Gladiator

(Gladiator)
USA/UK, 2000. 164m. C.
D.: Ridley Scott P.: David Franzoni, Branko Lustig & Douglas Wick G.: David Franzoni, John Logan & William Nicholson, basado en una idea de David Franzoni I.: Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed F.: 2.35:1

Gladiator comienza mostrándonos los preparativos del ejército comandado por el general Máximo, bajo las órdenes del césar Marco Aurelio, de cara a enfrentarse con su contrincante, las huestes bárbaras germanas. La fotografía luce un tono gris, propio de las oscuras tierras en las que se hayan los hombres de Roma, contaminando a los escenarios y a los soldados que se mueven por él de la suciedad con la que son representados sus enemigos. Durante la sangrienta contienda, y a medida que el ejército bárbaro es diezmado, la nieve hace su aparición, como representante de la limpieza que las fuerzas romanas están realizando en la zona. Tras este inicio, marcado por la intensidad física de los hechos, la película mantiene dicha tensión ahora desde una perspectiva psicológica con la traición que recibe Máximo por parte de Cómodo, quien ha asesinado a su propio padre para convertirse en emperador de Roma.

Durante su primera media hora, Gladiator expone de manera diáfana la perspectiva con la que Ridley Scott ha encarado este supuesto retorno del peplum (conocido en nuestro país como películas "de romanos"), tanto a nivel argumental (lo que se cuenta) como estético (el cómo se cuenta). Gladiator recoge la herencia de un cine popular que se movía entre el (leve) rigor histórico a la hora de levantar fastuosos decorados con los que retratar la época por la que se mueven los protagonistas y la fantasía más melodramática: así, a lo largo de su metraje, podemos encontrarnos con personajes reales interactuando con ficticios, conspiraciones de palacio y traiciones en las sombras. Pero esta mirada de Scott a un tipo de cine ya desaparecido (al menos en su esencia) no viene acompañado de un ánimo arqueológico o, incluso, postmoderno, sino el desarrollar un cruce entre lo antíguo y lo moderno, mezclando las historias del ayer con los modos y maneras de hoy.

Cuando Máximo, ahora convertido en un esclavo que tiene que defender su vida como gladiador en la arena, y sus compañeros llegan a Roma, todos ellos se quedan asombrados ante la inmensidad de la edificación en la que tendrán que luchar. Scott nos muestra un plano mostrándonos sus rostros mientras uno de ellos dice: "jamás creí que el hombre pudiera construir algo así". Como respuesta a esta sentencia, el correspondiente contraplano nos muestra el imponente coliseo. Pero su magnificiente presencia no causa en el espectador el mismo asombro que en los protagonistas: el espectador de Gladiator es consciente de que el hombre, hoy, sí es capaz de edificar algo así sin (relativo) esfuerzo. Si el esfuerzo por levantar los escenarios (por edificarlos) era parte intrínseca del aliento épico del colosal (el peplum en clave de superproducción), la apuesta por lo digital vacía a Gladiator de emoción.

Y lo vacía porque, a pesar de las múltiples imágenes llenas de gráficas mutilaciones y de los chorros de sangre saltando hacia la cámara, Gladiator carece de la fisicidad necesaria para dar cuerpo a las turbulentas emociones que mueven a los protagonistas. La batalla inicial a la que aludíamos al principio de estas líneas resulta toda una declaración de principios por parte de Scott a la hora de imponer su pulso esteticista: la utilización de la cámara lenta para remarcar los movimientos en el campo de batalla, así como la utilización de la mencionada nieve, reflejan la poca confianza que Scott tiene acerca del poder de sus imágenes, viéndose obligado a embellecerlas para hecerlas más atractivas. Es esta mirada de esteta lo que lastra el valor narrativo de Gladiator, tanto en lo concerniente a sus escenas de acción (las peleas en el coliseo se pretenden frenéticas y trepidantes y sólo resultan confusas) como a sus interludios dramáticos (las imágenes aceleradas y el uso del montaje corto para retratar el anhelo que Máximo siente por volver a estar con su familia). Gladiator es ruido y furia, pero destilados en un hipertecnificado laboratorio por un demiurgo que se mantiene a distancia porque no quiere mancharse las manos.

