Los 4 Fantásticos

(Fantastic Four)
USA/Alemania, 2005. 106m. C.
D.: Tim Story P.: Avi Arad, Bernd Eichinger & Ralph Winter G.: Mark Frost & Michael France, basado en el cómic de Stan Lee & Jack Kirby I.: Ioan Gruffud, Jessica Alba, Chris Evans, Michael Chiklins F.: 2.35:1

La tendencia del reciente cine de súper-héroes a la hora de densificar sus argumentos y bañar de trascendencia cada plano tiene como directa consecuencia que una película que acomete tan costoso y rentable sub-género de una manera tan desprejuiciada y distanciada como lo hace Los 4 Fantásticos despierte inicialmente nuestra simpatía. La principal virtud del film consiste en su apuesta directa por la diversión como único objetivo a alcanzar, rechazando de pleno cualquier propósito de gravedad. En las antípodas de las ínfulas sociológicas, psicológicas o filosóficas de productos como El caballero oscuro, Hulk o X-Men 2 (todos ellos notables, por otro lado), Los 4 Fantásticos no busca ser más que lo que parece: la historia de una serie de personajes quienes descubren que, tras participar en un accidentado experimento espacial, han adquirido increíbles poderes y el proceso de asimilación hasta convertirse oficialmente en un grupo súper-heróico dispuesto a salvar a la humanidad de cualquier peligro que la amenace.

Un acercamiento liviano que parece inspirado en los originales cómic-books que el guionista Stan Lee y el dibujante Jack Kirby dedicaron a los cuatro seres fabulosos creados por ellos mismos en 1961. Si un lector actual se acercara a esos números sin duda se llevaría una notable sorpresa: en contraste con las interminables sagas, los intrincados crossovers y las historias que se alargan número a número sin que parezca que pase nada, en Los 4 Fantásticos se comprimía la intensidad y emoción de toda una saga en sólo 20 páginas, a través de una narración directa, sin descanso y muy atenta a las capacidades narrativas de cada viñeta. Al contrario que hoy en día, lo que se intentaba era dar más (aventuras) por menos (dinero y espacio).

Pero a tenor del resultado, está claro que el equipo de Los 4 Fantásticos ha realizado una lectura harto superficial de esos comics, heredando la forma (directa y algo ingenua) pero obviando el espíritu. Porque la escasez de páginas no era impedimento para que Lee y (sobre todo) Kirby desplegaran su inagotable imaginación, creando mundos fabulosos, personajes complejos en su sencillez y aventuras más grandes que la vida. En cada núnero de Los 4 Fantásticos el léctor podía encontrarse con la definición de aventura: el sentido de la maravilla. Nada de esto podemos encontrar en los fotogramas de la película dirigida por Tim Story, la cual acaba resumiendose en un conjunto de escenas de vocación espectacular y momentos humorísticos vaciados de cualquier elemento dramático.

Al poco de empezar la película, una escena deja claras las intenciones del film: Johnny Storm y su enfermera deciden pasar un momento de diversión realizando ski (ella) y snowboard (él) extremo en las montañas nevadas cercanas al hospital donde el grupo descansa después de su accidente. Los planos aéreos y la canción utilizada nos hace olvidar que estamos viendo una película: más bien parecemos espectadores de un programa televisivo de un canal de deportes. Los 4 Fantásticos se esfuerza en actualizar el cómic original en sus aspectos más superficiales (el escote del traje de Sue Storm; la escena en la que Johnny Storm hace gala de sus habilidades en un espectáculo de motocross): la utilización de gags tan evidentes como Reed Richards alargando el brazo para coger un rollo de papel higiénico o las alusiones a las posibilidades eróticas de las capacidades elásticas de la anatomía de Reed demuestran hasta qué punto los creadores han elegido el camimo más fácil hacia el éxito (uno tiene la impresión de que toda la película es una excusa para poder utilizar este tipo de chistes).

A pesar de su lujosa presencia y su generoso presupuesto, Los 4 Fantásticos, en comparación con sus hermanas, adquiere la apariencia de una serie B, una producción autoconscientemente menor, por culpa tanto de la falta de personalidad de su director (cuya principal consecuencia en la monotonía y escasez de emoción de secuencias teóricamente espectaculares como el choque múltiple en el puente o el apático combate final) como de un equipo de efectos especiales no del todo infalible (especialmente a la hora de mostrar las extremidades elásticas de Reed y, sobre todo, la apariencia de la Cosa que, por una vez, pedía a gritos la utilización de las técnicas digitales). Precisamente el diseño y ejecución de Ben Grimm nos sirve para resumir el resultado final de tan endeble film: un apariencia que mirada de lejos puede dar el pego, pero a poco que nos fijemos observamos como la supuesta piedra se arruga por todos los lados.

Promesas del Este

(Eastern Promises)
UK/Canadá, USA, 2007. 100m. C.
D.: David Cronenberg P.: Robert Lantos G.: Steven Knight I.: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl F.: 1.85:1

La importancia de Promesas del Este dentro de la extensa filmografía de David Cronenberg radica en la confirmación de una serie de puntos que el director canadiense había estado desarrollando a lo largo de su filmografía, pudiendo considerar a este film como un punto y a parte como el que fue en su momento, y salvando las necesarias distancias en cuanto al escenario y el tiempo en el que se produce, el desarrollado en Inseparables.

Por una parte, Promesas del Este supone la consolidación del estatus autoral, pero, por una vez, también popular, del director de La mosca dentro de la industria cinematográfica de carácter comercial que ya mostró en su anterior Una historia de violencia, las cuales no sólo han tenido una mayor repercusión económica que la suma de todas las películas estrenadas por Cronenberg en los 90 (más Spider, que pasó como una exhalación por las carteleras) sino que fueron recibidas casi unánimemente por la crítica como ejemplos de un clasicismo narrativo casi extinto (los aplausos recibidos por Una historia de violencia en su presentación en Cannes, muy lejos de la división de opiniones, algunas especialmente airadas como relataba J.G Ballard en su autobiografía Milagros de vida, que cosechó Crash en el mismo marco; las nominaciones al Oscar tanto de Una historia de violencia como de Promesas del Este).

Un acalorado recibimiento no por, en parte, interesado menos justificado, pues Promesas del Este evidencia en cada uno de sus planos el férreo pulso narrativo alcanzado por un director iniciado en los márgenes del cine fantástico de serie B, haciendo gala de un estilo balbuceante y algo torpe, y que ha ido despojando de todo accesorio a su puesta en escena para dejarla, digamos, en los huesos: Promesas del Este, en su limpieza y economía narrativa, nos está contando más, mucho más, de lo que parece. Utilizando como marco los oscuros y violentos negocios llevados a cabo por la mafia rusa afincada en Londres, desarrolla sendas e imposibles historias de amor que nunca llegan a evidenciar su presencia, ocultas como lo tienen que estar en el interior de la historia, pero confirmadas por la retahíla de detalles, de gestos, de palabras sueltas desplegados por Cronenberg (ese plano que nos muestra como el morro del coche conducido por Nikolai se acerca a la moto aparcada de Anna, como si la fuera a dar un beso; la escena en el sórdido prostíbulo regentado por el padre de Kirill). De esta manera, Cronenberg resalta el ambiente hostil en el que se mueven los personajes, un mundo subterráneo pero a la vista de todos, en el que las apariencias son tangenciales para conservar la vida.

