Audition

Japón, 1999. 115m. C.
D.: Takashi Miike P.: Satoshi Fukushima & Akemi Suyama G.: Daisuke Tengan, basado en la novela de Ryû Mirakami I.: Ryo Ishibasi, Eihi Shiina, Tetsu Sawaki, Jun Kunimura

Aunque el pase de la extravagante Fudoh dentro del marco de la IX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián que tuvo lugar en 1998 ya despertó la curiosidad de ciertos espectadores acerca de un, hasta ese momento, desconocido director japonés llamado Takashi Miike, no sería hasta cuatro años después cuando, gracias al estreno (limitado, eso sí) en salas españolas de la película que nos ocupa, el nombre del director de la trilogía Dead or Alive empezaría a resultar habitual entre los aficionados al cine fantástico en particular y los cinéfilos con inquietudes en general. Mucho ha llovido desde entonces, y hoy en día Miike se ha convertido en una presencia imprescindible en los certámenes de género especializados, como el mencionado de San Sebastián o Sitges, llegando incluso a competir por la Palma de Oro en Cannes. Miike parece haber dejado atrás las numerosas producciones de bajo presupuesto directas al mercado videográfico y ha encontrado su lugar dentro de la industria nipona, haciéndose cargo de importantes y exitosas superproducciones, y despertando la admiración de compañeros de profesión internacionales, como el propio Quentin Tarantino.

En su momento, Audition se publicitó subrayando su carácter extreme, su condición de desafío al aguante del espectador aficionado ante una propuesta radical y que prometía llevarle a terrenos descarnados y oscuros apenas visitados. Todo esto es cierto, pues Audition supone un ejemplo de cine de terror extremo, cuyo objetivo no es, como es habitual en las muestras más convencionales del género, hacer pasar un buen rato a su público a través de la simulación de una experiencia terrorífica, sino agredirles con esa misma experiencia: Miike no busca nuestra empatía con los protagonistas del film, haciendo que su dolor se refleje en nosotros, sino transmitir ese mismo dolor, convirtiéndonos en sus víctimas. Pero, aunque lo más celebrado de la película sea su media hora final, allí donde el reino del horror se hace físico a través de un minucioso y espantoso ritual que mezcla carne, sangre, sadismo y catarsis existencial, no es esto lo más inquietante. Después de todo, cuando el miedo adquiere forma, por insoportable que ésta sea, pierde ese elemento que, antes que asustarnos, nos inquieta, nos produce un temor profundo e inexplicable cuyo núcleo se encuentra en nuestro subconsciente: el miedo a lo desconocido, a aquello que perturba nuestro mundo, pues no conseguimos aprehenderlo con nuestras propias manos ni catalogarlo, pues escapa a cualquier análisis racional.

Si bien a la hora de definir la cuidada estructura de la que hace gala Audition se la ha comparado con una serpiente que muda la piel, siempre he pensado que las intenciones de Miike son el preparar una imperceptible trampa en la que el espectador quedará, irremediablemente, atrapado. El prólogo empieza a colocar los primeros elementos de la misma: una escena situada en un hospital, donde el protagonista, Aoyama, observa sin que pueda hacer nada por evitarlo como la vida de su mujer se apaga. Un instante que obliga al espectador, consumidor habitual de explosivas muertes a través de una pantalla de cine, a enfrentarse a la muerte en su estado más natural, más realista. Las imágenes que nos muestran el rostro de la moribunda, con la mirada perdida, mientras su marido le coge tiernamente la mano, como si, de alguna manera, quisiera retenerla con él, mantenerla viva, resultan tan escalofriantes como conmovedores, un sentimiento subrayado por el pudoroso plano cenital que nos aleja de una pareja ya rota por la irracional lógica de la vida.

A partir de este punto, Audition adquiere un tono realista a través de una puesta en escena aparentemente clásica, acorde con la vida monótona e insustancial de un hombre maduro que, tras perder a su esposa, se ha volcado en el cuidado de su hijo y en su carrera profesional, encontrando el éxito en ambas facetas, pero que ha renunciado a sus propias motivaciones sentimentales, como si la defunción de su esposa se hubiera llevado con ella su pasión por vivir. Sus compañeros de trabajo hablan de Japón como de una ciudad muerta, habitada por ciudadanos solitarios y su propio hijo, ya adolescente, le insiste en que se tiene que buscar una nueva pareja. Así, lejos de los contornos habituales de una película de terror, durante su primera hora Audition parece tomar la forma de una bonita historia de amor otoñal desde el momento en el que Aoyama conozca a la joven Asami a través de una audición preparada por él y un amigo suyo de cara a que pueda conocer chicas. Audition adquiere, entonces, un ritmo reposado, siguiendo los diferentes encuentros entre ambos, a medida que se van conociendo y la pasión nace entre ellos. Todo ello planificado por encuadres sólidos, sin movimientos de cámara, desarrollando un ambiente relajado y familiar. En suma, seguro.