La enfática y altisonante banda sonora compuesta por Hans Zimmer acompaña perfectamente las intenciones de Ridley Scott para situar a Gladiator en el terreno de la épica a través del exceso y de la grandilocuencia. Quizás por eso, los mejores momentos son aquellos en los cuales la película, quizás cansada de gritar, se comunica con susurros: la muerte de Marco Aurelio, contrapunteado por el rostro bañado en lágrimas producto de la rabia de su hijo y verdugo; las insinuaciones del deseo incestuoso de Cómodo hacia su hermana Lucila, a base de furtivas miradas, ligeras caricias y frases inacabadas (desgraciadamente, relación explicitada más adelante); el hermoso movimiento de cámara que se acerca a las puertas cerradas del más allá; o los recurrentes planos que nos muestran a Máximo embadurnando sus manos con la tierra del suelo en el que va a luchar, expresando una comunión directa con el campo de batalla que la película no comparte, prefiriendo la vista de pájaro de la panorámica con la que termina Gladiator.

Blade Runner

(Blade Runner)
USA/Hong Kong, 1982. 117m. C.
D.: Ridley Scott P.: Michael Deeley G.: Hampton Fancher & David Webb Peoples, basado en la novela de Philip K. Dick I.: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos F.: 2.35:1

¿De qué nos habla Blade Runner? ¿Del proceso de cambio interior que sufre un policía retirado amargado y cínico, capaz de eliminar a un ser vivo, aunque artificial, sin pestañear y que recupera su humanidad perdida al verla reflejada en sus presas, cuyo único pecado consiste en exigir unos derechos vitales y existenciales que les son negados y que su perseguidor tiene desde el nacimiento, aunque no los valore? ¿O quizás sea todo lo contrario, el despertar de una criatura engañada acerca de su propia naturaleza, programado para cazar a los de su misma especie, dominado por un pasado artificial y que, como un moderno monstruo de Frankenstein, sólo aspirará a vivir en compañía de su Eva particular, un ser como él, en un perpétuo exilio, alejados de aquellos que les crearon?

En el fondo, da igual porque, ya sea por la cara o por la cruz, la moneda mantiene su forma sin que un rodaje lleno de complicaciones, un estreno nefasto o contínuas modificaciones en su montaje realizadas por su propio creador sea capaz de mellarla, hacerle perder su brillo, como si la propia película sufriera el mismo conflicto de los desesperados replicantes: estar condenada a una vida de tiempo limitado, con una fecha de caducidad programada incluso antes de nacer, a la que se resiste, sobreviviendo por su propia fuerza centrípeta a cualquier obstáculo que le pongan en su camino. No es una casualidad que Blade Runner haya pasado a la historia principalmente por su excelso diseño de producción, por su cegadora dirección artística, demostrando en cada uno de sus planos que más allá de valores literarios o estructurales, Blade Runner vive, respira, como producto cinematográfico en estado puro, haciendo del valor de sus imágenes el principio y el fin de su sentido.

La primera imagen de Blade Runner consiste en una escalofriante panorámica del peor de los mundos posibles: un infierno industrial de torres y chimeneas que escupen columnas de fuego hacia una atmósfera ennegrecida y de tonos rojizos. Estilizados vehículos voladores cruzan una pantalla de hollín con la naturalidad de quien está acostumbrado a vivir entre el ruido y la mugre. El inserto de un ojo, abierto de par en par, en cuya pupila se refleja ese dantesco paisaje se intercarla repetidamente mientras la cámara se acerca a dicho paisaje. ¿De quien es el ojo? ¿Es de Leon Kowalski, el primer replicante que conoceremos? ¿O de Batty, su líder, observando ese oscuro mundo que, en cambio, para él significa su salvación? ¿Podría ser de Deckard, el protagonista principal del film, demostrando ser fruto de ese deprimente panorama? Nunca nos será revelada esta información, quizás porque, en realidad, no pertenece a ninguno de los personajes del film. Quizás porque ese ojo sea el del propio espectador, incapaz de pestañear ante el fascinante espectáculo que se construye, que se forma, ante él. Con estas primeras imágenes, Ridley Scott advierte a su público: el decorado no es un mero fondo ante el cual se mueven los personajes, sino que son éstos quienes viven, miniaturizados, bajo su sombra (el primer ser humano que vemos es una distante e irreconocible figura situada detrás de una ventana).

