Final Fantasy VII: Advent Children

(Final Fantasy VII: Advent Children) Japón, 2005. 101m. C.
D.: Tetsuya Nomura & Takeshi Nozue
I.: Takahiro Sakurai, Ayumi Ito, Shotaro Morikubo, Maaya Sakamoto

No sabemos si Tetsuya Nomura goza de la habilidad de la clarividencia, pero cuando en 1997 decidió (junto a Hironobu Sakaguchi) cerrar Final Fantasy VII con un final tan abierto, en el que quedaban múltiples preguntas sin responder (entre ellas, ¿qué había sido de nuestros héroes?), nos da la impresión que ya estaba preparando el terreno para lo que ocho años más tarde sería Final Fantasy VII: Advent Children, la continuación directa del juego, que nos relata qué fue de la vida de Cloud, Tifa y demás tras el enfrentamiento con Sephirot, en su intento por salvar la vida del planeta de las garras de la maléfica entidad extraterrestre conocida como JENOVA.

¿Por qué de tantas entregas, trece hasta el momento, tiene la séptima el honor de contar con una adaptación cinematográfica tan lujosa como la que nos ocupa? La respuesta es clara: además de ser el primer título para la consola de Sony PlayStation (y de contar por primera vez con gráficos en 3D, además de una narración cinematográfica), Final Fantasy VII supuso la consolidación del JRPG (juegos de rol japoneses) en el mercado occidental. Muchos fueron los que, por primera vez, se adentraron en este tipo de juegos a través de este título. Pero además, el juego hacía gala de un guión confuso y complicado (que no complejo: la confusión provenía no tanto de lo que se contaba, sino de la intrincada y laberíntica manera de hacerlo) que ha dado como resultado que los fans hayan llenado Internet de cientos de teorías e hipótesis. Tras el fracaso de taquilla de Final Fantasy. La fuerza interior, resulta lógico que el siguente paso cinematográfico de Square-Enix fuera responder a las peticiones de sus seguidores y darles lo que querían: ver a Cloud y a Sephirot enfrentándose de nuevo.

Y es que Final Fantasy VII: Advent Children no ha de verse (ni juzgarse) por lo que aparentemente es, una propuesta cinematográfica, sino por lo que realmente es: un aparotoso fan-service. Un regalo para los cientos de seguidores del juego original quienes aplaudirán y sonreirán antes el catálogo de guiños y referencias que, en suma, es el film. Final Fantasy VII: Advent Children comienza con las mismas imágenes que clausuraban el juego para, a continuación, presentar un atropellado resumen de la historia original cuyo objetivo no es servir de guía de los neófitos, sino de recuerdo para los seguidores. El camino de la referencialidad es el único posible para disfrutar de la película y es en este terreno donde encontramos sus mayores logros: el peso de la pérdida de Aerith ha llevado a Cloud a una vida solitaria, marcada por la culpa, una idea bien planteada y que es uno de los pocos elementos dramáticos que funcionan; el reencuentro de Tifa con sus antiguos compañeros de batalla tiene el poder nostálgico de recuperar esa camaradería con la que vivimos una aventura épica; el enfrentamiento con la invocación Bahamut nos recuerda la emoción de los enfrentamientos más vibrantes del juego. En este sentido también funciona la banda sonora de Nobuo Uematsu, quien recupera los temas más míticos de su partitura original (y que están muy por encima de los anódinos nuevos temas). El resto no es más que un espectáculo cuya meta es dejar anonadado al espectador con las posibilidades de las más avanzadas técnicas de la animación tridimensional: cada escena, cada plano, supone un más difícil todavía, un agotador catálogo de acción non-stop. Es posible que nos preguntemos si para este resultado hacía falta hacer este viaje, pero la respuesta nos la da la propia Tifa cuando le dice a Cloud que son víctimas de los recuerdos. Una excusa que le permite a Square-Enix seguir explotando el filón de Final Fantasy VII (Dirge of Cerberus, para PlayStation 2, Crisis Core para PSP, Before Crisis para teléfonos móviles, el OVA Last Order y lo que tenga que venir).

Shutter Island

(Shutter Island) USA, 2010. 138m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow

En el cine de David Lynch la electricidad suele ser el medio por el cual se manifiesta la presencia del mal. Ya sea una luz parpadeante, un ventilador que no para de girar o el crepitar constante de una televisión mal sintonizada, sirve para comunicarnos que bajo las imágenes que vemos se agazapa la oscuridad, el terror, en suma, lo extraño. Es de esta manera como Lynch consigue manipular las imágenes, convirtiendo acciones cotidianas en una fuente constante de tensión. A lo largo de Shutter Island la presencia, y la inactividad, del aparato eléctrico es contínua. Cada vez que el agente Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) sufre uno de sus terribles dolores de cabeza, éste es subrayado con los relámpagos de la tormenta que castiga constantemente la isla donde suceden los hechos. Este subrayado parece querer informarnos que lejos de una típica jaqueca, esos dolores de cabeza esconden algo más: en la cabeza del protagonista está la clave del misterio.