Pero será a partir de un suceso, que atañe a una desaparición, cuando Miike empiece a enseñar sus cartas: en el momento en el que un alterado Aoyama busca desesperado a la persona desaparecida, Miike rompe esa planificación tranquila para seguir al protagonista con una cámara temblorosa, con movimientos agresivos. Es entonces cuando el espectador es consciente de que, lejos de estar asistiendo a un film de corte clásico, ha observado en todo momento una narración subjetiva, condicionada por la perspectiva y el estado de ánimo del protagonista. La iluminación neutra y naturalista que marcaba los escenarios hasta ese momento es sustituída por unos angustiosos tonos rojizos y los encuadres empiezan a torcerse consiguiendo que los escenarios por los que se mueve Aoyama adquieran un aspecto amenazador. La trampa se cierra alrededor del protagonista y nosotros quedamos encerrados con él pues, al igual que éste, también hemos bajado nuestras defensas, tranquilizados por las plácidas imágenes que discurrían ante nosotros, sin percatarnos, sin querer atender quizás, a los avisos desplegados a lo largo del metraje.

No es casualidad que sea precisamente una de las secuencias de planificación más agresiva y radical la que nos proporcione la información que reescribirá todo lo que hemos visto hasta ese momento: a través de un encadenado de flashes que pasan por la mente del protagonista en los que se funden el pasado y el presente, a la vez que se confunde lo real con lo imaginado, Miike llena los agujeros desplegados por el metraje: los perturbadores insertos que nos mostraban a Asami esperando en su habitación, con una postura inhumanamente estática, delante de un teléfono y un saco cuyo interior no deja de moverse violentamente ; así como los extraños cortes de montaje que ilustraban las citas entre Aoyama y Asami, utilizados para eliminar aquellos datos de la segunda que no interesan al primero, adquieren la forma de oscuros presagios, intentos de la realidad de romper el seductor sueño en el que vive mecido el protagonista.

Hay quienes han encontrado el final de Audition excesivamente convencional y acomodaticio, como si su director no se atreviera a llevar lo planteado a sus últimas consecuencias. Efectivamente, así puede parecerlo, pero quizás esta decisión no sea sino una engañosa actitud de retroceso de cara a cerrar su trampa, dejando a sus protagonistas una salida entre tanta oscuridad porque sabe que, en determinadas circunstancias, la muerte no es el mayor espanto al que se puede enfrentar el hombre, sino el ver la realidad, su realidad, atacada, vulnerada, desprovista de los asideros a los que podía agarrarse. Igualmente, mientras los títulos de crédito surcan la pantalla, las luces se encienden y las puertas del cine se abren, el espectador también es libre, puede salir y reencontrarse con ese mundo que ha dejado a un lado durante dos horas. Sólo que ahora es distinto, porque también han desaparecido esos seguros asideros. Miramos a nuestro alrededor y no reconocemos lo que vemos y nos da miedo. Porque sabemos que va a ser así para siempre.

Yatterman

(Yattâman)
Japón, 2009. 119m. C.
D.: Takashi Miike P.: Yoshinori Chiba, Naoki Sato, Takahiro Sato & Akira Yamamoto G.: Masashi Sogo, basado en la idea y los personajes creados por Tatsuo Yoshida I.: Shô Sakurai, Kyôko Fukada, Saki Fukuda, Katsuhisa Namase

Ver Yatterman con el recuerdo de las recientes adaptaciones cinematográficas americanas de superhéroes nacidos en las páginas de los comics refleja la que posiblemente sea una de las mayores diferencias entre la industria japonesa y la norteamericana a la hora de trasladar a la pantalla grande y mediante actores de carne y hueso personajes o historias nacidos en otros medios (el caso que nos ocupa, una serie de animación de los años 70). Mientras que desde Hollywood el proceso de adaptación conlleva un ejercicio de modificación, de cambio, haciendo evidente la escasa confianza (e, incluso, simpatía) que se tiene por el producto de base (ahí tenemos todos los desaguisados que se han hecho -y se siguen- con el uniforme de Batman desde la película fundacional de Tim Burton, como si no se creyera en las habilidades detectivescas y marciales -en su ingenio, en suma- del hombre murciélago para combatir el crimen sin necesidad de una pesada armadura que le impide moverse), en Japón parece haberse llegado a un pacto implícito con el espectador, siendo tan importante la fidelidad al espíritu y a las formas como su viabilidad a la hora de plasmarlo en la pantalla. En suma, la audiencia nipona quiere ver los mismos elementos que disfrutaban en la televisión, el cómic o la consola, no una versión alterada o tergiversada de los mismos, aunque para ello tenga que realizar un radical acto de suspensión de la credibilidad (un ejemplo extremo sería la serie de televisión de imagen real de Sailor Moon en la cual Luna, la gata de la protagonista, era un simple muñeco de peluche parlante).