Pero también Promesas del Este consigue hacer confluir modélicamente las dos vertientes teóricas del cine de su autor: los conflictos de identidad y la importancia del cuerpo, de lo físico, han marcado, de manera sangrienta, su filmografía. El comienzo de la película resulta ejemplar a la hora de presentar al espectador la particular mirada con la que Cronenberg va a mostrar un universo tan habitual en las pantallas como es el de la mafia: tres escenarios cotidianos (una peluquería, una farmacia, un paritorio) son manchados, contaminados, por la existencia de una realidad negra, violenta, oculta (la navaja utilizada para afeitar a los clientes sirve para cercenar una garganta; el aséptico y blanquecino ambiente de la farmacia es manchado por la sangre de una joven que se está muriendo; la muerte de esa joven en una sala utilizada para traer nuevas vidas). Como decíamos, las apariencias son claves en ese ambiente delictivo en el que el orgullo es más importante que el asesinato y en el que la frontera entre los buenos y los malos es difusa. Posiblemente, todo el sentido del film se resume en el plano que nos muestra a la madre y al tío de la protagonista traduciendo el diario de la joven muerta: la voz en off de la muerta, relatando una vida de esclava, llena de violaciones, drogas y prostitución, consigue empañar el ambiente familiar y acogedor del comedor, tornándolo sucio, desagradable y asfixiante.

Volvemos al comienzo. La escena en la que uno de los mafiosos es asesinado por su peluquero nos muestra la importancia de lo físico en el film: el joven hijo del peluquero, nervioso e inexperto, no corta la garganta con un certero corte, sino que sierra la nuez de su víctima, mientras ésta agoniza lentamente, ahogándose en su propia sangre. En Promesas del Este el cuerpo no es una palabra, un concepto, sino que es una presencia material en el plano, que ocupa un lugar, se mueve y sufre. Un cuerpo que puede ser una autobiografía de la vida de su ocupante (los tatuajes que cubren el torso y las extremidades de Nikolai) o la viva imagen de un ser humillado, privado de todo orgullo o identidad propia (el escalofriante movimiento de cámara que nos muestra el desnudo y ajado físico de la prostituta con la que se acaba de acostar Nikolai, cuya mirada perdida nos evidencia que ella no está ahí: la canción infantil que murmura certifica que su mente se ha anclado en un pasado en el que conoció la felicidad por primera y última vez en su vida).

Es por ello que la más poderosa secuencia del film consiste en la brutal pelea entre dos mercenarios y Nikolai en el interior de unos baños públicos: la escenografía asemeja el lugar a un matadero, y las cazadoras de cuero de color negro contrastan con los cuerpos desnudos de los clientes. Un ambiente denso y cargado, en el cual presenciamos como un cuerpo desnudo, y por tanto vulnerable, es golpeado y cortado mientras este lucha por sobrevivir. Cada corte, cada hueso roto, cada gota de sangre vertida repercute en el propio físico del espectador. La imagen de Nikolai, ensangrentado y exhausto, arrastrándose por el suelo, invirtiendo sus menguadas fuerzas en un único objetivo supone la más modélica representación que se haya visto en mucho tiempo en una pantalla de la capacidad del ser humano, como ser vivo que es, para luchar por su supervivencia.

The Game

(The Game)
USA, 1997. 129m. C.
D.: David Fincher P.: Ceán Chaffin & Steve Golin G.: John D. Brancato & Michael Ferris I.: Michael Douglas, Sean Penn, Deborah K. Unger, James Rebhorn, Peter Donat F.: 2.35:1

The Game, tercera película de David Fincher y primera tras el extraordinario éxito de Seven, con toda la expectación que eso conlleva, comienza con una serie de imágenes en formato cuadrado, marcadamente deterioradas y con colores desvaídos propio de una filmación casera en Súper-8. Lo que se nos muestra es un cumpleaños, pero esas imágenes no destilan ningún sentimiento de felicidad, sino más bien un profundo sentimiento de melancolía por un tiempo que pasó sin ser exprimido del todo. A medida que van pasando los minutos, la pantalla se va ensanchando hasta adoptar el formato panorámico. De esta manera, Fincher nos informa de la importancia de ese pasado en la vida del protagonista en particular y los acontecimientos que sucederán en la pelicula en general.

Nicholas Van Orton, convertido en monarca solitario en su enorme castillo, no sólo vive marcado por ese pasado, sino que su vida ha acabado adquiriendo un tono fantasmagórico, vagamente mortuorio, propio de las viejas filmaciones habitadas por seres que ya han muerto. Una existencia monótona y de mecánica rectitud, desprovista de cualquier reflejo de sentimientos y bañada en la más crónica soledad (no hay imagen más determinante del individualista estilo de vida de Nicholas que el verle cenar una triste hanburguesa mientras ve las noticias). Cuando se nos informa que Nicholas cumple ese día 48 años, la misma edad que tenía su padre cuando se suicidó, nos confirma que el protagonista se ha convertido definitivamente en un fantasma: como si considerara que su obligación es seguir los pasos de su padre, Nicholas ha deshumanizado su vida (más que hablar con la gente, parece que les ordena o utiliza frases prefijadas como si sus interlocutores fueran robots), sin atisbo de calidez vital.

Partiendo de este contexto, The Game es un kafkiano viaje al fin de la noche que convierte la ciudad en la que se mueve el protagonista en un tablero y a éste en el desnortado participante de un juego de reglas desconocidas. ¿Y cual es el objetivo en este juego? Demostrar los vulnerables pilares sobre los que se asienta la ordenada vida de su jugador: no es casualidad que la primera prueba venga indicada desde la pantalla de la televisión a través de la cual el presentador de un noticiero financiero se dirige directamente a Nicholas; no sólo es el medio por el cual el protagonista ha conseguido su formidable fortuna, sino que vulnera ese universo de frías cifras y datos en el que éste se siente tan seguro. La humanización del matemático desfile de números y porcentajes que habitualmente relata el presentado sirve de guía para el cúmulo de situaciones absurdas y surrealistas (la figura del payaso de madera) con el que el protagonista se irá encontrando, reverso oscuro y ligeramente sórdido (la habitación de hotel llena de fotos pornográficas y rayas de cocaína) de un mundo conocido y que a la vuelta de la esquina ya está mutando.