Desde el mismo comienzo de la película, con la conversación de Daniels con su compañero, Chuck Aule (Mark Ruffalo), en el ferry que les lleva a la institución mental Ashecliffe, situada en la remota, y casi inaccesible, Shutter Island para investigar la desaparición de uno de sus peligrosos pacientes, Scorsese subjetiviza el relato. La entrada en el manicomio es esencial: una serie de travellings nos acercan a las enormes puertas que sellan el lugar, acompañados de las agresivas cuerdas de la National Polish Radio Symphony, y nos introducen en el territorio del terror. La trama netamente pulp de Shutter Island es cortocircuitada constantemente por una serie de extraños personajes y misteriosos sucesos que surgen de la alucinada perspectiva del protagonista. De esta manera, las estancias y los pasillos del centro dejan de ser un tablero en el que recoger pistas o buscar indicios para transformarse en un pavoroso territorio de las pesadillas. Un escenario abstracto del que nunca llegaremos a tener una visión completa, como si sólamente conocieramos aquello de lo que el protagonista es consciente.

A medio camino entre Taxi Driver (los ecos de la guerra resuenan constantemente en la cabeza del protagonista, cuya traumática experiencia en los campos de concentración alemanes supone una herida que jamás llega a cicatrizar) y Carretera perdida (las esquinadas soluciones a las que la mente recurre para esquivar un trauma que le resulta imposible asimilar), con apuntes del Kubrick de El resplandor (los paseos a través de una geografía mental más que espacial y el recurso a las imágenes de choque tanto para impactar al espectador como para desvirtuar el relato), Shutter Island supone un ejercicio cinematográfico exigente con el espectador, en el que cada decisión de puesta en escena es una pista para desentrañar el misterio (incluso lo que se pueden considerar errores son, en realidad, avisos del director acerca de unos sucesos que esconden mucho más de lo que parece) y con el que Scorsese consigue alguna de las imágenes más fascinantes de los últimos años de su carrera (las subyugantes y sobrecogedoras secuencias oníricas) y también de las más dramáticas (el flashback del lago, terrible y hermoso a la vez, cuya densidad emotiva viene dada por la entregada interpretación de Leonardo DiCaprio). Desgraciadamente, este envoltorio sugerente es anulado por la necesidad de evaporar el misterio a través de las explicaciones. El encomiable esfuerzo del director por construir un enorme trampantojo en el que nosotros tengamos que elegir qué es lo tangible y qué lo imaginado, en suma, jugar con las imágenes que nos da, acaba encallando en el territorio de lo convencional. O lo que es lo mismo, David Lynch para dummies.

Pozos de ambición

(There Will Be Blood) USA, 2007. 158m. C.

D.: Paul Thomas Anderson
I.: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Dillon Freasier, David Willis

Con menos de 40 años, Paul Thomas Anderson parece querer enmendarle la plana a algunos de los mitos más incontestables del cine americano. Si en Boogie Nights retrató la industria del porno con la energía del Martin Scorsese de Uno de los nuestros, para después mirar de frente a las Vidas cruzadas de Robert Altman a través de la musculosa Magnolia; tras el paréntesis europeo que supuso Embriagado de amor (con su mezcla del cine de Jacques Tati y Jacques Demy), el director de Sidney se encuentra con fuerzas para enfrentarse a un peso pesado de la talla de Stanley Kubrick. Hay algo de pedante en todo esto, cierta postura de autoproclamado geniecillo (muy propia, por otro lado, del director de La naranja mecánica), una sensación que se contagia a las imágenes de sus películas en las que siempre se adivina la mano de alguien detrás de ellas, en las que ninguna decisión de puesta en escena está tomada al azar sino bajo un estudiado plan. Si en Magnolia oficiaba de demiurgo, moviendo a sus personajes como fichas a lo largo de un laberíntico tablero, en Pozos de ambición se acerca a sus criaturas con la inquietud de quien se asoma a un universo ajeno, extraño, y se empapa de su fascinación: abundan los planos generales, con los personajes en la lejanía, empequeñecidos por el entorno, y la cámara acercándose en lentos travellings, como si no quisiera delatar su presencia consciente de su labor de espía en un universo al que no pertenece. En este sentido, destacar la escena en la que la propia cámara (y con ella nosotros) es expulsada por Eli de su iglesia, como si fuera el mismisimo Diablo.

"There Will Be Blood". Esta cita bíblica abre y cierra la película. Pocas películas han logrado reflejar de una manera tan física como Pozos de ambición la popular sentencia bíblica: "Trabajarás la tierra con el sudor de tu frente". Desde el comienzo del film, en el que el protagonista, Daniel Plainview (un inconmensurable Daniel Day-Lewis quien combina contención e histrionismo dotando a su personaje de una imponente presencia física) está sumergido bajo tierra, buscando minerales, Pozos de ambición supone el enfrentamiento del hombre contra la tierra. Un terreno yermo, pedregoso, de infinita grisura en el que parece imposible la vida, pero que encierra en su interior la prosperidad (económica). Un cuerpo vivo al que se enfrenta el hombre con su tesón y su inteligencia, atacándolo, hiriéndolo (hay momentos en los que la tierra parece que sangra hemoglobina negra), el cual, a su vez, se cobra sus piezas (los terribles accidentes laborables casi parecen sacrificios, tributos que se ofrece a la Naturaleza por ultrajarla). El fundido con el que empieza el film (referencia directa al comienzo de 2001. Una odisea del espacio): una panorámica de unas montañas a través de las que se filtra los rayos del sol, transmite un poder telúrico que impregnará todo el metraje.