El comienzo de Yatterman puede servir de transparente ejemplo de cómo debería ser una adaptación cinematográfica de este tipo. La escena que sirve de presentación de los personajes protagonistas nos sitúa en el enésimo enfrentamiento entre Yatterman (grupo compuesto por la pareja de adolescentes Gan Takada y Ai Kaminari bajo los alias de Número 1 y Número 2 respectivamente, acompañados de su robot-mascota Omotchama y de su mecha con forma de perro Yatter-Wan) y el grupo de villanos Dorombo (formado por la atractiva y despiadada líder Doronjo y sus esbirros Boyacky y Tonzura, a bordo del mecha fabricado para la ocasión). El travelling que abre la película supone toda una declaración de principios: la cámara se pasea por el campo de batalla, la plaza de una ciudad, desolada por la destrucción hasta niveles casi apocalípticos. Efectivamente, parece decirle Yatterman a su público, aquí vais a presenciar las mismas aventuras que disfrutabais delante de la televisión, pero con una espectacularidad y grandilocuencia como jamás habíais soñado.

Y para poner en pie tan magno universo se hace gala de un despliegue desbordante de efectos especiales digitales que confirma a la industria comercial nipona como la que mejor ha sabido asimilar y aprovechar los avances tecnológicos en el campo de la infografía, no en términos de espectacularidad, sino de funcionalidad. Así, los omnipresentes efectos visuales sirven tanto para lo pirotécnico (los diferentes mechas, las explosiones, los movimientos imposibles de los protagonistas) como para lo narrativo (recreando las formas expresivas del anime con sus golpes, caídas, personajes volando por los aires o aplastados) e, incluso, a la hora de modelar la atmósfera del momento (los cielos virtuales que representan el estado de ánimo de los personajes). Los efectos especiales no como medio de superioridad y poderío tecnológico, sino como herramienta para conferir verosimilitud, que no realismo, a todo un mundo de ficción.

La coherencia interna que mantiene en pie a Yatterman viene dada por una desarmante ingenuidad a la hora de dibujar tanto a los personajes como a sus acciones. Una ingenuidad que desarrolla un acercamiento metalingüístico a los hechos narrados (en varias ocasiones los protagonistas reconocen que pelean contra sus enemigos una vez a la semana, haciendo alusión a la periodicidad semanal de la serie original) a la vez que permite crecer la humanidad en unos personajes que consiguen escapar de su formas paródicas para mostrarnos sus sentimientos (la siempre truncada historia de amor entre Boyacky y Doronjo; o la atracción que esta última siente por el héroe). En este sentido resulta muy revelador la visualización de los deseos de Doronjo, quien se vé a sí misma como una fiel esposa que espera su primer hijo en un bucólico marco de enternecedor tono naïf.

Yatterman vuelve a acreditar a su director, Takashi Miike, como el realizador más versátil del panorama cinematográfico actual, capaz de saltar de una densa y grave historia de samuráis que compite por la Palma de Oro en el Festival de Cannes como Hara-Kiri. Death of a Samurai a un producto comercial y de corte infantil dispuesto para arrasar en las taquillas como el que nos ocupa, trabajando con la misma convicción y entrega tanto un material como el otro. De artífice de films de terror extremo como Audition y retorcidas historias de yakuzas como la trilogía Dead or Alive a valor seguro dentro de la industria mainstream (con hitos en el box office nipón como Llamada perdida, Zebraman o el díptico de Crows Zero, todas ellas, por otro lado, estupendas películas), Yatterman parece resumir en los saltos genéricos de su alucinante metraje (de la ciencia-ficción a la fantasía erótica, del musical al romanticismo adolescente, del cine de artes marciales a la aventura de corte mitológico, de la comedia slapstick al drama sentimental) los funambulistas malabarismos de una filmografía cuya clave del éxito parece ser la confianza y el esfuerzo por el trabajo bien hecho.

13 asesinos

(Jûsan-nin no shikaku)
Japón/UK. 2010. 141m. C.
D.: Takashi Miike P.: Minami Ichikawa, Tôichirô Shiraishi & Michihiko Yanagisawa G.: Daisuke Tengan, basado en el guión de Kaneo Ikegami I.: Kôji Yakusho, Takayuki Yamada, Yûsuke Iseya, Gorô Inagaki

Retrato de un estajanovista
Convertido oficialmente en un cineasta respetado con la inclusión en la Sección Oficial del último festival de Cannes de una de sus películas más recientes, Hara-Kiri. Death of a Samurai (que, al igual que el título que nos ocupa, supone un film de samuráis a partir de un remake de un clásico del cine nipón), el agitado camino que lleva de las producciones de bajo presupuesto destinadas al mercado del VHS con las que se fogueó como cineasta durante los años 90 a la alfombra roja del festival de cine internacional por antonomasia supone todo un ejemplo de los postulados autorales en la era de internet (medio por el cual el espectador inquieto ha tenido acceso a la mayor parte de trabajos del director japonés).

Un vistazo atento al grueso de su filmografía nos presenta al realizador de Llamada perdida como uno de los cineastas más completos aparecido (o, mejor dicho, revelado) los últimos años. La frenética incontinencia de la que hace gala sus rodajes (llegando a facturar hasta seis títulos en un sólo año) no se corresponde con el cuidado formal que luce el resultado final (al contrario que otros nombres famosos por su currículum numeroso como nuestro Jesús Franco). En este sentido, Miike se nos presenta como un director total, combinando su indudable talento como narrador (como contador de historia) con una visión puramente laboral de la figura, tantas veces entronizada, del director de cine.

