra de arte desde el momento en el que el director italiano utiliza todas las herramientas expresivas y formales que el medio pone a su alcance para modelar, construir un espacio cinematográfico personal e intransferible. La generalmente atacada endeblez de sus libretos no significa que el director de Suspiria deseche el componente comunicativo del arte en aras de su impacto estético, si no que, más bien al contrario, el mensaje surge directamente de esos recursos mixtos a los que aludía Tatarkiewicz.

No resulta extraño que Argento sintiera la necesidad de construir una película oficialmente inspirada en el trabajo de Graziella Magherini. La práctica totalidad de su cine busca convertir al espectador en su particular Stendhal, un sujeto embriagado por el despliegue audiovisual que Argento elabora en cada film. El surrealismo cromático, sus apocalípticas bandas sonoras, el protagonismo de imponentes arquitecturas modernistas y barrocas conforman un torbellino audiovisual que busca arrastrar al público y provocarle el mismo vértigo que sufrió Stendhal al salir de la Basílica de Santa Cruz.

Y, ya que lo hemos nombrado, volvamos a Florencia y a su esplendorosa basílica levantada en la plaza de Santa Croce. Esta construcción se empezó a edificar en 1294, sobre las ruinas de una pequeña iglesia erigida en 1252 por los franciscanos tras la muerte de San Francisco de Asís. Que la base del lugar esté presidido por un muerto no es casualidad sino un signo de futuro. Santa Cruz ha recibido el nombre de "Panteón de las glorias italianas" por albergar en el interior de sus muros los restos de personajes tan importantes como Nicolás Maquiavelo, Galileo Galilei o Miguel Ángel, entre muchos otros.

Relacionando el acercamiento esotérico con el que el alquimista Fulcanelli escribió su clásico
El misterio de las catedrales en 1922 con la función ritual, mágica y/o religiosa que el arte tuvo durante su origen con la aparición del homo sapiens nos transforma a la Basílica de Santa Cruz en un centro neurálgico de poder mágico, surgido de la arrebatadora belleza de sus formas combinado con el hálito esotérico que exhalan los ilustres cuerpos enterrados en ella, cuyos espíritus se apoderaron de Stendhal.

Desde este punto de vista, las mansiones que Dario Argento levantó en sus film esotéricos, transformadas en la morada de las poderosas y terribles Madres del Mal a las que brindó tres films (Suspiria, Inferno y La Madre del Mal) suponen una continuación/complementación cinematográfica de la Basílica de Santa Cruz cuya estratégica colocación en la filmografía de Argento (con sus respectivas brujas guardianes ocultas -y cansadas- en el corazón de los edificios a modo de oscura variación de las anteriormente mencionadas glorias italianas) suponen sendas puertas a lo mágico cuya energía recorre toda la filmografía del director de Tenebre.

Del asesinato considerado como una de las bellas artes
El arte de matar comienza con su protagonista, la joven detective Anna Manni, convertida en una reencarnación teenager de Stendhal, recorriendo las calles de Florencia hasta entrar en la Galeria delli Uffizi. En el momento en el que Anna traspasa la puerta del museo supone su entrada en un universo sensorial que le conecta con las pinturas expuestas en las paredes (escucha -y siente en su pelo- el sonido del viento en el cuadro "El nacimiento de Venus" de Botticelli) y cuyo clímax supondrá la inmersión (literal) en las aguas ilustradas por Pieter Bruegel en "La caída de Ícaro". Una caída que ella misma repetirá al desmayarse y golpearse con la mesa en la que se apoyaba, fracturándose el labio. En su primera experiencia con el Síndrome de Stendhal, Anna ya establece la conexión entre arte (los cuadros que contempla) y violencia (la sangre que surge de la herida en el labio y que mancha su blusa blanca) que regirá su vida a partir de ese momento.

A la salida de la galería, aún mareada y habiendo perdido la memoria, Anna es ayudada por Alfredo, un elegante joven que parece conocer mejor que ella qué es lo que le ha pasado y que, minutos después, se revelará como el brutal violador y asesino de mujeres que Anna ha perseguido desde Roma. Argento, de entrada, dinamita las leyes inalterables del giallo al identificar al asesino al principio del film, desapareciendo el misterio básico del whodunit para centrarse antes en sus actos y motivaciones que en su identidad. Si en films como Tenebre y Terror en la ópera (a los que habría que sumar su episodio de Los ojos del Diablo) Argento reflexionaba sobre el papel del creador y del espectador en relación con las películas de terror que realizaba/consumía, en El arte de matar, por primera vez, Argento se centra en la figura del asesino, no como Ángel Exterminador abstracto, sino como estudio psicológico.