Pozos de ambición es un film de contrastes. Si Daniel pretende alcanzar la gloria económica perforando la tierra, su némesis Eli (soberbio Paul Dano) escoge la senda espiritual para abrirse las puertas del cielo. Son dos caras de una misma moneda y, posiblemente, por eso se convertirán en enemigos acérrimos: cada uno ve reflejado en el otro su propia monstruosidad: son seres solitarios y obsesionados, manipuladores y mentirosos: Daniel no siente el menosr aprecio por sus hombres, siendo simple mano trabajadora (llegará a decir que siente odio por todo el mundo); adoptará al hijo de uno de sus trabajadores, que ha fallecido en uno de sus pozos, no por sentir lástima por el chico, sino para utilizarlo para sus negocios; por su parte, Eli arrastra una congregación que le cree su salvador, pero él sólo piensa en los beneficios económicos e, incluso, llegará a agredir a su padre cuando se sienta engañado. Ambos sufren la misma maldición: sólo saben ver el mal en las personas, su lado negativo, su parte de pecadores.

Este contraste se refleja en la propia película: a su vez clásica (la historia del hombre-hecho-a-sí-mismo, capaz de alcanzar la fortuna gracias a sus esfuerzos para finalizar en la más absoluta miseria moral, tan propio del subgénero conocido como americana) y moderna (la mirada de Paul Thomas Anderson, a la vez fascinada y aterrada, en ocasiones llega a conferir un hálito casi fantástico a las imágenes, a lo que contribuye, y mucho, la agresiva, tribal, banda sonora de Jonny Greenwood que no se conforma con acompañar la acción, sino que aporta una poderosa atmósfera de extrañamiento); dramática y grotesca (o, quizás mejor, dramáticamente grotesca), intimista y épica (la tragedia de la pérdida de audición del "hijo" de Daniel, rima con la poderosa, subyugante imagen de una torre petrolífera en llamas, como una gigantesca antorcha iluminando la oscuridad). Unos contrastes que Anderson maneja con la seguridad de quien se cree un genio del cine, a la altura de sus maestros. Una arrogancia posiblemente indispensable para crear una obra maestra como Pozos de ambición.

Aliens. El regreso

(Aliens) USA/UK, 1986. 154m. C.
D.: James Cameron
I.: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen

No resulta difícil analizar los hallazgos de Aliens. El regreso de manera autónoma. Es posible que sea injusto el desligarla totalmente de su ejemplar antecesora, Alien. El octavo pasajero, pero no menos injusto sería considerarla una mera secuela. A pesar de retomar fielmente el final del film de Ridley Scott, Aliens. El regreso, más que una continuación, es un reflejo genérico de Alien. El octavo pasajero. Es decir, si el primer film consistía en una recuperación de los estilemas visuales y argumentales del cine de ciencia-ficción de los 50 (con los préstamos y plagios conocidos por todos), pero sublimado por los modernos efectos especiales y, sobre todo, por una cuidadísima plasmación plástica, que, además, utilizaba las constantes del cine de terror, Aliens. El regreso supone un acercamiento al cine bélico y de comandos (no es difícil verla como una metáfora de Vietnam) o al género western (sobre todo, en el ejercicio claustrofóbico de los héroes resistiendo en un recinto cerrado ante las beligerantes fuerzas del exterior). Pero no por ello pierde la atmósfera genuínamente terrorífica del original. James Cameron (también guionista) combina inteligentemente el suspense con las trepidantes escenas de acción, manteniendo así el ritmo, atrapando al espectador en una tela argumental llena de sorpresas (que juegan con las expectativas del aficionado que ha visto la primera parte) sabiamente dosificadas.

Pero que nadie piense que estamos ante una espectacular cinta de acción (que también) sin contenido. En realidad, Aliens. El regreso gira constantemente alrededor de la presencia de una imponente, magistral Sigourney Weaver. Desde el punto de vista de la heroína Ripley se pueden sacar tres lecturas que beben unas de otras: psicoanalítica, feminista y maternal.

Al comienzo de la película, Ripley nos es presentada en una angustiosa pesadilla, la cual no funciona simplemente como un comienzo impactante que retome ideas del primer film. El horror no ha sido vencido, no ha desaparecido, sólo se ha mudado, instalándose en la psique de la superviviente, formando parte de ella. Así, Ripley sabe que sólo enfrentándose al horror cara a cara (aún muriendo en el intento) podrá superarlo, vencerlo para siempre. Casi parece que la aparición de una nueva amenaza ha sido motivada, creada por los propios miedos de Ripley, tan temerosa de volver a encontrarse con un alien, como obsesionada en tener una segunda oportunidad. Es lógico, por tanto, que la amenaza se multiplique, como un recuerdo que crece en la memoria.

Las mujeres fuertes son una constante en el cine de Cameron. Casi un signo autoral. Ellas siempre se mueven en un terreno eminentemente masculino, lleno de testosterona y virilidad. Un mundo formado por armas, fuego y velocidad. Ripley regresa al planeta de los aliens junto a un grupo de aguerridos y valientes marines cuya actitud es más propia de unos jóvenes de excursión que alguien preparado para enfrentarse a una especie especialmente mortífera. Cuando las cosas se pongan feas, será Ripley quien tenga que tomar las riendas de la situación, no sólo usando su inteligencia, sino utilizando la fuerza, la valentía y la estrategia de sus compañeros hiper-musculados. Y es que, Aliens. El regreso es un film de mujeres.