Este recorrido de corte iniciático sirve para evidenciar al protagonista la profunda vacuidad en la que está sumergido, viviendo en un castillo de naipes, tan lujoso como proclive al derrumbamiento. Para ello, se le irá despojando de todo aquello sobre lo que ha construido su torre de marfil (pierde su maletín, símbolo de su poder empresarial; su tarjeta de crédito, su poder económico; se le mancha la camisa y pierde un zapato de 1.000 dólares, su cuidada y elegante presencia; el pinchazo de una rueda de su coche, su libertad de movimiento). La escena en la que Nicholas surge del ataúd en el que ha sido enterrado en un cementerio mexicano es el símbolo de su resurrección como un nuevo ser, despojado de las ataduras de una vida basada en el lujo y la presencia (el traje blanco que lleva subraya su nuevo estado de pureza, en contraste con los trajes oscuros que ha llevado hasta ese momento).

The Game confirma a su director, apoyado por la espléndida labor del director de fotografía Harris Savides, como uno de los más consumados formalistas del cine comercial hollywoodiense contemporáneo. Cada plano de la película da la impresión de ser resultado de mil y una decisiones tomadas con tiralíneas. De esta manera, The Game hace gala de una ambientación urbana de marcado realismo que contradice el propio espíritu de la película. El problema de The Game no consiste en lo inverosímil de su punto de partida y lo endeble de su desarrollo, sino en que Fincher es incapaz de construir la suspensión de la incredulidad que el espectador necesitaba para poder seguir la increíble huída de sus protagonistas sin hacerse contínuas preguntas. En definitiva, lo que la película necesitaba era una mayor dosis de fantasía, un tratamiento más delirante que explotara una atmósfera más abstracta y menos hiperrealista.

Es por ello que The Game funciona mejor cuando retrata la aburrida vida de su protagonista o los rituales laborables y sociales que dan sentido a esa vida (el detalle de que, para poder entrar en el lujoso restaurante en el que han quedado para comer, al hermano de Nicholas le han prestado una chaqueta en la entrada). De hecho, una de las más escalofriantes escenas de la película es aquella en la que un Nicholas sucio, andrajoso y sin blanca se coloca en el pasillo de un bar de carretera y llama la atención de los clientes para que alguien le lleve. Una imagen que nos trae a la memoria a esas figuras difuminadas que en el metro nos piden limosna y ante las que apartamos la vista sin pensar en los retorcidos virajes vitales que les ha llevado a esa situación.

Una historia de violencia

(A History of Violence)
USA/Alemania, 2005. 96m. C.
D.: David Cronenberg P.: Chris Bender & J.C. Spink G.: Josh Olson, basado en el cómic de John Wagner & Vince Locke I.: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt F.: 1.85:1

1. Tanto Una historia violenta, el cómic escrito por John Wagner y dibujado por Vince Locke, como Una historia de violencia, la adaptación escrita por Josh Olson y dirigida por David Cronenberg, comienzan de la misma manera: mostrando a los dos delicuentes que darán, de manera impremeditada, un vuelco en la vida de los protagonistas, en plena faena criminal. Pero con una diferencia en el tono que sirve para marcar las diferencias entre ambos títulos: mientras que en las páginas, la pareja de asesinos consiguen un coche disparando de manera salvaje y sádica a sus ocupantes, en los fotogramas les vemos salir de manera cansada del motel en el que descansaban. El plano secuencia que les sigue subraya la lentitud de los movimientos de unas criaturas sanguinarias aplastadas por el calor y el hastío. Cuando uno de ellos entra en la oficina del establecimiento y camina de manera despreocupada alrededor de los cadáveres ensangrentados que han dejado, Cronenberg establece el mensaje de su film: la naturalidad con la que la violencia, lo monstruoso, se instala en nuestra realidad cotidiana.

Al final de la secuencia inicial, uno de los criminales descubre que hay un testigo de la masacre que han perpetrado: una niña pequeña a quien el miedo paraliza, impidiéndole llorar. De manera fría, saca su pistola, apunta a la pequeña figura y dispara. El eco del disparo se sigue escuchando en el siguiente plano, en el que otra niña, la hija del protagonista, se despierta gritando de una pesadilla, despertando a toda la familia Stall. Cuando su padre, Tom Stall, se le acerca para tranquilizarla, ésta dice que ha visto a unos monstruos. La secuencia termina con una estampa de toda la familia (incluídos la madre y el hijo adolescente) alrededor de la niña. Por un lado, esta escena sirve de unión de las acciones de la pareja de asesinos con la familia Stall, unión que disparará la desintegración del núcleo familiar. Por otro, refleja el mensaje anteriormente mencionado: al igual que el aburrimiento de los criminales escondía una escena macabra, la idílica imagen de los Stall se asienta sobre la existencia de una vida marcada por la violencia.

Una historia de violencia es lo más cerca que el director de Crash ha estado de David Lynch hasta el punto de que su primera colaboración con Viggo Mortensen se nos descubre como una variación de Terciopelo azul. Al igual que en esta, un encuentro accidental (el descubrimiento de una oreja en el film de Lynch, el asalto a una cafetería en el de Cronenberg) sirve para desenmascarar un universo oscuro y salvaje escondido entre los pliegues de la cotidianidad. Pero si Terciopelo azul consistía en un descenso hacia esa misma oscuridad, la cual se iba apoderando, poco a poco, de la personalidad de Jeffrey, en Una historia de violencia se nos muestra como esa oscuridad se expande por la asentada vida de Tom, descubriendo, como un reflejo invertido, su lado alternativo.

Durante la primera parte del film, Cronenberg se dedica a retratar la vida del protagonista en un pequeño pueblo en el que todos se conocen y la gente se cuida entre ellos. Pero pequeños detalles nos muestran que no todo es igual de idílico: el hijo adolescente tiene problemas con un matón del instituto que no para de meterse con él. En un primer enfrentamiento, el joven conseguirá salir ileso al no caer en las provocaciones y evitar la pelea, aunque tenga que humillarse a sí mismo en el proceso. La esposa lleva a su marido a la casa de sus padres donde le tiene preparado una pequeña sorpresa de corte fetichista: vestida como una animadora intenta animar una vida sexual anclada en la monotonía. En todo momento, ella se mostrará dominante, como si Tom fuera un adolescente inexperto.

Una vez que Tom ha demostrado que su especialidad no es preparar un café excelente, sino matar personas, Cronenberg nos muestra cómo ha contaminado a todo su entorno: en el nuevo cara a cara, el joven Stall mandará a su agresor al hospital. El siguente encuentro sexual entre Tom y su mujer estará marcado por la agresividad con el que éste la trata, dominándola en las escaleras del hogar. Pero pronto, la mujer demuestra que esa agresividad, lejos de repugnarle o intimidarle, le excita. El plano posterior que nos muestra su espalda desnuda llena de heridas producidas por los escalones nos indica que el lado oscuro empieza a contagiarles a todos. Ante esto, la única salida de Tom será terminar definitivamente con ese lado oscuro que le atormenta y que está a punto de arruinar un mundo que con gran esfuerzo ha construído: combatir al fuego con el furgo. La imagen de Tom limpiándose la sangre que tiñe su torso es su intento para dejar ir, de una vez, un pasado lleno de sangre y fuego.