Célebre por sus arrebatos gamberros y bizarre, los cuales han llevado a que en ocasiones se haya reducido al realizador de Visitor Q de manera equivocada como un director "malo pero divertido" -se le ha llegado a definir como el Ed Wood japonés-, Takashi Miike construye asimismo sus trabajos a través de una puesta en escena serena y de cuidados encuadres, logrando un tono íntimo y de gran calado dramático. Estas dos miradas -la iconoclasta y la clásica- son las que transforman a sus películas -que entroncan con géneros tan codificados como el cine de yakuzas, de terror, de pandilleros juveniles y adaptaciones de diversos mangas- en experiencias límites a medio camino entre la tradición y la modernidad.

Neo-chambara digital
La primera escena de 13 asesinos apunta directamente a la tradición: la figura solitaria del samurái realizando el seppuku (el suicidio ritual más conocido en occidente como harakiri). Miike se acerca de manera tan respetuosa como antropológica a dicho acto, retratando todos los movimientos desde una mirada casi documental. Durante la primera mitad de su generoso metraje, 13 asesinos hace uso del ritmo moroso y la planificación estática que se suele asociar con la cinematografía japonesa. Las escenas adquieren así una composición pictórica que subraya su condición de reconstrucción de un tiempo pretérito, revelando desde su milimétrico diseño de producción la artificiosidad del mismo.

Y es en este terreno donde, desde unos postulados eminentemente tradicionales, 13 asesinos se nos aparece como un título indudablemente moderno. La utilización de las técnicas digitales tanto en lo específico (los virtuales chorros de sangre de los combates) como en lo explosivo (las pirotécnicas trampas que los trece asesinos del título preparan a la comitiva del hermano del Shogun) mutan la piel del relato a través de un proceso de actualización del fondo a través de la forma. Esto permite a Miike bombardear el denso desarrollo de la acción con fugas extremes (la campesina a la que han amputado los brazos y arrancado la lengua), surrealistas (la condición inmortal del guía que encuentran en el bosque) o subversivas (tras haber dejado exhaustas a todas las prostitutas de la aldea, uno de los personajes acaba de satisfacer su inagotable resistencia sexual sodomizando al alcalde del lugar).

Grupo salvaje
La acción de 13 asesinos se sitúa en las postrimerías del sistema del shogunato, en un Japón feudal que ha dejado atrás su carácter bélico. Un tiempo de paz que supone una herida de muerte a la figura del samurái, reducido a la condición de anacrónico y su inseparable katana a un objeto de exposición. En este contexto, el despiadado Lord Naritsugu, cuyo desprecio por toda vida humana lo asemeja a un Señor del Mal reencarnado, supone un oscuro deus-ex-machina con el que certificar la defunción de una era. Cuando al veterano y ya retirado samurái Shinzaemo Shimada le encomiendan una misión suicida -enfrentarse con un reducido grupo de hombres, trece en total, a los centenares de soldados que componen la escolta de Lord Naritsugu-, éste lo ve como la oportunidad de cerrar su carrera -y con ella, su vida- con el honor que se merece: muriendo en el campo de batalla.

Este tono anacrónico se despliega a lo largo del clímax final del film, un tour de force de una hora de duración en el que se nos narra de manera minuciosa el intenso e interminable enfrentamiento entre las dos fuerzas (y que recuerda al final de Crows Zero II) cuya dilatación lo transforma en un experimento sensorial por parte del director de Audition: el cansancio del espectador lo emparenta con el agotamiento de los protagonistas en una batalla que no parece tener fin, ante un enemigo que se multiplica hasta el infinito. A pesar de su grandiosidad, Miike no busca el aliento épico de la guerra, sino la aniquilación, a través de su sublimación exaltada, de lo códigos de honor de un tiempo que toca a su fin en un escenario alfombrado con cientos de cadáveres.

Silver

(Silver-shirubaa)
Japón, 1999. 78m. C.
D.: Takashi Miike P.: Hisao Maki, Fujio Matsushima & Shizuka Natsuyama G.: Hisao Maki & Saburô Takemoto, basado en el manga de Hisao Maki I.: Atsuko Sakuraba, Kenji Haga, Shinobu Kandori, Rumi Kazama

Los títulos de créditos de esta producción directa a vídeo suponen un ejemplo de la notable habilidad de Takashi Miike para sublimar los lugares comunes más codificados de los géneros en los que suele trabajar, utilizando las formas del cine de bajo presupuesto para moldear su propia mirada cinematográfica. Así, una escena que podría pertenecer a cualquier pinku eiga (el cine erótico japonés), con una pareja haciendo el amor, adquiere un nuevo nivel dramático gracias al delicado tema musical que la acompaña y a los filtros visuales utilizados por Miike que apenas dejan ver el cuerpo desnudo de la protagonista, como si quisiera frustrar las expectativas del público potencial del film.