Una de ellas es Ripley, la otra la Reina Alien, cada una defendiendo a sus hijos, protegiendo a su especie. En la versión extendida se nos descubría que Ripley era madre, y que su hija había muerto durante su larga estancia en el espacio (cincuenta y siete años). Ripley le echa la culpa a la raza alien de esa muerte, de toda una vida que se ha perdido, la de su hija. Así, el encuentro con Newt no sólo supondrá la recuperación de su hija, sino el enfrentarse ante su propia imagen: una niña asustada pero dispuesta a sobrevivir ante una amenaza desconocida: es decir, la Ripley de Alien. El octavo pasajero. Es lógico, por tanto, que el enfrentamiento final entre la Reina Alien y Ripley sea mano a mano: en éste, se volverán las tornas: Ripley luchará por su recuperada cría mientras la Reina Alien lo hará por su exterminada especie.

Como otras segundas partes que todos conocemos, Aliens. El regreso corrigen y aumentan los hallazgos de la obra original, siendo el auténtico espejo en el que se reflejarán montones de imitaciones, hasta el punto de que cualquier película de ciencia-ficción con monstruo(s) que se estrene aún hoy tiene una deuda pendiente con ella. Es por eso que, más allá de más o menos rebuscadas lecturas, Aliens. El regreso pueda disfutarse como la, quizás, mejor monster movie de la historia del cine.

Infiltrados

(The Departed) USA/Hong Kong, 2006. 151m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg

Que una personalidad cinematográfica de la talla de Martin Scorsese, capaz de marcar tres décadas consecutivas con obras del calibre de Taxi Driver en los 70, Toro salvaje en los 80 y Uno de los nuestros en los 90, finalmente consiguiera el Oscar al mejor director por realizar el remake de una película hongkonesa (Juego sucio, mejor conocida por su título internacional Infernal Affairs) resulta signifivativo de la situación final del llamado Nuevo Hollywood que cambió el panorama cinematográfico USA entre los 60 y 70. Con todo, Scorsese puede estar contento. Con William Friedkin o Michael Cimino en situación desaparecida y Coppola marginado por decisión propia, Scorsese seguramente sea, junto a Steven Spielberg y (relativamente) Brian De Palma, de los más afortunados del grupo, convertido hoy en un nombre de prestigio capaz de facturar obras de encargo de gran calado y darles un toque de respetabilidad, pero perdiendo por el camino casi cualquier mirada personal.

Juego sucio es un importante film hongkonés cuyo mayor mérito consistía en sustituir la hiperbólica visión de la violencia que John Woo aportó al género de acción por una trama de gran calado psicológico. La historia de dos infiltrados, uno en la policía y el otro en un grupo de criminales, que se intentan desenmascarar el uno al otro acababa siendo un retrato acerca de la fragilidad de la identidad y como las máscaras podían llegar a sustituir a las auténticas caras. Un mensaje ausente por completo en Infiltrados donde Matt Damon (como el criminal infiltrado en la policía) y Leonardo DiCaprio (el policía que se hace pasar por mafioso) son meras marionetas sin personalidad que se limitan a jugar al gato y al ratón en una serie de set pieces carentes de tensión. El problema principal radica en la descompensación a la hora de dibujar a los personajes: Collin Sullivan es un personaje de una sola pieza, sin evolución dramática y que nunca llega a resultarnos interesante, en gran parte por culpa de la pobre interpretación de Matt Damon. Más interesante resulta Billy Costigan al que DiCaprio sabe aportar matices psicopáticos, producto del ambiente violento en el que tiene que sobrevivir. La relación que mantiene con su psicóloga, a la vez novia de Collin, es de lo mejor de la película. Pero poco puede hacer ante el irritante one man show de Jack Nicholson, quien en cada aparición canibaliza la historia, los personajes y todo.

Quizás consciente de la parquedad dramática del conjunto, Scorsese intenta dinamizar el relato a través de la violencia y la música, dos de las señas de identidad habituales de su obra, convirtiendo la media hora final en un precipitado recuento de muertes. La inclusión en la banda sonora del tema Thief's Theme, interpretado por Nas, una canción hip hop de 2004 que contiene samples del clásico de los 60 In-A-Gadda-Da-Vida, es representativo de los intentos de Scorsese de incluir la energía de antaño a sus situación cinematográfica actual. Un intento hasta ahora, y a falta de ver Shutter Island, fallido.

Deseando amar (In the Mood for Love)

(Fa yeung nin wa) Hong Kong/Francia, 2000. 98m. C.
D.: Wong Kar Wai
I.: Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu, Rebecca Pan

Si nos atenemos a lo que nos cuenta Deseando amar, no nos encontramos muy lejos del folletín romántico más prototípico: dos parejas, los Chan y los Chow, se mudan el mismo día a dos apartamentos contiguos. El sr. Chow y la sra. Chan irán conociéndose a través de una serie de encuentros recurrentes. Ambos están solos, pues sus respectivas parejas pasan más tiempo trabajando que con ellos. Finalmente, llegarán a la conclusión de que el marido de ella y la esposa de él están viviendo una aventura juntos. Despechados, Chow y Chan comenzarán , a su vez, una relación. Lo que separa a Deseando amar de cualquier melodrama al uso (o, yendo más lejos, de los culebrones llenos de engaños y relaciones laberínticas) es el estilo con el que se nos narra dicha relación. En suma, la mirada de Wong Kar Wai.

