Spider

(Spider)
Canadá/UK, 2002. 98m. C.
D.: David Cronenberg P.: Catherine Bailey, David Cronenberg & Samuel Hadida G.: Patrick McGrath, basado en su novela I.: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave F.: 1.78:1

Spider comienza con un lento travelling que recorre el andén de una estación ferroviaria. El tren acaba de llegar y una marea humana sale del vehículo. La cámara se adentra en ella hasta que el andén se queda vacío. Un último pasajero sale del tren. La cámara se centra en él. Se le acerca con un primer plano. Es Dennis Cleg, más conocido como Spider. Posiblemente, este sea el único momento de todo el film en el que el espectador se encuentra en un entorno objetivo, en lo que nosotros llamamos realidad. El resto, estaremos encerrados en la asfixiante mente de Spider.

Aunque la locura es una presencia habitual en la filmografía de David Cronenberg como un estado al que sus personajes acaban abocado al intentar comprender, asimilar, los cambios constantes e imprevistos en su entorno o en sí mismos, Spider es la primera vez que esta se conforma en el motor del film a través de la presencia de su protagonista, quien con su errática figura (su voz convertida en un tartamudeo ininteligible, su mirada esquiva, sus parsimoniosos movimientos, su extravagante vestimenta) denota una constante inestabilidad existencial.

Al igual que sucedía con las visiones de John Smith en La zona muerta, en el repaso que Spider hace de su infancia Cronenberg integra la presencia física de su protagonista en dichos recuerdos como si éste aún viviese en una época ya pasada para todo el mundo excepto para él, que no puede evitar repetirla una y otra vez en su cabeza. Esto explica la actitud dubitativa, casi autista, de Spider y su incapacidad para relacionarse con los demás: por un lado, esa integración material en el espacio abstracto de los recuerdos divide su mente en dos espacios temporales: el pasado (mental) y el presente (físico). Una división que él, como persona, no puede asimilar en su plenitud, de ahí que cuando se ve obligado a moverse, lo haga de manera torpe: porque su cuerpo esta ahí, pero su mente se sitúa muy lejos. Por otro lado, la inclusión de la presencia física de Spider en los planos que recrean los recuerdos llena el encuandre, convirtiéndolo en un claustrofóbico espacio en el que no cabe nadie más: Spider no puede relacionarse con los demás porque en su espacio no hay lugar para nadie más.

De esta manera, Spider se convierte en una versión expresionista y esquizofrénica de Fresas salvajes de Ingmar Bergman en clave freudiana. En su mente, Spider fusionará las figuras femeninas madre/mujer/prostituta bajo una sóla identidad y tres cuerpos que acabarán cruzándose en un sólo ser capaz de romper la fina membrana que separa la realidad de la imaginación. Así, la figura matriarcal pura y protectora que Spider ve en su madre se verá contaminada cuando éste observa como su padre la besa, convirtiéndose a continuación en una mujer vulgar y ordinaria, ávida de sexo a través de su turgente rotundidad carnal, y que toma la forma de una fulana habitual del bar en el que su padre se refugia de una vida gris y monótona. Spider recreará su pasado utilizando para ello los lugares comunes y más populares de su obsesión: el subproducto pornográfico de bolsilibro (el padre de Spider, de profesión fontanero, conocerá a la sustituta de su madre al ir a arreglarle las tuberías) y las páginas de sucesos de un diario local (el padre matará a su mujer tras ser pillado mientras le era infiel).

Este acercamiento psicoanalítico encuentra su reflejo en un metraje repleto de imágenes metafóricas de la fragmentación mental del protagonista: los títulos de créditos aparecen sobre estampas de superficies deterioradas que parecen manchas del test de rorschach; el puzzle que intenta armar el protagonista, enojándose al comprobar que no todas las piezas encajan; la ventana hecha añicos y reconstruída excepto por un pedazo de cristal que Spider ha ocultado, quedándose con la única pieza que falta; la tela de araña que recrea en su habitación formada por sucias cuerdas que ha encontrado en sus constantes paseos sin rumbo y que representan la invasión de su locura del espacio físico que habita.

A pesar de la fidelidad con la que adapta el material en el que se basa, hay una diferencia notable entre la novela de Patrick McGrath y la película de Cronenberg: mientras que el original literario está escrito en primera persona, adquiriendo la forma de un diario que escribe el protagonista, el director de Scanners transforma el mismo personaje en un ser incapaz de comunicarse y que garabatea extraños signos en su cuaderno. La subjetivización de su alterada percepción de la realidad marca el estilo del film: Spider no es una película, sino un espacio mental recreado con formas fílmicas. Unas formas tan lentas y metódicas como las actitudes de su protagonista. Película desprovista de todo adorno, apenas sin música y de escasos diálogos, tan austera como la habitación de Spider, acaba resultando el medio ideal para adaptar la primera persona del libro a un lenguaje cinematográfico sin recurrir a la voz en off.

Spider finaliza con el único plano rodado en cámara lenta de toda la película. Un plano, además, anclado en el pasado y en movimiento. El fundido en negro nos aleja de un mundo que no termina ni lo hará nunca. El protagonista, encerrado en ese mundo, está condenado a vivir una y otra vez una mentira, incapaz de asimilar unos sucesos manipulados al igual que la ralentización de esa última imagen.