En El arte de matar Dario Argento relaciona el Síndrome de Stendhal con el asesinato para parafrasear la obra de Thomas De Quincey. Las brutales agresiones de Alfredo, violando brutalmente a sus víctimas para dispararles en el momento en el que llega al orgasmo, no suponen un acto de barbarie o sadismo, sino que es el medio por el cual canaliza el torrente de sensaciones que recibe por su propio síndrome. La única manera de superar el impacto del arte es convirtiéndose asimismo en artista y el único medio que puede reproducir -y, por tanto, controlar- los mismos síntomas que le produce la contemplación de obras maestras (muy parecido al placer sexual) es a través del asesinato: la muerte violenta como antítesis del coito. Eros y Tanatos en (armonioso) conflicto.

En sus sucesivos ataques a Anna, Alfredo no busca el eliminarla. En realidad, su objetivos es adiestrarla, enseñarle a canalizar su poder y, por tanto, poder continuar con su legado. Tras agredirla en la habitación del hotel en el que se hospeda, Anna es arrastrada al interior de un coche donde Alfredo viola a una mujer delante de ella. Cuando dispara en la boca a su víctima, la sangre salpica el rostro de Anna. El plano que nos muestra a Alfredo mirándola a través del orificio que la bala ha dibujado en la cara de la mujer supone la ilustración de esa mirada del abismo del que escribiera Nietzsche y que observa a Anna hasta que ésta, irremediablemente, se ve arrastrada hacia su centro.

De entre los muertos
Tras su encuentro con Alfredo, Anna volverá a su pueblo natal donde intentará recuperarse del trauma sufrido. Pero es una Anna distinta: se ha cortado el pelo al estilo chico (como se encarga de remarcar su hermano) y su comportamiento se ha tornado rudo y agresivo: Anna se mantiene en forma entrenando en un gimnasio donde practica con un amigo a quien casi noquea al tomarse demasiado en serio un combate de boxeo entre ambos; está a punto de violar a su novio cuando este intenta acercarse a ella. El impulso del Mal que Alfredo ha incubado en su interior recorre sus venas. Un impulso que Anna intenta saciar a través de la pintura (los grotescos dibujos con los que adorna las paredes de su habitación) o tranformándose ella misma en arte (Anna completamente desnuda, con el cuerpo cubierto de pintura de diferentes colores, convertida en una versión viva de Jackson Pollock). Pero no será suficiente.

Anna es consciente que, para sobrevivir, ha de enterra primero a su maestro. A medida que se desarrolla la inmersión de Anna en la oscuridad que late en su interior, irá cambiando su aspecto interior (se corta la melena tras su primer encuentro con Alfredo y, tras el segundo y definitivo, utilizará una peluca de largos cabellos rubios) como materialización física de su mente fragmentada. El Síndrome de Stendhal, como enfermedad mental, tiene en El arte de matar la misma función que la esquizofrenia en Phenomena, la frigidez en Terror en la ópera o la anorexia en Trauma: un trastorno que supone para sus heroínas tanto un infierno como fuente de su poder. La utilización de los graffitis que cubren las paredes de la sórdida estancia en el que Alfredo le ha encerrado para, precisamente, liberarse de sus ataduras supone el examen final por el cual el alumno demuestra a su maestro que ya está preparado para continuar con su trabajo.

Que El arte de matar suponga la película visualmente más ortodoxa de la carrera del director de El pájaro de las plumas de cristal puede resultar tan sorprendente como profundamente coherente. Su ritmo lento y sus planos largos son el resultado de una puesta en escena sosegadamente pictórica, en las antípodas del incontrolable frenesí manieristas de sus propuestas más afamadas y que, hasta el momento, suponía el sello autoral de su director. Argento es consciente de que, en esta ocasión, el huracán esteticista de su cine no está en el exterior, sino en el interior de sus personajes. Los interminables travellings y retorcidos encuadres han sido sustituidos por una atmósfera malsana, sádica y profundamente nihilista.