En los minutos finales, Chow encerrará el secreto de su historia de amor no consumada en un agujero abierto en unas ruinas camboyanas. Son los ecos de ese secreto, resonando durante años, lo que nos es relatado. Así, Deseando amar se compone de una serie de momentos, encuentros y desencuentros, fugaces miradas y gestos contenidos. Una narración fragmentada como si fuesen los recuerdos que resuenan en la memoria del amante para quien una sonrisa o una caricia furtiva encierra todo el sentimiento del mundo. Wong Kar Wai nos sitúa en un espacio idealizado (Hong Kong en los años 60) que no pretende retratar una época sino capturar su esencia (a través de la música, el vestuario, las reuniones sociales de las familias a las que los protagonistas han alquilado una habitación). En este acercamiento cerebral un travelling, un plano congelado o un movimiento captado en cámara lenta supone el intento del director de Chungking Express por capturar, congelar el tiempo, inmortalizar ese momento fugaz en el que dos miradas se cruzan, en el que dos seres abandonados se apoyan mutuamente, viviendo una historia de amor nacida de los restos de un engaño, desafiando al paso del tiempo.

Paradójicamente, esta mirada esteticista con la que Wong Kar Wai consigue trascender, y sublimar, la parca base argumental de la que parte, es también la que le confina, inevitablemente, a un callejón sin salida. Ese acercamiento cerebral a una historia de amor tiene como resultado un film tan fascinante como carente de emoción, como si una barrera estética separara al espectador de los personajes, asistiendo a un experimento vaciado de sentimientos. Un peaje que Wong Kar Wai tiene que pagar al internarse en los inestables laberintos de la memoria.

Alien. El 8º pasajero (El montaje del director)

(Alien) USA/UK, 1979. 116m. C.
D.: Ridley Scott
I.: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton

Teniendo en cuenta el progresivo descenso de interés de la filmografía de Ridley Scott, y que incluye films tan alabados pero menores como Thelma & Louise o Gladiator, no deja de resultar interesante la manía de remontar sus films más logrados (¿para cuando una versión extendida de Los duelistas?). Aunque en términos generales, el Director's Cut de Alien. El 8º pasajero resulta inferior al original, sobre todo porque las nuevas escenas están introducidas con un montaje muy poco pulido, hay un plano inédito que por sí solo justifica el ver esta nueva versión. Brett entra en la zona en la que están situados los depósitos de agua. Del techo penden unas cadenas regadas por el agua que cae a modo de lluvia. Brett está buscando a Jonsie, el gato de Ripley. Se para debajo del agua, se quita la gorra y levanta la cara, mojándosela. Un plano en picado nos alerta de que "algo" está observando desde las alturas. Y, a continuación, se inserta un plano de la base de los depósitos, donde una misteriosa forma, oculta entre las sombras, permanece quieta, formando parte de la maquinaria: es el alien. En un mismo plano, Ridley Scott fusiona explicitud con sugerencia: nos muestra al "monstruo" y, a la vez, lo oculta. Ese es uno de los elementos que hace que Alien. El 8º pasajero siga conservando hoy, más de treinta años después de su estreno, todo su poder perturbador.

Durante los primeros minutos, la cámara recorre los pasillos de la nave comercial Nostromo y nos encontramos lejos de las asépticas naves de 2001. Una odisea del espacio o La guerra de las galaxias. La Nostromo se asemejaría más a un camión de mercancías. Pasillos oscuros y llenos de herrumbre, humedad, mala comida y que se avería constantemente. El decorado es esencial en Alien. El 8º pasajero, lleno de esquinas, agujeros y recovecos donde puede estar escondida la criatura quien con su figura biomecánica puede casi fundirse con el entorno. De esta manera, el film se convierte en un turbador ¿Donde está Wally? en el que cada movimiento de cámara, cada plano, aporta un terrorífico elemento subliminal. Es por ello que, tras una primera mitad en la que Ridley Scott nos muestra el trabajo en la Nostromo con un detallismo y una naturalidad casi documental, la nave se tornará en un espacio pesadillesco, hostil, casi mutado (las luces parpadeantes, las fugas de humo, el fuego).

Lo familiar que se vuelve extraño y, por tanto, amenazador: Alien. El 8º pasajero es un film de terror freudiano. El cuerpo de Kane que está incubando en su interior la futura amenaza; Ash, que tras su apariencia humana esconde un ser artificial; incluso el personaje de Ripley quien tras tener un papel secundario en la mayor parte de metraje, acaba desvelándose la protagonista del film. La imaginería sexual es uno de los elementos más importantes de la obra de H.R. Giger y empapa todo el film: el parásito que viola por la boca a Kane y lo insemina; el aspecto fálico del Alien; su lengua mortal llena de dientes que penetra brutalmente a sus víctimas; en la escena del ataque a Lambert, el alien recorre su pierna con la cola totalmente erecta; el strip-tease de Ripley, observado atentamente por el alien como si fuera un voyeur (destacar los posteriores planos detalle de la criatura, llenos de lascivia). El alien, con su cuerpo viscoso y su fálica cabeza, es la representación de nuestras pesadillas húmedas más primigenias e íntimas. Y eso es lo que hace que nos siga dando tanto miedo.