Pero que nadie piense que Blade Runner es un film vacuo que se regodea en su brillante manierismo. Perfecta fusión de cine de evasión y de cine de mensaje, Blade Runner utiliza el tono y la estructura de un film de ciencia-ficción (Deckard recibe la misión de encontrar y liquidar a un grupo de replicantes, seres vivos artificiales, infiltrados en la Tierra) en clave noir (el detective amargado y violento, enfundado en su gabardina, que recibe una paliza tras otra; la figura de la femme fatale que despierta a la vez el deseo y el miedo del protagonista; la voz en off con la cual Deckard contrapuntéa las imágenes) para desarrollar una reflexión de tintes metafísicos (la búsqueda de la trascendencia por parte del ser humano, así como la razón de su existencia) y morales (la responsabilidad del creador con sus creaciones) de las relaciones hombre-máquina.

Una reflexión que se expone y se desarrolla no con grandes dircursos y enfáticos monólogos, sino con el movimiento y las acciones de los personajes: no a través de la palabra, sino de lo físico, en coherencia con el punto de vista esteticista de los creadores del film: J.F. Sebastian, desarrollador genético de los replicantes, les reconoce por el brillo de sus ojos; Rachael observa el cuerpo dolorido de Deckard, manifestación física de su dolor existencial al conocer su auténtica naturaleza; Batty hunde los ojos de su Dios, demostrándole violentamente su ceguera al ser incapaz de reconocer el alma de sus propias creaciones; la imagen de Deckard disparando a Zhora por la espalda refleja el poco respeto que tiene por su víctima, como si esta no fuera más que un simple animal.

El enfrentamiento a vida o muerte entre Deckard y Batty sirve tanto para construir un clímax trepidante lleno de persecuciones, disparos y peleas, como para hermanar a ambos contendientes, separados por su nacimiento (uno biológico, otro artificial) y su posición (uno a un lado de la ley, su contrincante, al otro), unidos por su ansia de vivir, por su instinto de supervivencia: la imagen de Deckard vendándose la mano que Batty le ha inutilizado rima con el plano del replicante atravesando su propia mano con un clavo cuando esta se le empieza a agarrotar: ambos son presas del dolor, de un cuerpo vulnerable y que se derrumba.

El momento en el que Batty salva a Deckard de una muerte segura revela que, en realidad, lo que les diferencia no es una cuestión genética, sino de perspectiva vital: mientras que Deckard es un Ángel de la Muerte, cuyo objetivo es aniquilar sin hacer preguntas, siempre con una actitud hostil a todo lo que le rodea y quienes se le acercan (incluso la escena en que besa a Rachael lo hace de manera violenta, casi forzándola, más cerca de una violación que de una seducción); Batty, a pesar de sus crímenes, manifiesta un respeto por la vida que sólo puede tener aquél que no es dueño de ella (la paloma blanca que sujeta bajo la lluvia es una representación visual de su pureza).