2. Una historia de violencia se nos presenta claramente como la película más aparentemente comercial de su director. La vida de Tom Stall y sus intentos para conservar el status quo en un pequeño pueblo parece introducir un mensaje conservador en un universo fílmico que, hasta este momento, se había preocupado más por mostrar la corrupción de la carne y el vértigo que sentían unos personajes arrastrados por una nueva realidad que no comprendían pero de la que ya no podían dejar de ser parte. Los insertos que nos muestran las brutales consecuencias del despertar de Tom (el criminal con la mandíbula destrozada; el gangster con la nariz aplastada) rompen la equilibrada limpieza de las imágenes, convirtiendo a la propia película en el reflejo cinematográfico del cambio que sufre el protagonista. Detrás de las convencionales imágenes, se agazapa un film violento, sádico y escalofriante. Es por eso que, a pesar de un final vagamente optimista y tranquilizador, Una historia de violencia nos deja un sentimiento de aflicción, de sobrecogimiento, al descubrir nuestra convivencia diaria con el Mal.

Revenge

(Revenge)
USA/México, 1990. 104m. C.
D.: Tony Scott P.: Hunt Lowry & Stanley Rubin G.: Jim Harrison & Jeffrey Alan Fiskin, basado en la novela de Jim Harrison I.: Kevin Costner, Anthony Quinn, Madeleine Stowe, Miguel Ferrer F.: 2.35:1

"Ella es Miryea, mi esposa.
Él es J. Cochran, mi amigo"
Tibey "Tiburon" Mendez

Durante los títulos de crédito de Revenge vemos al protagonista, Cochran, en su último día como piloto de las fuerzas aéreas volando con su compañero. Una batería de planos nos muestran al avión realizando todo tipo de piruetas, pasando velozmente entre las montañas de un solitario desierto. Unas imágenes que, sin duda, resultarán familiares para los seguidores del director Tony Scott quien parece estar filmando una secuela o remake de su popular Top Gun. Ídolos del aire. Pero será una sensación equivocada, pues Revenge supone una pequeña anomalía dentro de su situación en la filmografía del hermano de Ridley Scott en cuanto se aleja del esteticismo mecánico de sus dos anteriores films para recuperar la atmósfera sensual de su opera prima, El ansia.

Revenge supone una experiencia extraña dentro del contexto del cine de acción de la época al subordinar el espectáculo y la pirotecnia que se le supone a estas cintas, dando una mayor importancia a las pulsiones humanas que desencadenan la tragedia. Por lo tanto, el film supone un reflejo invertido de la estructura tipo del género: no importan tanto las escenas de acción como el conflicto dramático que las dispara. La base de Revenge supone la pasión humana en sus variantes más extremas: el amor, la amistad, la traición y la violencia.

La fotografía baña los planos de un perpétuo tono rojizo habitual en la obra de Scott, pero al contrario que en la mencionada Top Gun. Ídolos del aire o Superdetective en Hollywood II no supone un mero ejercicio esteticista, sino que supone la visualización de los sentimientos que mueven a todos los personajes. De esta manera, las imágenes de Revenge destacan por su intensa fisicidad, remarcando los cuerpos de los protagonistas, aplastados por el agobiante calor, y que intensifica tanto sus deseos como sus acciones. Todo en Revenge supura pasión y deseo: la relación entre Cochran y Miryea se basa en la irresistible atracción física que sienten ambos; la brutal represalia que se toma Tibey, amigo del primero y esposo de la segunda, es consecuencia tanto del sentirse engañado por su mujer como traicionado por su amigo. Resulta lógico, por tanto, que Tony Scott se centre en dibujar la relación que une a los tres personajes, subrayando los viejos lazos de amistad entre los dos amigos, pero también la consciencia entre Cochran y Mireya de estar jugando a un juego muy peligroso. Es en estos momentos, con ambos comportándose tórpemente, como si fueran adolescentes, mientras intentan exprimir unos limones o en una conversación nocturna llena de insinuasiones subterráneas, donde la película alcanza su mayor intensidad dramática, pues como espectadores imaginamos cuales son las terribles consecuencias en caso de ser descubiertos tras observar las expeditivas soluciones que Tibey utiliza para zanjar cuentas con aquellos que le traicionan.

Revenge se divide en dos partes: por un lado, la pasión, y, por el otro, la venganza. Ambas partes están unidas por un interludio en el cual, tras ser descubiertos, los protagonistas son separados tras sufrir una brutal paliza y Cochran ser abandonado, malherido, a la merced inclemente del desierto, mientras Mireya, desfigurada, será internada en un prostíbulo donde vivirá un infierno de vejaciones, abusos y drogas. El momento en el que el deteriorado cuerpo de Cochram es encontrado y puesto en manos de una anciana curandera aporta una mirada telúrica que introduce un estimulante elemento fantástico en el film: Cochram es rescatado de la muerte para que pueda vengarse. De esta manera, Revenge se convierte en un film protagonizado por almas errantes que no pueden descansar en paz hasta hacer pagar a aquellos que les condenaron: durante su estancia en un bar, el acompañante de Cochram le dice que parece que ha visto un fantasma mientras él se mira al espejo, como si quisiera confirmarlo; más adelante, los compañeros que le ayudan en su objetivo le dicen que cuando se encuentre de nuevo con Tibey, éste pensará que está viendo a un fantasma.

Desgraciadamente, Tony Scott no aprovecha esta idea para convertir a su película en un intenso tour de force ultrarromántico y, en su segunda mitad, Revenge pierde toda la intensidad acumulada durante su primer acto. Como si los propios personajes dieran por perdida la posibilidad de volver a estar juntos, las venganza que emprende Cochram, encontrándose a aliados para la causa por el camino, eliminando uno a uno a los secuaces de su enemigo hasta, finalmente, enfrentarse cara a cara a él, resulta rutinaria, como si las imágenes de Tony Scott se movieran sólo por su fuerza esteticista y no por la energía de los acontecimientos que en ellas suceden. Sólo los momentos centrados en el calvario que sufre Miryea en el sórdido burdel, siendo violada contínuamente y sumida en un perpetuo ensoñamiento producto de la heroína que la obligan a tomar, nos ofrecen pequeños atisbos del modélico ejercicio acerca de las extremas acciones de las que el ser humano es capaz cuando es esclavo de sus pasiones que Revenge podía haber sido.