Up

(Up) USA, 2009. 96m. C.
D.: Pete Docter & Bob Peterson
I.: Edward Asner, Christopher Plummer, Jordan Nagai, Bob Peterson

A estas alturas, resulta absurdo esbozar las bondades técnicas de esta película de Pixar. Desde sus comienzos, el estudio liderado por John Lasseter siempre ha liderado el terreno de la animación 3D y la comparación con los productos de los estudios rivales no ha hecho más que engrandecer la distancia, alejándoles de ellos. Lo importante es la portentosa habilidad con la que los animadores de Pixar parecen querer reinventar el cine de animación, llevándolo siempre más allá, como si cada película fuera un paso más del que siempre seguir hacia delante. El título de su último largometraje se presenta como una puesta al día de ese lema fundacional con el que Pixar dejó claro sus objetivos ya desde sus inicios: "Hasta el infinito y más allá".

El principio de Up luce el tono más realista que hasta la fecha haya mostrado Pixar. En quince minutos, se nos cuenta la historia de la vida de Carl Fredericksen, desde la niñez hasta que es un anciano, con las luces (el despertar de la fantasía y el asombro, el encuentro con su alma gemela, Ellie, y la confirmación de su amor con el matrimonio entre ambos) y las sombras (la escena en el ginecólogo, cuando descubren que no pueden tener hijos o la muerte de Ellie, llevándose con ella la felicidad a su esposo) que marcan la vida de cualquiera de nosotros. Un realismo muy actual cuando el protagonista se vea obligado a abandonar su hogar debido a las ambiciones especulativas de una oscura empresa. El viaje que hace Fredericksen (junto a un joven explorador que se ha colado en el hogar, Russell) convirtiendo su casa en un globo tirado por miles de pequeños globos de colores introduce de golpe la fantasía, lo maravilloso, rompiendo la atmósfera realista con imágenes casi surrealistas (y que a mí me han recordado al cine de Terry Gilliam). A partir de aquí, entramos en terreno conocido: la fantasía, el sentido de la maravilla y la aventura como camino para dar luz a una realidad demasiado oscura.

Up hace gala del ritmo habitual del cine de Pixar, combinando la acción (el enfrentamiento con una jauría de perros) con el gag en estado puro (el pájaro gigante Kevin, todo un alarde en las manos de los magos de Pixar), el drama más intimista (Russell hablando de la inexistente relación con su padre) y las ocurrencias más extravagantes (ese ejército compuesto por perros que manifiestan sus sentimientos a través de unos collares electrónicos - a medio camino entre WE3 y El dulce hogar de Chi-).

Pero en sus minutos finales, Up da la vuelta a su mensaje. En una escena que recupera el tono dramático y que rima con el inicio del film, Up se convierte en un viaje a través de la fantasía para demostrar que la auténtica épica se encuentra en nuestra vida cotidiana, en nuestro día a día. Todo un canto humanista a la capacidad del ser humano para transformar su mundo con la poesía con la que teje sus sueños.

Final Fantasy. La fuerza interior

(Final Fantasy. The Spirit Within) USA/Japón, 2001. 106m. C.
D.: Hironobu Sakaguchi, Moto Sakakibara
I.: Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames, Steve Buscemi

1. Primero, hagamos un poco de historia. En 1987, la companía nipona de video-juegos Squaresoft está al borde de la bancarrota, resultado del fracaso comercial de sus lanzamientos. Dispuesto a quemar su último cartucho, Hironobu Sakaguchi crea Final Fantasy, un RPG (juego de rol) para la consola de Nintendo de 8 bits Famicom (NES en el territorio occidental) siguiendo la estela del éxito de Dragon Quest. La odisea de los cuatros guerreros de la luz por salvar la vida del planeta, ensombrecida por un manto de oscuridad, servía de metafora a la decadente situación de una empresa que necesitaba urgentemente la figura de un salvador. Y ese fue Sakaguchi. El que debía ser el canto del cisne de Squaresoft se convirtió en un tremendo éxito y originó una franquicia que creció en popularidad (y complejidad) entrega a entrega, convirtiendo a Squaresoft en toda una leyenda del medio. En 2001, reciente la salida del extraordinario Final Fantasy IX para PlayStation, Sakaguchi decide cumplir su sueño y crear una película de animación 3D de una calidad técnica no vista hasta el momento. El resultado fue Final Fantasy. La fuerza interior cuyo estrepitoso fracaso comercial llevó a Squaresoft al mismo punto en el que estaba antes de la creación de esta famosa saga. Ironías del destino o una retorcida justicia poética, el mismo título que les salvó hace 14 años, les acabó de hundir, teniendo que fusionarse con la compañía Enix, creadora de Dragon Quest, para sobrevivir.

