El rey de la comedia

(The King of Comedy)
USA, 1982. 109m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Arnon Milchan G.: Paul D. Zimmerman I.: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard F.: 1.85:1

El 30 de marzo de 1981, mientras salía del hotel Hilton en Washington, el por entonces presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, recibió un disparo por la espalda, efectuado por el joven de 26 años John Hinckley Jr., quien más tarde confesaría que tal acto era fruto de una medida desesperada para impresionar a la actriz Jodie Foster, de quien se había enamorado al verla actuar en Taxi Driver, película dirigida por Martin Scorsese siete años antes y en la cual Foster interpretaba el papel de una prostituta adolescente. En dicho film, Robert De Niro hacía el papel de un psicópata que intentaba atentar contra un popular senador en su intento de llamar la atención de una chica que le gustaba y, más tarde, organizaba una sangrienta masacre en nombre del personaje de Foster. Teniendo en cuenta estos datos, no deja de resultar lógico que Martin Scorsese y Robert De Niro realizaran una de las más ácidas crónicas acerca del peso de la fama y la siempre difícil relación entre el fan y su objeto de adoración, como se había confirmado dos años antes con el asesinato de John Lennon por parte del fan Mark David Chapman.

El rey de la comedia comienza mostrándonos la marabunta de fans enloquecidos y caza-autógrafos de profesión que esperan al popular humorista Jerry Langford a la salida de los estudios donde graba su programa. Su intento de llegar al coche que le está esperando, impedido por una barrera de brazos humanos que se abalanzan hacia él nos hace pensar que estamos viendo una película de zombies. Esta imagen marca el tono del film, el cual tomando como faro la popular imagen del payaso triste, refleja el horror, el miedo, que espera entre las bambalinas del humor. Un miedo que se reparte de igual manera entre el admirador (Rupert Pupkin) y el admirado (Jerry Langford) que, como si fueran las dos caras de una moneda, la existencia de uno es primordial para el otro, pero, en realidad, desean no verse nunca.

En este sentido, la elección de los actores para los papeles principales es significativa: la mera presencia de Jerry Lewis, icónico humorista lanzado a la popularidad gracias a las comedias coprotagonizadas con Dean Martin en los años 50, sirve para conformar de un golpe la figura del triunfador de vuelta de todo (Lewis volvía al show business después de diez años retirado del mundo del cine tras sus últimos fracasos). En un momento del film, Pupkin se cuela en la mansión de Langford y se queda mirando la colección de fotografías colocadas en la repisa de la chimenea. La cámara de Scorsese se detiene en una de ellas, la imagen de un joven Jerry Lewis, llenando el plano con ella, combinándolo con un lento travelling de aproximación. Un instante que dura más de lo narrativamente necesario, y con el que el director parece querer evidenciar que El rey de la comedia trata del auténtico Jerry Lewis y de su paseo por el lado pesadillesco de la fama. Algo confirmado en la secuencia casi documental en la que Langford pasea por la calle, siendo interrumpido a cada paso por la gente que le reconoce y a la que tiene que agradar con la más falsa de las sonrisas. Esta escena tendrá su contrapartida minutos después cuando Langford sea literalmente perseguido por una fan, lo que sin duda es la representación de las pesadillas habituales del propio Jerry Lewis.

La caracterización de Robert De Niro como Rupert Pupkin, un solitario y fracasado aspirante a cómico, transforma a este personaje en una variante del Travis Bickle de Taxi Driver. Al igual que Travis, Pupkin vive en un mundo construído por sus sueños, completamente aislado de la realidad: la escena en la que Pupkin invita a un antíguo amor de la adolescencia a una cena y su anómalo comportamiento, motivado por su falta de interacción social y profundo egocentrismo, nos recuerda poderosamente a la cita que Travis tenía con Betsy y que finalizaba estrepitosamente al llevarla a un cine porno.

Pero lo que diferencia ambas películas es el acercamiento inicialmente objetivista a la mente de Pupkin. Si todo lo que veíamos en Taxi Driver estaba filtrado por la mirada de Travis, en El rey de la comedia sí se realiza una escisión entre la realidad y la imaginación del protagonista. Tras su primer, y forzoso, encuentro con su admirado Langford, Scorsese nos muestra al plano siguiente una cena entre ambos en la que Langford reconoce el talento y el éxito de Pupkin. Todo parece normal hasta que el contraplano nos muestra a este último respondiendo en la soledad de su casa. La utilización de la técnica del plano-contraplano sirve tanto para diferenciar lo real de lo ficticio como para colocar al espectador en una incómoda posición, pues nunca podrá estar seguro de si lo que está viendo es real o no hasta el siguiente plano. Esta intranquilidad está genialmente ejemplificada en la cita de Pupkin: éste entra en el bar donde trabaja Rita y empieza a hablarle. La chica parece más asustada que otra cosa. Finalmente, Pupkin le invita a cenar. Sin que haya ninguna transición ni escuchemos la respuesta de Tina, el plano que sigue les muestra a los dos cenando en un restaurante. ¿Estamos de nuevo en la cabeza del protagonista o es una cita de verdad? La espera al cambio de plano que nos lo confirme resulta angustiosa.

Pero si al comienzo del anterior párrafo decía que era un acercamiento "inicialmente" objetivista es porque, a medida que la película avanza, da la impresión de que la fantasía se va adueñando de todo, como si Pupkin fuera, poco a poco, aislándose cada vez mas de la realidad. La escena mencionada de la cita incluye un elemento extraño y nunca explicado: al fondo del plano que enfoca a Pupkin vemos, desenfocado, un hombre trajeado que le está mirando fijamente sin que ni Pupkin ni Rita parezcan darse cuenta de su presencia. Más adelante, este hombre empieza a imitar los frenéticos movimientos de Pupkin mientras habla. Al final de la cena, cuando los dos protagonistas se marchan, vemos al hombre trajeado levantarse y dirigirse al fondo del encuadre, donde se sienta y parece llamar por teléfono. En el resto del metraje, no volverá a aparecer este personaje. ¿Acaso es una especie de Pepito Grillo cuya presencia nos confirma que ni siquiera lo que parece real lo es y que, en verdad, todo transcurre en la cabeza del protagonista? De ser así, la escena en la que por fin Pupkin consigue su ansiada actuación televisiva resultaría reveladora: en un plano secuencia en plano fijo, Pupkin nos relata una infancia y adolescencia marcadas por el alcohol y los malos tratos como material cómico con el que hacer reir a su público. Es muy posible que todo lo que narra El rey de la comedia a lo largo de días y años no sea más que una fuga mental de un pobre desdichado ansioso por conseguir esos 15 minutos de fama warholianos que rediman una vida marcada por la desgracia.