Me casé con un extraño

(I Married a Strange Person!)
USA, 1997. 75m. C.
D.: Bill Plympton P.: Bill Plympton G.: Bill Plympton & P.C. Vey I.: Charis Michelsen, Tom Larson, Richard Spore, Chris Cooke F.: 1.66:1

Un pájaro macho que surca el cielo junto a sus semejantes atisba a un ave hembra que se le insinúa de manera tímida. Inmediatamente, éste se lanza en picado y pegándose a ella empiezan a copular frenéticamente. La energía y la pasión que surge de esa unión se manifiesta en una serie de mutaciones que sufren ambos en su físico: con la lengua fuera, el macho la cercena al cerrar el pico para que, automáticamente, le surja una nueva que, inevitablemente, volverá a ser cortada en un bucle sin fin de mutilación y renacimiento; los ojos de la hembra se pasan de convertirse en un remedo del clásico videojuego Pong a un par de cañones que se disparan mútuamente. Durante la escena se intercalan sendas citas de Picasso y de Hermann Göring alabando el poder de lo políticamente incorrecto por encima de la considerada alta cultura. Esta escena, como corto independiente, podría servir de condensación de los postulados artísticos y éticos de Bill Plympton, auténtico Juan Palomo norteamericano de la animación alternativa quien se encarga de dibujar y animar personalmente todos y cada uno de los dibujos que forman sus trabajos, cuya obra se centra tanto en el aspecto más lúdico de los instintos primarios del ser humano como de las capacidades transformistas del cuerpo.

Pero la escena que hemos descrito no es un cortometraje, sino que supone el comienzo de Me casé con un extraño y, en este contexto, supone sólo la avanzadilla del catálogo inabarcable de animación ilimitada (en su espíritu que no es sus modos) que lo forma. El protagonista de la película, el apuesto e imponente Grant, quien se acaba de casar con la no menos impresionante Keri, tras recibir una descarga eléctrica proveniente de una antena parabólica consigue la habilidad de hacer realidad cualquier idea o imagen que imagine. De esta manera, Plympton convierte Me casé con un extraño en un catálogo de la capacidad del cine de animación más radical (esto es, más puro) para manejar, estrujar, estirar o modelar a su antojo una realidad que apenas puede mantener su estabilidad a través de las temblorosas líneas del trazo del dibujante.

Posiblemente, la escena que mejor define el desaforado surrealismo de la propuesta de Plympton sea aquella en la que por fin Keri consigue tener sexo con su marido. Éste, incapaz de controlar la lubricidad de su imaginación, empieza a transformar el cuerpo de Keri en un catálogo de posibilidades alternativas eróticas que llegan a rozar lo aberrante. Pero la cosa no queda ahí, pues los objetos inanimados que les rodean (el cabezal de la cama, la bombilla, sus zapatos, los enchufes, los peines, la pastilla de jabón) adquieren inusitada vida para dar rienda suelta a su libido. Me casé con un extraño es un trepidante tour de force compuesto por una serie de set pieces, de sketches casi independientes (incluso Plympton inserta imágenes de su cortometraje How to Make Love to a Woman, de 1995), que si bien le pasan factura al ritmo del film, a cambio nos ofrece un buen puñados de escenas inolvidables: una planta persiguiendo a un vecino subida en su cortacésped; la comida con los agrios suegros, con el padre convertido en una orquesta humana; dos tanque apareándose y engendrando "tanquecitos" o un cómico que se desmiembra a sí mismo para disfrute de su público.

Ya desde su título original, Me casé con un extraño supone un homenaje al cine de ciencia ficción de Serie B de los años 50 (el punto de partida está inspirado en el clásico I Married a Monster From Outer Space) suponiendo en su conjunto un acercamiento al cine de género más excesivo y divertido (el propio Plympton ha reconocido su deuda con la odisea gore de Peter Jackson Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro). Auténtico catálogo de slapstick en su vertiente más ultra-gore, Me casé con un extraño parece querer combinar la inmeditez física del cartoon clásico con la explicitud visceral del anime más violento dando como resultado una apología de la finalidad hilarante, divertida y descerebrada del sexo y la violencia, temas rectores del arte que, en ocasiones, son tomados excesivamente en serio.

Seven

(Se7en)
USA, 1995. 127m. C.
D.: David Fincher P.: Phyllis Carlyle & Arnold Kopelson G.: Andrew Kevin Walker I.: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, R. Lee Ermey F.: 2.35:1

Podemos distinguir claramente dos películas en las intensas, tenebristas y turbulentas imágenes de Seven. Por un lado, tenemos la película que nos cuenta el guión escrito por Andrew Kevin Walker: una investigación policíaca filtrada a través de los tópicos de la buddie movie más prototípica: el joven e impetuoso detective Mills y el veterano y paciente teniente Somerset tendrán que dejar a un lado sus diferentes puntos de vista acerca del trabajo y la vida para poder dar caza al sádico asesino en serie que les tiene en jaque y que aporta el elemento culterano del film: dicho asesino se guía por los siete pecados capitales para cometer sus atroces crímenes. Por esta vía, Seven no tiene mucho interés tanto por los lugares comunes con los que construye su guión (especialmente en lo referente a la relación entre los detectives) como por el cúmulo de inverosimilitudes que guían la investigación de los dos protagonistas.

Ante esto, ¿deberíamos concluir que Seven es una mala película? Nada mas lejos de la verdad. Porque Seven ofrece algo más atractivo que una trama de investigación. El prólogo con el que empieza la película sirve como declaración de principios del tono del film: en él, conocemos a los dos protagonistas cuando estos se ven por primera vez en la escena de un crimen. Una escena sórdida, en la que el horror del crimen cometido ha vaciado de cualquier atisbo de humanidad al conjunto (Somerset pregunta a uno de los policías si el niño que vivía en la casa fue testigo del sangriento suceso; éste no sabe qué responderle, contrariado ante una pregunta inesperada). Un horror que contagia las escenas de Somerset en su habitación que vienen a continuación. La imagen de Somerset sentado en la cama, solo, con la mirada perdida, mientras de fondo escuchamos un batiburrillo de voces y sonidos que puede ser tanto las discusiones de los vecinos como los angustiosos gritos de las víctimas de sus casos resonando en su cabeza, carga los planos de Seven de una intensidad dramática de ecos apocalípticos.

Los escenarios por los que se mueven los personajes acaban adquiriendo una entidad propia hasta el punto de constituir esa segunda película a la que aludíamos. La fotografía oscura, de texturas industriales, con la que Darius Khondji retrata los edificios, las calles y los callejones en los que transcurre la acción de Seven nos presenta un mundo que está a punto de derrumbarse, enterrando a los insignificantes seres que han degradado su propio entorno. Un tono apocalíptico que resulta subrayado por la constante lluvia, un intento por limpiar las calles de tanta suciedad (física y moral) o quizás el preludio de un inminente nuevo diluvio universal. Es mérito de Fincher (quien ya había conseguido dotar de una atmósfera enrarecida y molesta a su irregular Alien 3) el transformar un anodino thriller "de colegas" en una carta de presentación del infierno que estamos incubando en nuestras calles. No es casualidad que el asesino adopte el nombre de John Doe (Juan Nadie) y carezca de huellas dactilares que le puedan identificar: él, como persona, realmente no existe. Es un Ángel Exterminador enviado para castigarnos. No es una causa de nuestro entorno, sino un producto de este.