Silver parte de los presupuestos bases del cine de acción, presentándonos a una pareja de espías -ella agente de campo que trabajó en el pasado en el FBI y es experta en artes marciales y cuyo nombre código es Silver en las misiones que él le prepara- y cuyo objetivo principal es conseguir la lista de los miembros de una organización yakuza. Pero si este punto de partida puede resultar convencional, Miike se encarga desde el principio de distorsionarlo para llevarlo al terreno de lo bizarre: como tapadera, se infiltrarán en un grupo de wrestling femenino que está de gira y que se dedica a realizar espectáculos al aire libre. Lejos de ser un mero escenario, el director de Audition utiliza los iconos del mundillo de la lucha libre para conferir a Silver un desprejuiciado tono superheróico: Silver utilizará el ajustado traje que viste para el ring en sus misiones y hará gala de las más espectaculares habilidades acrobáticas.

Takashi Miike construye la estructura de la película siguiendo la guía básica del género de espías (la contratación de Silver y su adiestramiento; la infiltración en la guarida de sus enemigos en la que será capturada y torturada; el enfrentamiento con un agente de una organización rival que busca el mismo objetivo) para ir dinamitándolo a través de una serie de ingredientes escatológicos y extravagantes en sintonía con el carácter más excéntrico de su director: la líder del clan yakuza es una aficionada al sadomasoquismo que se dedica a sodomizar a sus esbirros utilizando un pene de goma sujeto a la cintura; la contorsionista que orina en un tarro de cristal que le obligará a beber a su acompañante; el club erótico al que acuden los protagonistas en el que se exhibe a un esclavo sexual con un pene kilométrico.

Conocedor del terreno en el que se mueve, lejos de intentar ocultar los defectos y las carencias de producción, Miike se dedica a explotarlas a fondo, como si le sirvieran de carta de naturaleza, de certificado de origen. Ya en sus primeros minutos, se nos mostrará la explosión del hogar de la protagonista realizada con unos irrisorios efectos visuales digitales y, más adelante, se utilizarán unos descarados píxeles para ocultar los genitales de los actores, como si estuviéramos viendo una producción pornográfica. Y es por este camino, evidenciar el esqueleto del (sub)producto, a través del cual Miike puede trascenderlo e, incluso, convertirlo en un ejercicio experimental a través de la mixtura formal que lleva a cabo: de la fotografía desnuda y oscura del rodaje en vídeo a los filtros arty de la escena en la que los protagonistas pasean por la ciudad; del esteticismo de vídeo-clip (la escena de la tortura) a ciertos apuntes poéticos (los personajes comunicándose sin decir una sola palabra, como si tuvieran poderes telepáticos).

Incluso en sus momentos más convencionales, Silver se presenta como un desafío hacia su público objetivo: la dilatada escena de sexo que sirve de ruptura del tono imperante y que da paso a una mirada más grave y dramática, sirviendo de preámbulo del anticlimático final al más puro estilo coitus interruptus. Silver acaba resultando un título asumidamente menor que potencia su personalidad a través de la ostentación de sus costuras y una muestra ejemplar de la insobornable libertad de un creador que moviéndose por las oscuras aguas del cine de consumo de bajo presupuesto consigue legar siempre un buen puñado de inolvidables destellos creativos.

Young Thugs: Innocent Blood

(Kishiwada shônen gurentai: Chikemuri junjô-hen) Japón, 1997. 108m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Seiji Chihara, Chihara Junia, Sarina Suzuki, Kyôsuke Yabe

La primera escena de Young Thugs: Innocent Blood nos muestra como un grupo de amigos (formado por tres chicos y una chica) realizan una tan elaborada como humillante broma a un profesor de su colegio. A continuación, los créditos son acompañados de una serie de instantáneas de la desenfrenada vida de los chicos al ritmo de un tema musical de tono bufo que parece prepararnos para disfrutar de una alocada comedia. La secuencia siguiente a los créditos supone un brusco cambio de tono: los protagonistas ya no están alegres, sino que arrastran un profundo sentimiento de tristeza con ellos y la luz ha sido sustituida por una atmósfera sombría. Young Thugs: Innocent Blood nos habla de lo efímero de cualquier sentimiento o momento, de cómo aquello que está vivo, al instante siguiente, puede estar muerto (ya sea una relación amorosa o la propia existencia), pero también de cómo de las cenizas puede surgir la esperanza de un nuevo comienzo.

