Terror en la ópera

(Opera)
Italia, 1987. 107m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento & Franco Ferrini, basado en una idea de Dario Argento I.: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi F.: 2.35:1

Terror en la ópera se abre con un primerísimo primer plano del ojo de un cuervo en cuyo iris vemos reflejado el escenario en el que transcurrirán los hechos de la película. La figura del ojo es primordial en Terror en la ópera, de igual manera que lo visual es clave en el cine de Argento: ojos llenos de venganza, ojos inundados de lágrimas, ojos atravesados por balas, ojos extraídos de sus órbitas. Si la mirada supone el vínculo de unión entre el director y su público, el medio por el cual la información llega a su audiencia, podemos llegar a la conclusión de que Terror en la ópera es un film metanlingüístico: la imagen de una indefensa Cristina Marsillach atada a una columna, con los párpados abiertos de par en par y sin posibilidad de cerrarlos debido a las agujas que el asesino le ha pegado bajo los párpados, siendo obligada a ser testigo de los horrores que el criminal prepara especialmente para ella, refleja la propia posición del espectador ante el cine de terror que consume.

Terror en la ópera continúa el camino transitado en Tenebre, haciendo del oficio cinematográfico un medio confesional a la vez que un espejo deformante. Si en aquel título el director de El arte de matar recogía las palabras de sus detractores para exagerar y retorcer los lugares comunes de su cine hasta dejarlos en evidencia, aquí Argento devuelve el testigo a su público, obligándole a aceptar su responsabilidad como mudo testigo de las atrocidades que llenan la pantalla. Diez años antes que Michael Haneke estrene su estremecedora Funny Games, el cineasta italiano ya señala con el dedo a la figura del espectador, demostrándole que él es tan culpable como él mismo de los sangrientos crímenes que escenifica en cada film. Igual que no hay crimen sin cuerpo, lo macabro no tiene sentido si las plateas están vacias.

Decíamos en la reseña de Tenebre que Argento utilizaba el arma homicida para oficializar la muerte del giallo en particular y del terror transalpino en general, a la vez que presentaba a su sustituto en la forma del slasher norteamericano. Terror en la ópera confirma dicha idea: si bien a lo largo de su metraje Argento hace uso de los elementos prototípicos del giallo -sangrientos asesinatos; misterioso asesino con manos enguantadas en cuero negro; lista de sospechosos-, la utilización de una fotografía más naturalista, alejada de los delirios cromáticos de sus films precedentes, así como el dibujo de personajes lo acercan más al thriller americano, concretamente, y como ya indicó Jesús Palacios, a las novelas de Thomas Harris y a Manhunter, la extraordinaria adaptación que Michael Mann hizo de El Dragón Rojo, primera aparición literaria de Hannibal Lecter de manos del escritor norteamericano.

Pero que nadie piense que este tono significa que en Terror en la ópera nos encontramos con un Dario Argento "americanizado", perdiendo sus señas de identidad. Más bien al contrario, ese tono realista (es un decir) es visualizado a través de la cámara en perpétuo movimiento de su director: los contínuos travellings por los escenarios, combinados con el uso de piezas operísticas que van del aria de Madame Butterfly a La Traviata, parecen tener como objetivo deformar esa realidad con un ritmo alucinado y casi irreal (la larga escena en el apartamento de Betty, la protagonista, convertido en un surrealista laberinto lleno de pasadizos secretos e inundado en sombras). Una irrealidad potenciada por el protagonismo de una joven heroina sadiana, cuya pureza y virginal figura (es incapaz de hacer el amor) supone una tentación para el asesino, que intenta contaminar esa blancura a traves de su exposición al horror, aportando un elemento fabulesco que rima tanto con la estructura de sus propios films (especialmente, Suspiria y Phenomena) como con el folletín que le sirve de trasfondo (una variación en clave psychothriller de El fantasma de la ópera, de Gaston Leroux).

Vista hoy, Terror en la ópera se nos aparece con forma de espejismo: la imagen de un director que, tras crecer en un marco genérico concreto a través del cual crear un universo personal, es capaz de mutar y adaptarse a nuevos territorios, manteniendo sus estilemas a la vez que evolucionándolos. El final de Terror en la ópera sirve de ejemplo de la confianza con la que Argento acometía su cine: finalizar un film titulado originalmente Opera, y cuya acción transcurre alrededor de una soprano principiante en el marco de una barroca sala teatral, en medio de un paisaje natural rodeado de las montañas suizas no puede ser menos que una declaración de principios llena de heterodoxia, osadía y libertad.