Dario Argento ha canalizado su propio Síndrome de Stendhal en los márgenes de una película que, como no podía ser de otra forma, supone así el canto de cisne de su carrera. El plano con el que concluye
El arte de matar, una reconstrucción contemporánea de "La ronda de noche" de Rembrandt, evidencia hasta qué punto su protagonista ha cruzado el otro lado del espejo, quedandose encerrada, para siempre, en la Oscuridad. Y nosotros hemos sido arrastrados con ella.

4 comentarios:

lord_pengallan dijo...

No he visto ninguna de Argento. Algo que algún día habrá que remediar. Pero esta es la que más me ha interesado de todas.

Qué pasó en Italia? Porque lo de Fulci y Argento no es normal y tampoco son los únicos casos.

Int dijo...

Durante los años 60 y 70 la cinematografía italiana fue una de las más importantes del mundo en cine fantástico, con nombres tan destacados como Mario Bava, Ricardo Fredda, Pupi Avati, Argento o Antonio Marghetiti. Para muchos, con la llegada de los años 80 empezó el declive de esta cinematografía. Aunque de esta década surgieron algunos de los títulos hoy más recordados es cierto que se centró en explotar sus aspectos más morbosos y comerciales (el sexo o el gore desenfrenado).

¿Qué pasó? Pues algo parecido a lo que ocurrión con el cine fantaterrorífico español de los 70. La falta de inversiones y ayudas económicas condena a la extinción a un género considerado poco "elegante". Con el triunfo de las cadenas privadas, cuyas inversiones pueden llegar a pagar el mitad del presupuesto de un film, ingredientes como el sexo, los desnudos o la violencia son censurados para poder emitir dichos films en televisión.

Las declaraciones de algunos nombres importantes no pueden ser más desalentadoras:

-Lamberto Bava: "Muchos productores no consideran conveniente hacer este tipo de cine [de terror]."

-Ruggero Deodato: "[el fantaterror italiano] la realidad es que actualmente no existe."

-Corrado Farina: "La situación del cine italiano es hoy de lo más negra y su horizonte es todavía más negro."

-Sergio Stivaletti: "Los productores italianos (...) desdeñan el cine de género atontados por la telebasura."

Todo aquel que esté interesado en profundizar en tan fanscinante cinematografía recomiendos los siguientes libros:

-Del giallo al gore. Cine fantástico y de terror italiano, coordinado por Carlos Aguilar. Donostia Kultura, 1998

-El giallo italiano. La oscuridad y la sangre, coordinado por Antonio José Navarro. Nuer Ediciones, 2001

-Antología del cine fantástico italiano, coordinado por Javier G. Romero. Quatermass, 2008

¡Un saludo!

lord_pengallan dijo...

Gracias Int por contarme el final de la historia. Me ha resultado muy interesante y me ha descubierto aspectos evidentes pero que nunca que había considerado. Pero yo preguntaba por el principio.

Cómo pudieron surgir gente como Fulci o Argento, con un universo tan agresivo y transgresor? Esta claro que los 70 fue una época, afortunadamente, desenfrenada, de modo que se pudo llegar más lejos de lo que nunca se ha hecho, pero de dónde surge esa rabia y esa originalidad? Italia es un país muy conservador, es acaso, una reacción a eso? A una educación castrante y obsoleta?

Int dijo...

Hola. En realidad, todo es más sencillo. Simplemente, se dieron las circunstancias adecuadas para este tipo de cine: unos directores entregados a la causa + un público interesado + unos canales de distribución adecuados (cines de barrio, programas doble, etc) que hoy no existen. Y, después, ya dependió de la personalidad de cada uno: porque no es lo mismo Argento que Fulci, o Fredda que Bava (cada uno con sus pros y sus contras).

Tampoco es algo tan intransferible: lo mismo ocurrión en los USA en los 60, con directores como Gordon Lewis, Ted V. Mikels o Al Adamson y con un cine sexploitation (el cine erótico en campos de concentración) que hoy resulta inverosímil.

O sin ir más lejos, el fantaterrorífico español de la época con gente como Naschy, Klimowski o José Ramón Larraz.

Simplemente un caldo de cultivo que hoy es inexistente.

Un saludo.