Porque Seven no sólo consiste en un descenso en espiral al infierno (la secuencia en la que Mills y Somerset bajan las escaleras de un siniestro club de alterne, pasando de las grisáceas calles al rojo intenso y ensordecedor de una habitación en la que Eros y Tánatos han mantenido un friboso coito de sangrientos resultados), sino que retrata la insurrección de ese mismo infierno, agazapado, escondido en los pecados cotidianos y que fortalecido por las víctimas que el asesino le ha ofrecido puede, por fin, apoderarse de todo. Ese es el motivo por el cual la media hora final del film transcurre en un espacio antitético a lo visto hasta el momento: un entorno rural, espacioso y castigado por un sol inclemente. La suciedad, la oscuridad y la lluvia ya no son necesarias, pues el mal ya lo ha contagiado todo, especialmente a los protagonistas cuyo mayor castigo es precisamente sobrevivir a un caso que, definitivamente, les ha matado por dentro para siempre.

Durante la antológica secuencia de créditos de la película, creada por el especialista Kyle Cooper, podemos escuchar un remix de la canción "Closer", perteneciente al disco The Downward Spiral del "grupo" norteamericano Nine Inch Nails. En dicho trabajo, Trent Reznor, único miembro oficial del grupo, realizaba un descenso a sus infiernos personales en un recorrido musical lleno de ira, ruido y óxido que finalizaba con su propio suicidio. La canción que ilustra los créditos finales es "The Hearts Filthy Lesson", que forma parte de Outside, el reencuentro en los 90 de David Bowie y Brian Eno en un disco de corte electrónico e industrial que narraba la investigación por parte del detective Nathan Adler de un caso de asesinato con conexiones esotéricas y artísticas. La elección de estas dos canciones no sólo demuestra la cuidada elaboración estética del film, sino que suponen sendas pistas de la unión del infierno interior y del horror exterior que convierten a Seven en un producto tan escalofriante como revelador.

You Wanted a Hit

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Ahí va otro:



El último, ¿eh?:



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Spider

(Spider)
Canadá/UK, 2002. 98m. C.
D.: David Cronenberg P.: Catherine Bailey, David Cronenberg & Samuel Hadida G.: Patrick McGrath, basado en su novela I.: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave F.: 1.78:1

Spider comienza con un lento travelling que recorre el andén de una estación ferroviaria. El tren acaba de llegar y una marea humana sale del vehículo. La cámara se adentra en ella hasta que el andén se queda vacío. Un último pasajero sale del tren. La cámara se centra en él. Se le acerca con un primer plano. Es Dennis Cleg, más conocido como Spider. Posiblemente, este sea el único momento de todo el film en el que el espectador se encuentra en un entorno objetivo, en lo que nosotros llamamos realidad. El resto, estaremos encerrados en la asfixiante mente de Spider.

Aunque la locura es una presencia habitual en la filmografía de David Cronenberg como un estado al que sus personajes acaban abocado al intentar comprender, asimilar, los cambios constantes e imprevistos en su entorno o en sí mismos, Spider es la primera vez que esta se conforma en el motor del film a través de la presencia de su protagonista, quien con su errática figura (su voz convertida en un tartamudeo ininteligible, su mirada esquiva, sus parsimoniosos movimientos, su extravagante vestimenta) denota una constante inestabilidad existencial.

Al igual que sucedía con las visiones de John Smith en La zona muerta, en el repaso que Spider hace de su infancia Cronenberg integra la presencia física de su protagonista en dichos recuerdos como si éste aún viviese en una época ya pasada para todo el mundo excepto para él, que no puede evitar repetirla una y otra vez en su cabeza. Esto explica la actitud dubitativa, casi autista, de Spider y su incapacidad para relacionarse con los demás: por un lado, esa integración material en el espacio abstracto de los recuerdos divide su mente en dos espacios temporales: el pasado (mental) y el presente (físico). Una división que él, como persona, no puede asimilar en su plenitud, de ahí que cuando se ve obligado a moverse, lo haga de manera torpe: porque su cuerpo esta ahí, pero su mente se sitúa muy lejos. Por otro lado, la inclusión de la presencia física de Spider en los planos que recrean los recuerdos llena el encuandre, convirtiéndolo en un claustrofóbico espacio en el que no cabe nadie más: Spider no puede relacionarse con los demás porque en su espacio no hay lugar para nadie más.

De esta manera, Spider se convierte en una versión expresionista y esquizofrénica de Fresas salvajes de Ingmar Bergman en clave freudiana. En su mente, Spider fusionará las figuras femeninas madre/mujer/prostituta bajo una sóla identidad y tres cuerpos que acabarán cruzándose en un sólo ser capaz de romper la fina membrana que separa la realidad de la imaginación. Así, la figura matriarcal pura y protectora que Spider ve en su madre se verá contaminada cuando éste observa como su padre la besa, convirtiéndose a continuación en una mujer vulgar y ordinaria, ávida de sexo a través de su turgente rotundidad carnal, y que toma la forma de una fulana habitual del bar en el que su padre se refugia de una vida gris y monótona. Spider recreará su pasado utilizando para ello los lugares comunes y más populares de su obsesión: el subproducto pornográfico de bolsilibro (el padre de Spider, de profesión fontanero, conocerá a la sustituta de su madre al ir a arreglarle las tuberías) y las páginas de sucesos de un diario local (el padre matará a su mujer tras ser pillado mientras le era infiel).

Este acercamiento psicoanalítico encuentra su reflejo en un metraje repleto de imágenes metafóricas de la fragmentación mental del protagonista: los títulos de créditos aparecen sobre estampas de superficies deterioradas que parecen manchas del test de rorschach; el puzzle que intenta armar el protagonista, enojándose al comprobar que no todas las piezas encajan; la ventana hecha añicos y reconstruída excepto por un pedazo de cristal que Spider ha ocultado, quedándose con la única pieza que falta; la tela de araña que recrea en su habitación formada por sucias cuerdas que ha encontrado en sus constantes paseos sin rumbo y que representan la invasión de su locura del espacio físico que habita.

A pesar de la fidelidad con la que adapta el material en el que se basa, hay una diferencia notable entre la novela de Patrick McGrath y la película de Cronenberg: mientras que el original literario está escrito en primera persona, adquiriendo la forma de un diario que escribe el protagonista, el director de Scanners transforma el mismo personaje en un ser incapaz de comunicarse y que garabatea extraños signos en su cuaderno. La subjetivización de su alterada percepción de la realidad marca el estilo del film: Spider no es una película, sino un espacio mental recreado con formas fílmicas. Unas formas tan lentas y metódicas como las actitudes de su protagonista. Película desprovista de todo adorno, apenas sin música y de escasos diálogos, tan austera como la habitación de Spider, acaba resultando el medio ideal para adaptar la primera persona del libro a un lenguaje cinematográfico sin recurrir a la voz en off.