2. El gélido recibimiento de Final Fantasy. La fuerza interior tiene su motivo en la indefinición de tono de la que hace gala el film. Esta co-producción entre Estados Unidos y Japón intenta combinar dos miradas bien diferentes, me atrevería a decir antitéticas, de la ciencia ficción. Por un lado, el lado oriental es el que aporta los elementos más místicos y cyberpunk, además de cierto discurso filosófico acerca de la existencia de una fuerza que anida en todos nosotros y que nos comunica directamente con la esencia del planeta (algo ya presente en algunos juegos, especialmente en Final Fantasy VII, con la relación de los protagonistas con la energía Mako que se extraía del planeta). Los sueños de la protagonista, la doctora Aki Ross, y el final apocalíptico son, sin duda, lo mejor de la película.

Desgraciadamente, Final Fantasy. La fuerza interior se conforma con ser un espectáculo de acción, con un grupo de soldados enfrentándose a los fantasmas alienígenas que les acosan en un desarrollo que recoge lo peor del género de acción USA: personajes estereotipados (la soldado dura por fuera pero de tierno corazón; el joven chistoso; el galán) y maniqueos (el general Hein es presentado como un retorcido villano de una pieza cuyo objetivo parece ser únicamente entorpecer el trabajo de los científicos) y lugares comunes (incluyendo, por supuesto, el sacrificio heróico). Reconociendole alguna buena idea de puesta en escena (el plano en picado que nos muestra como un fantasma surge del suelo, "inundando" el jeep en el que intenta escapar un soldado) y escenas realmente espectaculares (la cámara siguiendo la salida de una nave que, al contacto con un fantasma, empieza a caer hasta estrellarse en el suelo en plano secuencia) el resultado es tan reconocible como banal. Un buen ejemplo de esta contradicción es el diseño de los dos protagonistas: el atractivo diseño de Aki Ross enfrentado al soso diseño del capitán Grey, cuyo modelo parece haber sido Ben Affleck.

3. Ver ahora Final Fantasy. La fuerza interior, con la inminente salida en el mercado occidental de Final Fantasy XIII para las plataformas PS3 y Xbox360, otorga al film cierto poder profético. Esta última entrega se ha convertido, incluso antes de su salida, en la más polémica de la franquicia. El intento de Square-Enix por acercarse al jugador occidental ha despojado a Final Fantasy XIII de los elementos más característicos de la saga ( y del género) para acercarla a una experiencia más centrada en la acción que en la exploración. ¿Es, por tanto, Final Fantasy XIII la culminación del proceso de occidentalización comenzado por Final Fantasy. La fuerza interior? ¿Es significativo que salga tanto para una consola nipona (PlayStation 3) y una americana (Xbox360)? ¿Es la primera la representante de Aki Ross, y la segunda de Ben Affleck? Demasiadas preguntas a las que todavía no podemos dar respuesta, pero que dota a un film tan limitado como Final Fantasy. La fuerza interior de un interés muy superior al que tuvo en su momento.

La lista negra

(The Dead Pool) USA, 1988. 91m. C.
D.: Buddy Van Horn
I.: Clint Eastwood, Patricia Clarkson, Liam Neeson, Evan C. Kim

Desde 1971 hasta 1988, durante casi dos décadas, la saga de Harry el sucio nos ha servido para contemplar los cambios que el paso del tiempo, con la aparición y posterior desaparición de las modas, ha venido efectuando en el cine de acción. También para asistir al proceso de envejecimiento de su actor protagonista. Quizás por esto último, la consciencia de estar interpretando un personaje y un tipo de cine de otra época, La lista negra, última entrega de la serie, resulta tanto un condensado de los lugares comunes de ésta como una parodia de los mismos. Como si el estar interpretando por última vez el papel que le diera fama y le convirtiera en una estrella le sirviera de excusa para reirse de él. Es posible que consciente de la trivialización a la que había llegado el cine de acción en la década, La lista negra adopta el estilo de un film menor, casi de bajo presupuesto, cuya única intención es contar una historia de manera directa y entretenida: la desaparición del emblemático scope es significativo de los planteamientos más modestos de la producción, así como en una trama en la que se da más importancia a la acción que a la investigación: incluso el hecho de que el compañero de Harry sea de raza oriental tiene su motivo: es la excusa perfecta para incluir una pelea de artes marciales

Como decíamos más arriba, en La lista negra nos encontramos todos los tópicos de la serie pero dados la vuelta. En un momento de cierto tono autoreflexivo, Harry expone en voz alta delante de su nuevo compañero el aciago destino al que está predestinado: todos sus antiguos compañeros fueron asesinados o heridos de gravedad. Si hasta ahora, la presencia de Calahan en los medios de comunicación era un contínuo dolor de cabeza para el departamento de policía por la imagen de agente expeditivo que daba mala fama al cuerpo, en esta ocasión es todo lo contrario y se insiste en que "hay que ser amable con la prensa". Por una vez, Harry es un modelo de conducta e incluso llega a amenazar que dimitirá si no le dejan en paz (cuando, por lo general, eran sus superiores quienes en más de una ocasión le amenazaban con un retiro obligado). De hecho, la relación sentimental que mantiene Harry será con una reportera de televisión. De repente, sus enemigos pasan a ser sus aliados: como los gangsters cuya misión no es acosarle, sino protegerle.