Atendiendo a esta fusión, casi simbiosis, entre fondo y forma, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, el famoso y repudiado epílogo con el que finalizaba la versión original estrenada en cines (y felizmente recuperada en las recientes ediciones domésticas tras años de secuestro) revela su auténtico sentido: tras casi dos horas retratando un mundo que vive en una noche eterna, en el que el hierro, la herrumbre y los brillantes paneles de neón han borrado cualquier atisbo de vegetación, castigado por una constante lluvia de tintes ácidos, ¿hay quien cree que el idílico paisaje que recorren Deckard y Rachael, formado por hermosas montañas cubiertas de árboles que se recortan en un limpio cielo azul, es real? ¿No será, más bien, una fuga mental del protagonista que nos representa ese mundo ideal (a la vez que imposible) en que él y Rachael podrían vivir su amor en paz? Puede que sí, puede que no. Blade Runner es un film lleno de incertidumbres, que da respuestas esquivas a preguntas oblicuas. En suma, una película abierta que, tras los títulos de crédito, mantiene su recuerdo vivo en nuestra memoria, es por eso que este nunca se perderá como lágrimas arrastradas por la lluvia.

Robin Hood

(Robin Hood)
USA/UK, 2010. 140m. C.
D.: Ridley Scott P.: Russell Crowe, Brian Grazer & Ridley Scott G.: Brian Helgeland, basado en un argumento de Brian Helgeland, Ethan Reiff & Cyrus Voris I.: Russell Crowe, Cate Blanchett, Max von Sydow, William Hurt F: 2.35:1

En el recientemente publicado 2000 años de cine, el airado protagonista Mostrenco, en una agria discusión con el director Ridley Scott, pone en evidencia el secreto de su éxito profesional: el responsable de Gladiator es un maestro en el arte de facturar películas que no son buenas, sólo lo parecen. Por si cabía alguna duda, su última producción lo confirma. Robin Hood resulta intachable desde un punto de vista técnico: la oscura, rayante con el blanquinegro, fotografía que retrata la época difícil y miserable en la que transcurren los hechos; el diseño de producción que recrea de manera harto verosímil dicha época; el cuidado en el vestuario, glamourosamente sucio; la enfática banda sonora, que sirve tanto para dinamizar la acción como para subrayar el dramatismo. Ridley Scott, perro viejo ya en este tipo de superproducción, sabe hacer su trabajo y sacarle alto rendimiento al competente equipo que tiene a su disposición. De esta manera, el film resultante es un producto bien fait, pero cuyo seguimiento del libro de estilo de "cómo-hacer-una-película-comercial-de-prestigio" resulta demasiado evidente. Imágenes como los planeos aéreos que cruzan los verdes valles siguiendo al ejército comandado por Robin Hood; Robin cabalgando en medio de la batalla y recibiendo un arma de un soldado de a pie; o el travelling subjetivo de una flecha resultan tan espectaculares como predecibles. Robin Hood acaba resultando tan aparente como obvia, tan mecánica como carente de pasión.

El acercamiento a la leyenda de Robin de los bosques del director de Blade Runner denota su condición de hija de su tiempo. Mirada desmitificadora del mito, Robin Hood sacrifica la épica en favor del realismo histórico. El comienzo del film es prueba de ello: Scott muestra el lado más tétrico de Las Cruzadas: una sangrienta carnicería cuyo objetivo principal nada tiene que ver con la fe, sino con la riqueza. De igual manera, el rey Ricardo Corazón de León es presentado como un soberano acabado, degradado como ser humano y a quien sus hombres odian. El regreso a Inglaterra, y a Nottingham en particular, incide en esta visión, centrándose en los problemas del pueblo en unos tiempos marcados por el hambre. Unas bases realistas sobre las que, en doloroso contraste, se levanta el estereotipo: las conspiraciones palaciegas, el romance entre Robin y Marian, el descubrimiento del protagonista de su olvidado pasado. Robin Hood acaba allanado el lugar común del folletín de aventuras pero vaciándolo de emoción en su ánimo de trascendencia.