Spider finaliza con el único plano rodado en cámara lenta de toda la película. Un plano, además, anclado en el pasado y en movimiento. El fundido en negro nos aleja de un mundo que no termina ni lo hará nunca. El protagonista, encerrado en ese mundo, está condenado a vivir una y otra vez una mentira, incapaz de asimilar unos sucesos manipulados al igual que la ralentización de esa última imagen.

eXistenZ

(eXistenZ)
Canadá/UK, 1999. 97m. C.
D.: David Cronenberg P.: David Cronenberg, Andras Hamori & Robert Lantos G.: David Cronenberg I.: Jennifer Jason Leight, Jude Law, Ian Holm, Willem Dafoe F.: 1.78:1

1. Que una película tan densa y compleja como la que nos ocupa, que ofrece una tan lúcida como lúdica radiografía de nuestros inestables y difusos tiempos, fuese recibida como una obra menor o un regreso a temas ya superados es indicativo del grado de hipocresía de aquellos críticos que empezaron a seguir al director canadiense a partir de Inseparables. Como si la inclusión de repulsivas criaturas en un entorno de fantasía bajara enteros, la fría recepción de eXistenZ nos demuestra el acercamiento superficial, a distancia, a la obra de Cronenberg siempre y cuando ésta luzca un envoltorio, digamos, refinado, desprovisto de los materiales de género, y para ellos menores, que desarrolló en la primera etapa de su carrera (un caso parecido al de aquellos que defienden a Una historia verdadera como la mejor, por no decir la única buena, película de David Lynch).

No es ningua casualidad que eXistenZ suponga el primer guión original de Cronenberg desde su seminal Videodrome. Efectivamente, eXistenZ puede verse como una actualización de las ideas de la película protagonizada por James Woods a los nuevos tiempos virtuales. Una actualización que no supone que los presupuestos de aquélla hayan quedado desfasados o ya no tengan vigor, sino más bien la curiosidad de su creador por ver cómo ha evolucionado y en qué se ha convertido su criatura. Si en Videodrome Cronenberg utilizaba los medios de comunicación y la tecnología como vía para transformar al hombre en un nuevo ser necesario para una nueva realidad, el mundo en el que se desarrolla eXistenZ ya no existe la dicotomía realidad-alucinación, sino que está conformado por una serie de capas de supuestas realidades paralelas, una dentro de la otra, a modo de virtuales cajas chinas.

2. Ya desde Vinieron de dentro de, el cine de Cronenberg ha manifestado cierta cualidad profética, consecuencia de las inquietudes analíticas pero también desprovistas de cualquier mirada prejuiciosa hacia el mundo que le rodea. La sustitución de los analógicos reproductores de vídeo-cassettes por los intangibles y poligonales entornos de los vídeo-juegos vuelve a demostrar la atenta mirada del director de Scanners acerca de los cambios sociales. En estos momentos, la industria del ocio electrónico vive uno de sus momentos más álgidos desde un punto de vista tanto comercial como popular. La salida al mercado de títulos tan conocidos en el medio como el reciente Halo Reach o el Grand Theft Auto IV rivalizan en cuanto a ingresos con las más caras superproducciones americanas, por no hablar del tremendo éxito (rozando el fenómeno sociológico) de los mundos persistentes virtuales como Second Life o masivos MMORPGs como World of Warcraft. Lo virtual se ha instadado con naturalidad en nuestras vidas, hasta el punto de modificar nuestros modos y maneras de comunicarnos (como demuestra el éxito de las llamadas redes sociales como Facebook, Twitter y demás).

Ante esta realidad líquida en la que nos sumergimos cada día, la idea argumental de la que parte eXistenZ, la posibilidad de que una prestigiosa diseñadora de vídeo-juegos sea amenazada de muerte viéndose obligada a una huída contínua, adquiere no sólo una automática verosimilitud, sino que actúa de motor del film: por un lado, esa carrera hacia delante, cambiando contínuamente de escenarios, fruto de la noción de estar moviendose por un territorio en el que cualquiera puede ser su enemigo y en el que nadie es lo que parece, sirve de reflejo de una realidad poliforme en el que las auténticas identidades siempren se esconden detrás de un avatar. Por otro, el giro final con el que concluye el film no sólo supone un golpe de efecto de cara a sorprender al espectador, sino que supone la confirmación de que en eXistenZ no importa tanto las desventuras de sus protagonistas como esa estructura cambiante, elusiva, en la que éstos se mueven. De esta manera, al igual que ocurría en Videodrome, Cronenberg vuelve a subjetivar el punto de vista de su film, buscando la identificación del espectador, sumido en la misma confusión que los personajes.

Una de las características más interesantes del cine de Cronenberg reside en la utilización de las secuencias de créditos como carta de presentación de la película. Aunque hoy en día, estas secuencias prácticamente han desaparecido o han perdido toda su identidad (con los créditos apareciendo en medio de la acción), eXistenZ es un ejemplo de su utilización no sólo por su cualidad estética, sino también como libro de instrucciones para saber jugar: los créditos van apareciendo lentamente sobre una serie de texturas que se van superponiendo unas a otras, avisando al espectador de la estructura de muñecas rusas del film.

3. El estreno de eXistenZ el mismo año que los hermanos Wachowski presentaban su relevante Matrix demostró, al menos, dos cosas: el interés acerca de la cuestión sobre la inestabilidad de nuestra realidad en tiempos finiseculares y la marcada personalidad con la que el director de La mosca se acerca a un género tan codificado como es la ciencia-ficción. eXistenZ rechaza el ambiente frio e hipertecnnológico habitual, así como la sumisión a los efectos especiales a la hora de crear espacios virtuales. Paradójicamente, la película luce una textura de gran fisicidad, subrayada por una fotografía de colores cálidos. Los cables, las pantallas de ordenador o los propulsores energéticos son sustituidos por consolas que se asemejan a seres vivos (y, como tales, pueden enfermar y morir) y pistolas orgánicas cuya munición está compuesta por dientes humanos. Esta fisicidad se traduce en una atmósfera fuertemente erotizada, con los jugadores conectándose a sus juegos (y entre ellos) mediante unos orificios llamados bio-puertos que han de ser penetrados por lo que parece un cordón umbilical y que surge de la consola, que se estremece y retuerce al ser acariciada (de hecho, para ser "encendida", hay que rozar, excitar, una protuberancia que se asemeja a un clítoris).

Fiel a sus ideas, Cronenberg reincide en uno de sus temas rectores: la crisis de las relaciones interpersonales en las sociedades posindustriales creadas por el desarrollo tecnológico, el cual acaba modificando a unos ciudadanos cuya fisonomía ha quedado obsoleta. La imagen de los jugadores, sumidos en un letargo comatoso, unidos con sus sensuales y cárnicas consolas, nos muestra una sociedad en la que el ser humano sólo puede interactuar con sus semejantes a través de sus creaciones, las cuales han acabado adquiriendo las calidez carnal que ellos han perdido. ¿Certifica acaso eXistenZ el definitivo triunfo de la Nueva Carne?

Crash

(Crash)
Canadá/UK, 1996. 100m. C.
D.: David Cronenberg P.: David Cronenberg G.: David Cronenberg, basado en la novela de J.G. Ballard I.: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger F.: 1.78:1

CineTerra
Los créditos: sobre un monocromático fondo azulado aparecen los créditos, con forma métalica, de líneas abolladas y color plateado. Se dirigen hacia la cámara lentamente, uno detrás de otro, siendo iluminados por lo que parecen unos lejanos focos que cruzan el plano.