En su acercamiento a los códigos de las comedias románticas, Takashi Miike no se limita a retratar con su cámara las acciones de los protagonistas, sino que a través de la puesta en escena recrea sus sentimientos, potenciando el componente dramático de las situaciones. Así, el montaje paralelo entre un baile flamenco en un bar y el solitario viaje de Ryôko en el metro manifiesta el sentimiento de deriva que siente la chica, una vez ha sido abandonada por su novio, Riichi. Las fugas mentales de los protagonistas son recreadas por Miike subrayando la artificiosidad que tiene todo recuerdo: la escena en que Riichi se vé a sí mismo cuando aún salía con Ryôko; la anécdota de la infancia que uno de los protagonistas cuenta a su chica representada como si fuera una obra de teatro infantil. También hay lugar para puntuales arrebatos poéticos (la escena en el planetario que, posteriormente, dará lugar a una conmovedora declaración de amor; la aparición de un globo en las últimas escenas a modo de un bucle que nos lleva al principio del film) o la utilización de los movimientos de cámara para subrayar el estado anímico de los protagonistas: la escena en que Ryôko y Riichi se encuentran en una cafetería una vez su relación ha acabado, el segundo intentando reconciliarse. La cámara se mantiene lejos y quieta mientras la pareja se intercambia frases banales. Cuando empiezan a discutir, la cámara realiza un suave travelling hacia ellos, subrayando los encontrados sentimientos de la pareja. Ryôko se levanta y sale de la cafetería. Riichi se queda solo llenando el encuadre. La relación ha terminado para siempre.

Fudoh: The New Generation

(Gokudô sengokushi: Fudô) Japón, 1996. 98m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Shosuke Tanihara, Kenji Takano, Marie Jinno, Tamaki Kenmochi

Que un director se dé a conocer en el mercado internacional con su película número 19 no es algo habitual. Que esa película esté protagonizada por niños asesinos, hermafroditas cuya principal arma es una cerbatana disparada con su vagina, yakuzas que pagan sus culpas sacrificando a sus hijos, gigantones tarados dignos de un vídeo-juego de lucha, profesoras que esconden su más peligroso secreto en su propia piel o infantes que se tatúan con la sangre de su propio hermano muerto, entra de lleno en la extravagancia. Fuimos muchos los que tuvimos nuestro primer acercamiento al cine de Takashi Miike con Fudoh: The New Generation, posiblemente una de sus películas más accesibles, pero, paradójicamente, quizás la más bizarre.

Bizarre. Esa es la palabra que le viene a la cabeza de inmediato al espectador de esta película. Basada en el manga de Hitoshi Tanimura, Miike parece aprovechar esos orígenes para realizar un auténtico despliegue de excesos, a cual más delirante. Partiendo de un enfrentamiento entre bandas yakuzas, la película propone un cambio generacional marcado por sangre y fuego. La vieja yakuza ha perdido el honor...y los orígenes. Cuerpos marchitos que se asientan en sus tronos como auténticos monumentos de piedra. Fudoh y su joven banda son la alternativa.

Vista ahora, Fudoh: The New Generation supone una auténtica introducción al Planeta Miike. En ella parecen convivir dos fuerzas creadoras antitéticas que, sin embargo, se complementan y se compensan mutuamente.

La principal, o más aparente, es el Miike provocador. Una de las grandes virtudes de Fudoh: The New Generation consiste en que Miike no sólo no se amedrenta ante el cóctel molotov que tiene entre las manos, sino que se atreve a llevar su universo bizarre a sus últimas consecuencias. Así, es capaz de mezclar ultraviolencia yakuza con el erotismo más grotesco y fetichista; el gore más sangriento con el fantastic más sutil y poético.

Y se lo permite porque sabe que ahí estará el otro Miike para equilibrar la balanza: el Miike cineasta. La prodigiosa puesta en escena, tan atenta a los detalles como a las perspectivas generales, no sólo controla los excesos, sino que los dota de contenido. Transforma lo que podría haber sido un grupito freak en figuras carismáticas, tridimensionales y, en el fondo, trágicas. Sin ir más lejos, la energía, la vitalidad y la templanza de Fudoh tienen su origen en el sentimiento de venganza y de traición, un fuego que le recorre las venas y que le lleva a enfrentarse a su propia sangre.

La conjunción de estas dos fuerzas da lugar a logros tan asombrosos que casi rozan lo sobrenatural: ver si no la secuencia de sexo entre una alumna hermafrodita y su profesora de inglés: resuelta en una escena tan romántica como triste, tan lírica como íntima.

The Way to Fight

(Kenka no hanamichi: Oosaka saikyô densetsu) Japón, 1996. 114m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Takeshi Caesar, Ryoko Imamura, Kazuki Kitamura, Tomohiko Okuda

Once años antes de Crows Zero, Takashi Miike ya abordó el universo de las peleas de gamberros en un ambiente escolar con The Way to Fight. Pero mientras que en la primera Miike traslada todos los estilemas y recursos estéticos del manga y del vídeo-juego, buscando conseguir un film en el que la épica y la dramaturgia sustituyen a la realidad, en The Way to Fight la operación es diferente. De hecho, lo que nos muestra es cómo bajo ese envoltorio de acción se puede esconder el drama.

Durante la primera mitad de The Way to Fight, Takashi Miike sí parece recurrir al tópico. Entre los personajes principales nos encontramos toda una galería de lugares comunes: el matón que se impone como líder de su instituto a base de retar a todo aquel que le haga sombra; su compañero inseparable, que le busca las peleas; la amiga de ambos, siempre ataviada con su uniforme escolar, enamorada del primero y que gusta al segundo; el líder de una escuela rival que será desafiado. Durante esta parte, el film hace gala de un tono distendido, con abundantes apuntes cómicos (el restaurante en el que trabajan los dos protagonistas se hace popular gracias al ingrediante secreto con el que preparan el ramen: la carne de rata; el alumno que aspira a ser el rey del colegio que no para de desafiar a todo el mundo para acabar siempre recibiendo una paliza).