Finalmente, Robin Hood se confirma como un artefacto postmoderno, una especie de precuela que busca explicar los hechos y sucesos que dieron lugar a la popular leyenda. La batalla final, una recreación en clave medieval del desembarco de Normandía de Salvar al soldado Ryan, denota la imposibilidad del cine de gran aparato holywoodiense de escapar de su propia sombra: todo acaba resumiendose en un enfrentamiento final entre dos ejércitos, confuso y atropellado. Si para algo sirve Robin Hood es para confirmar la habilidad de Hollywood para construir aparatosos parques temáticos: la detallada pero artificial ambientación y su plano ánimo didáctico resultan tan aburridos que sólo pensamos en subirmos a la montaña rusa.

Alien. El 8º pasajero (El montaje del director)

(Alien) USA/UK, 1979. 116m. C.
D.: Ridley Scott
I.: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton

Teniendo en cuenta el progresivo descenso de interés de la filmografía de Ridley Scott, y que incluye films tan alabados pero menores como Thelma & Louise o Gladiator, no deja de resultar interesante la manía de remontar sus films más logrados (¿para cuando una versión extendida de Los duelistas?). Aunque en términos generales, el Director's Cut de Alien. El 8º pasajero resulta inferior al original, sobre todo porque las nuevas escenas están introducidas con un montaje muy poco pulido, hay un plano inédito que por sí solo justifica el ver esta nueva versión. Brett entra en la zona en la que están situados los depósitos de agua. Del techo penden unas cadenas regadas por el agua que cae a modo de lluvia. Brett está buscando a Jonsie, el gato de Ripley. Se para debajo del agua, se quita la gorra y levanta la cara, mojándosela. Un plano en picado nos alerta de que "algo" está observando desde las alturas. Y, a continuación, se inserta un plano de la base de los depósitos, donde una misteriosa forma, oculta entre las sombras, permanece quieta, formando parte de la maquinaria: es el alien. En un mismo plano, Ridley Scott fusiona explicitud con sugerencia: nos muestra al "monstruo" y, a la vez, lo oculta. Ese es uno de los elementos que hace que Alien. El 8º pasajero siga conservando hoy, más de treinta años después de su estreno, todo su poder perturbador.

Durante los primeros minutos, la cámara recorre los pasillos de la nave comercial Nostromo y nos encontramos lejos de las asépticas naves de 2001. Una odisea del espacio o La guerra de las galaxias. La Nostromo se asemejaría más a un camión de mercancías. Pasillos oscuros y llenos de herrumbre, humedad, mala comida y que se avería constantemente. El decorado es esencial en Alien. El 8º pasajero, lleno de esquinas, agujeros y recovecos donde puede estar escondida la criatura quien con su figura biomecánica puede casi fundirse con el entorno. De esta manera, el film se convierte en un turbador ¿Donde está Wally? en el que cada movimiento de cámara, cada plano, aporta un terrorífico elemento subliminal. Es por ello que, tras una primera mitad en la que Ridley Scott nos muestra el trabajo en la Nostromo con un detallismo y una naturalidad casi documental, la nave se tornará en un espacio pesadillesco, hostil, casi mutado (las luces parpadeantes, las fugas de humo, el fuego).

Lo familiar que se vuelve extraño y, por tanto, amenazador: Alien. El 8º pasajero es un film de terror freudiano. El cuerpo de Kane que está incubando en su interior la futura amenaza; Ash, que tras su apariencia humana esconde un ser artificial; incluso el personaje de Ripley quien tras tener un papel secundario en la mayor parte de metraje, acaba desvelándose la protagonista del film. La imaginería sexual es uno de los elementos más importantes de la obra de H.R. Giger y empapa todo el film: el parásito que viola por la boca a Kane y lo insemina; el aspecto fálico del Alien; su lengua mortal llena de dientes que penetra brutalmente a sus víctimas; en la escena del ataque a Lambert, el alien recorre su pierna con la cola totalmente erecta; el strip-tease de Ripley, observado atentamente por el alien como si fuera un voyeur (destacar los posteriores planos detalle de la criatura, llenos de lascivia). El alien, con su cuerpo viscoso y su fálica cabeza, es la representación de nuestras pesadillas húmedas más primigenias e íntimas. Y eso es lo que hace que nos siga dando tanto miedo.