Tres primeras secuencias: uno, el plano se abre de fundido. Un travelling recorre un hangar, deleitándose al pasar por las lisas superficies de las avionetas. Catherine Ballard se encuentra en medio de las avionetas, desafiando con su gélida carnalidad al frio metal que la rodea. Se saca uno de sus pechos y lo coloca sobre la superficie en la que se apoya mientras es acariciada y besada por su anónimo amante. Dos, James Ballard penetra a su ayudante de fotografía en el cuarto de las cámaras, rodeados de cables y utensilios tecnológicos cuando es interrumpido por un miembro del equipo de rodaje. Tres, el matrimonio Ballard se cuentan mutuamente sus aventuras, situados en la terraza de su hogar. Él le pregunta si llegó al argasmo. Ella dice que no. Catherine le pregunta si su operadora llegó al orgasmo. Ballard dice que les interrumpieron. "Que pena", dice ella. Se levanta la falda y extiende los brazos por la barandilla. Ballar se acerca y la penetra. "Quizás la próxima vez" La cámara se asoma por encima de la barandilla. Las autopistas llenas de coches, como glóbulos de acero recorriendo las atestadas venas de un cuerpo inerte, llena el plano.

Un mundo: en sus primeros minutos, Crash condensa el enigmático universo en el que se mueven los personajes. Un mundo cuya frialdad ha eliminado la capacidad afectiva de sus habitantes, quienes buscan a través de las relaciones sexuales con los demás el placer que devuelva la vida a unos cuerpos apagados. En sus relaciones extramatrimoniales, los Ballard se asemejan a vampiros que salen a buscar el ardor sexual, la vitalidad en suma, a través de sus contactos carnales para, después, en su hogar, transmitírselo uno al otro en un intento, frustrado, de llenar el vacío existencial en el que se ven sumidos.

Two Semi-Metallic Human Beings
Al poco de conocerse, Vaughan le dice a James que su proyecto consiste en la unión hombre máquina. Ante estas palabras, el espectador no puede por menos que recordar la imagen de Max Renn en Videodrome siendo penetrado con una cinta de video-casette por la herida vaginal que se le ha abierto en el pecho o su mano, atravesada por cables y fundida con su pistola, convertida en una bioarma. Más adelante, Vaughan le dirá que su proyecto es más radical, y que lo que le dijo no era más que para tantearle con un concepto más asimilable. Como si Cronenberg estuviera dirigiéndose directamente al espectador, comunicándole que aquí vamos a dar un paso hacia delante en los conceptos presentados anteriormente, en Crash la Nueva Carne ya no es un ente extraño, sino que nos rodea, convive con nosotros.

El travelling que recorre la pierna de James tras el accidente que ha sufrido, apuntalada por hierros que se introducen en la carne nos demuestra que la fusión hombre máquina ya se ha producido. Una fusión que tiene en Gabrielle, cuyo cuerpo está reconstruido en su mayoría con piezas protésicas su turbadora obra maestra, siendo con su presencia la particular musa neocárnica de Vaughan. Cuando los protagonistas hacen el amor en el interior de los coches, rozando con su desnuda piel la tapicería, empañando los cristales con el vaho que surge de sus exhalaciones, marcando el metal con el sudor de sus cuerpos, supone la mayor celebración de la Nueva Carne en un ménage à trois que une a dos cuerpos y una máquina.

Al igual que la enfermedad no era un enemigo destructor, sino un agente de cambio, en Crash los accidentes automovilísticos no suponen un hecho destructivo, sino la manera de recuperar, de dejar libre, toda esa pulsión sexual que ha quedado absorbida entre los engranajes metalicos de la carrocería. De esta manera, Crash no trata de unos personajes enfermos que se excitan viendo, provocando y/o sufriendo accidentes de tráficos, sino de unos seres que intentan recuperar un sentimiento, un afecto, que les devuelva su humanidad y que les ha sido arrebatada por un mundo mecanizado. En una de sus primeras salidas juntos, Vaughan copula con una prostituta en el asiento trasero mientras James conduce. Cronenberg realiza varios travellings con el mismo movimiento, desde el volante hasta la parte de atrás, de manera repetitiva, remarcando el intento de James, quien aprieta y frota con fuerza el volante, de canalizar algo de la energía sexual que están liberando sus ocupantes.

Profhecy Is Dirty And Ragged
La obra literaria de James G. Ballard se caracteriza por dibujar una serie de paisajes desolados en los que colocar a sus personajes, unos seres que intentan adaptarse a su situación, tratando de conservar las reglas sociales que, en realidad, les ha llevado a su estado actual, perdiendo por el camino su propia identidad, lo que les hace humanos. Un paisaje desolado no solamente físico (como los escenarios apocalípticos de las primerizas El mundo sumergido y La sequía) sino también anímico, con unas comunidades en estado casi comatoso, cuyos habitantes permanecen sedados por un estado del bienestar que ha eliminado toda necesidad de supervivencia evolutiva. En este terreno narcoléptico, el accidente, la catástrofe, no es un fin, sino un medio para despertar (el accidente aéreo de Compañía de sueños ilimitada o la mansión incendiada de Noches de cacaína).

A pesar de su realista ambientación urbana, las imágenes de Crash tienen algo de ciencia-ficción apocalíptica, de obra visionaria que nos muestra un mundo en decadencia que se esconde en los pliegues del nuestro. La escena en la que Vaughan, James y Catherine se topan con un accidente múltiple en medio de la carretera desequilibra el tono realista del film: la dantesca colocación de los coches siniestrados, convertidos en ruinas de una civilización abandonada; los supervivientes del accidente, con su carne mellada por el cristal y el metal, convertidos en una nueva raza de seres biomecánicos; el humo que llena la escena, con los protagonistas moviéndose como sombras, figuras indeterminadas recorriendo un inhospito yermo. Más adelante, cuando los tres lleven el coche a un taller de autolavado, el agua y el jabón que martillea los cristales dibujan la escena de un mundo que se está derruyendo mientras James observa como Vaughan hace el amor violentamente con su mujer, marcándola, dejando su huella en la piel.

En el final, James y Catherine son dejados copulando en un descampado, en un plano que, al abrirse, se corta antes de mostrar cualquier atisbo de civilización, convertidos en los Adán y Eva de su propio paraíso construído con autopistas asfaltadas en interminables direcciones, conscientes ahora que su búsqueda ya no es a través de otros seres humanos, sino con el metal, la carne, la sangre, el semen. "Quizás la próxima vez".

Bienvenidos al mundo de Suda 51

Finalizado el Flower, Sun and Rain en 20.908 pasos.

Todo el que tenga una Nintendo DS que no se pierda esta joya del genio Suda 51. Una joya sin duda imperfecta y de tosca forma, pero de cegador e inolvidable brillo.