Pero todos estos tópicos son de cara a los demás. Cuando los protagonistas se quedan solos todo cambia. Ya se pueden quitar las máscaras que los hacen duros y pueden lamerses sus heridas en la intimidad. El alumno que es derrotado una y otra vez puede tener la clave de todo. En uno de los momentos en que es dejado tirado en el suelo se nos muestra la colección de mangas de artes marciales a los que es aficionado. Los adolescentes que integran el mundo de The Way to Fight se comportan así porque es lo que creen que se espera de ellos y, también, porque la realidad les parece demasiado dura como para enfrentarse a ella. Es más fácil meterse en pequeñas peleas para conquistar insignificantes territorios.

Lo personajes reciben puñetazos y sangran sin que parezca que les duela demasiado. Es lo que hay en su interior y la imposibilidad de compartirlo con los demás lo que realmente les afecta. En una escena, la protagonista está a punto de masturbarse cuando es interrumpida por su madre; paralelamente, se nos muestra como el chico que está colado por ella hace uso de los servicios de una prostituta con resultados desastrosos. Ambos intentan llenar el vacío sentimental que los angustia a través de lo carnal. En este sentido, el final de la película es significativo: el enfrentamiento entre los dos líderes de cada instituto se convierte en una batalla campal entre todos los asistentes al combate en un tono de farsa que contrasta con la muerte natural de un familiar. La espectacularización de la violencia para mitigar la crudeza de la muerte.

Shinjuku Triad Society

(Shinjuku kuroshakai: Chaina mafia sensô) Japón, 1995. 100m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Kippei Shiina, Tomorowa Taguchi, Takeshi Caesar, Ren Ôsugi

El cuerpo desnudo de un joven, tumbado boca abajo en una cama; un cuerpo tirado en la calle, con la cabeza separada del tronco. Esta es la presentación de Shinjuku Triad Society, el primer film de Takashi Miike realizado para su exhibición en los cines. En la primera parte de la denominada trilogía "Triad Society" todos los personajes, todos los bandos (por un lado la policía, por el otro, la yakuza) se mueve siguiendo lo dictado por el deseo. Todo se reduce al cuerpo, al físico.

Los yakuza no trafican con droga o dinero negro, sino con el tráfico de órganos. Órganos infantiles vendidos al mejor postor que pueden arreglar la situación económica de una familia entera. Las relaciones afectivas están de más. En los interrogatorios no se utiliza la violencia, sino la humillación sexual. Y la decisión de atacar al clan yakuza rival no se toma en función de expansión del poder o por motivos territoriales, sino por la traición de un amante.

En este círculo de pasiones desatadas, dos hermanos se enfrentarán cada uno desde uno de los bandos. Kiriya, policía, quiere evitar que su hermano, abogado al servicio de los yakuzas, entre en esa espiral delictiva. Pero, en realidad, de lo que tiene miedo es de la corrupción de su cuerpo. Así, le repetirá en varias ocasiones a Wang, el líder del clan, que no le toque. Wang utiliza su poder físico a la hora de tratar con los demás (exhibiendo su pene en las reuniones o cortándose con los pedazos de cristal de un vaso que él mismo ha roto). Los acercamientos sentimentales son inútiles y, finalmente, todo tendrá que resolverse en una explosión de violencia en la que cada puñetazo, cada patada, sustituye una frase, un ruego. Un perdón.

Esta obsesión por el cuerpo puede venir dictada por el crisol idiomático en el que se mueven los protagonistas. Chinos y japoneses, triadas y yakuzas, se mueven en un mismo terreno, confundiéndose. Cuando, durante un interrogatorio, un sospechoso insiste en hablar un dialecto que sólo él comprende, la vía para hacerle habar será la sodomía, la violación extrema de su cuerpo. El intercambio de mensajes se ve impelido por una barrera idiomática que lleva a la actuación física.

Shinjuku Triad Society es una película seca. De planos frontales. De ritmo mesurado, carente de estridencias. Miike filma con el mismo aplomo el paseo del protagonista con sus ancianos padres como una masacre entre bandas. Lo misno le da la felación que hace un chapero para conseguir un cuchillo que le gusta que el polvo de una pareja que celebra su libertad. Todo es mostrado con el mismo distanciamiento. Miike no se permite caer en el sentimentalismo porque, al igual que sus personajes, sabe que ese un lujo que no te puedes permitir cuando te mueves en un universo amoral.

Osaka Tough Guys

(Naniwa yuukyôden) Japón, 1995. 101m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Sei Hiraizumi, Kentarô Nakakura, Hachirô Oka, Yoshiyuki Omori.