El tono paródico surge de la exageración de esos mismos lugares comunes. Si en la anterior entrega, Impacto súbito, el personaje de Harry Calahan adquiría cierta presencia sobrenatural, aquí directamente parece un ser indestructible, como si ya no fuera un personaje humano y hubiera adquirido consciencia de su condición de icono: al comienzo del film, Harry es tiroteado estando dentro de su coche haciendo que pierda el control del vehículo y se estrelle, dando una vuelta de campana. Accidente del que saldrá sin un rasguño y eliminindo a sus enemigos al más puro estilo Robocop. Más adelante, su coché explotará debido a una bomba sin que suponga ningún daño para él (no así para su compañero quien, sin duda, carece del halo protector de Harry). Incluso la típica persecución por las calles de San Francisco, con los vehículos "volando" por las empinadas cuestas, adquiere un tono absurdo y surrealista al estar protagonizada por el coche de Harry contra un pequeño coche de radio-control.

Que duda cabe que el cine ha cambiado. Y puede que no para mejor. El director de cine que interpreta Liam Neeson, Peter Swan, es un buen ejemplo: manufacturador de vulgares películas de terror, le vemos dirigiendo un hortera vídeo-clip de estética gótico-punk en el que se parodia a El exorcita (y donde vemos a un joven Jim Carrey en una fugaz intervención). Ya no hay respeto para nada, ni siquiera para los clásicos. En estos tiempos ya no hay lugar ni para Harry el sucio ni para su Magnun del 44. El revólver más grande y potente del mundo se ha quedado obsoleto, sobre todo si lo comparamos con un cañón lanza-arpones.

Zombi Holocausto

(Zombie Holocaust) Italia, 1980. 84m. C.
D.: Marino Girolami
I.: Ian McCulloch, Alexandra Delli Colli, Sherry Buchanan, Peter O'Neal

Vista hoy, una película como Zombi Holocausto nos puede decir más del cine de terror italiano de la época que cualquier libro. De hecho, ni siquiera hace falta verla (lo cual se agradece) y ya desde el título, el film de Girolami deja bien claro lo que podemos encontrar en su interior como a qué debe su existencia. En el título se reflejan las dos corrientes más importantes del cine de terror comercial transalpino de los 70/80: por un lado, el género mondo y, por otro, el cine de zombies. Aunque en un principio el término mondo se refería a aquellos documentales sensacionalistas que se dedicaban a retratar el lado más tremendista del tercer mundo (Este perro mundo o Adiós África) sería el cine de ficción quien le dio la popularidad a través de una serie de falsos documentales en los que se combinaba lo impostado (los pobres reporteros comidos por los salvajes indígenas) con lo auténtico (la violencia contra los animales) consiguiendo en ocasiones dar gato por liebre (Holocausto caníbal). En Holocausto Zombie tenemos tanto el grupo de indígenas antropófagos, las muertes (reales, estas sí) de animales e, incluso, un cierto aire de folclore antropológico (la figura de la diosa blanca, posiblemente sacada de la escandalosa La montaña del dios caníbal).

Por otro lado, Zombi Holocausto no sólo participa del furor del cine de zombies de la época sino que se presenta como un inconfeso remake de la seminal Nueva York bajo el terror de los zombies. Al igual que el film de Lucio Fulci, la acción comienza en Nueva York donde una serie de escabrosos crímenes (aquí, casos de canibalismo en la morgue) para, siguiendo las pistas, trasladarnos a un entorno más exóticos (aquí, las islas Molucas) donde descubriremos que el origen de todo está en los experimentos de un mad doctor. Incluso las brutales escenas gore tienen cierto toque Fulci (por ejemplo, cuando los caníbales le extraen los ojos a una de sus desgraciadas víctimas, todo un icono del director de El más allá).

Decía Jesús Palacios que entre el cine psicotrónico y el de arte y ensayo había la misma distancia que entre la vagina y el ano (sic). Puede que no sea una comparación muy fina, pero para el film que nos toca, la considero más que adecuada. Zombi Holocausto es un buen ejemplo de como una misma película puede oscilar entre estas dos vertientes (aparentemente) antitéticas, o lo que es lo mismo, que lo sublime y lo ridículo conviven en el mismo plano y todo depende del ojo con el que se mire. El grado de infamia e incoherencias al que llega estos film hace que el espectador caiga en un estado de extrañamiento tal que bien se puede confundir con la fascinación, subyugado por el poder onírico de unas imágenes casi surrealistas en su falta de sentido (y que, en ocasiones, ha dado lugar a obras extraordinarias como Dracula contra Frankenstein de Jesús Franco o Phantasma de Don Coscarelli). Pongamos un ejemplo: un personaje es llamado. Entra por la puerta y se dirige hacia la cámara. Una enorme planta le tapa el paso así que, tranquilamente, la aparta con la mano como si estuviera en una selva. Pero está en una casa y el resultado es ridículo. ¿O no? Posteriormente, ese personaje será el guía que ayude al grupo de investigadores y, en una escena en concreto, cuando están buscando a una periodista secuestrada, a este guía le tocará el camino más dificultoso. ¿No nos estaría informando Girolami del futuro papel de ese personaje a través de una decisión de puesta en escena? ¿Sí, no? En el fondo, todo no es más que una cuestión de retórica.