Los primeros minutos de Osaka Tough Guys resultan tan desconcertantes como clarificadores de las intenciones de su director, Takashi Miike. El film arranca con unos planos de la bulliciosa vida noctura en la ciudad de Osaka. Las calles repletas de gente, la iluminación de los carteles de anuncios que parece querer rivalizar con la oscuridad de la noche, el humo que sale de los bares. Los protagonistas del film, Makoto y Eiji, salen de uno de esos bares con una considerable borrachera. El encuentro con un grupo de macarras que están molestando a una chica originará una pelea en la se utilizarán como armas defensivas tanto los puños de Makoto como los contínuos vómitos de Eiji. Hasta aquí, Osaka Tough Guys se nos presenta como un film más o menos realista. Pero, de improviso, aparece un tipo vestido de militar que es perseguido de manera implacable por una extravagante criatura (una especie de gigantesca muñeca repollo) a los sones del tema de Terminator, de Brad Fiedel. Esta mezcla de realismo y parodia será una constante en el film.

Osaka Tough Guys es una comedia delirante, grotesca y, en numerosas ocasiones, surrealista. Los progresos de los dos amigos en un decadente clan yakuza es un encadenado de gags, casi a modo de autoconclusivas tiras cómicas, cuyo motor casi siempre es de raiz escatológica o sexual (o ambas a la vez). Una mezcla entre un humor infantil en su simpleza y pervertido en sus intenciones, aderezado con recursos expresivos sacados del manga e, incluso, elementos metalingüísticos (la escena en la que uno de los personajes destroza un local de karaoke con sus cantos y, de paso, la pantalla del espectador).

Pero, además, en el fondo Osaka Tough Guys también ofrece un panorama desolador de las escasas opciones de la juventud nipona. Producto de un sistema educativo deficiente y corrupto, Makoto y Eiji son carne de cañón para los clanes yakuza, que reclutan a sus miembros entre una juventud de raquítico pasado y escaso futuro. La novia de Makoto ve cómo sus aspiraciones de convertirse en una estrella de cine la llevan a ser utilizada como involuntaria actriz en producciones pornográficas ilegales patrocinadas por la yakuza. Incluso el clan al que pertenece los protagonistas tiene que hacer uso de negocios absurdos y trapicheos vergonzosos en un panorama decadente en el que hace tiempo que se perdió la elegancia y el honor. Osaka Tough Guys recurre al humor más absurdo como fórmula evasiva para retratar una realidad demasiado cruda y deprimente.

Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage

(Bodigaado Kiba: Shura no mokushiroku) Japón, 1994. 64m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Noriko Arai, Takanori Kikuchi, Megumi Sakita, Takeshi Yamato.

En una entrevista Takashi Miike declaró que no le gustaban las segundas partes porque denigraban el original. Por tanto, cuando tenía que abordar una secuela procuraba hacerla lo más diferente posible al original. En la continuación de Bodyguard Kiba volvemos a encontrarnos al karateca Kiba protegiendo a un cliente, en este caso femenino, con el propósito de ganar dinero para su clan, la escuela de kárate Daito. Pero más allá de este punto de partida, ni el tono ni el argumento del film remiten al original.

De entrada, Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage abandona la mixtura genérica de su predecesora para ser un film de artes marciales en estado puro. Literalmente. Miike no sólo sustituye los personajes de un yakuza eiga por iconos de las películas de artes marciales (los combates en un dojo, monjes luchadores e, incluso, ninjas) sino que propone un contraste entre la pureza de una película de kárate y la perversión de las películas de yakuzas. Tras ser atacados durante su visita a un templo, Kiba le dice a su cliente que le extraña que sus contrincantes no hayan utilizado armas de fuego, cuando "hoy en día en Japón todo el mundo puede conseguir una". Los enemigos de Kiba se reúnen y actúan como si fueran yakuzas, y a ellos están dedicadas las escenas nocturnas, paseándonos por los barrios más degradados y llevándonos a vulgares locales donde buscar una diversión inmediata y, por tanto, efímera. Todas estas escenas son rodadas por Miike dando a la imagen un movimiento nervioso y utilizando el montaje corto, contagiando a su puesta en escena del ambiente hedonista y patético que muestran las imágenes.

El honor, tan importante en los films de artes marciales como en las películas de yakuzas, se verá pervertido por un sentimiento de venganza incubado en el pasado. En un mundo regido por las armas de fuego, la codicia y la traición, sólo un combate mano a mano, puño contra puño, de dos luchadores, entre el pasado (el escenario: las ruinas de un templo) y el presente (el combate al aire libre) puede limpiar el alma de un hombre.

Shinjuku Outlaw

(Shinjuku autoroo) Japón, 1994. 94m. C.
D.: Takashi Miike
I.: Hakuryu, Yumi Iori, Ruby Moreno, Kiyoshi Nakajo.

Al año siguiente de Bodyguard Kiba (e intercalando por medio las dos partes de Oretachi wa tenshi ja nai, también para el mercado doméstico), Shinjuku Outlaw significa una nueva aproximación de Takashi Miike al yakuza eiga (cine de yakuzas) aunque en esta ocasión de un modo más directo (sin la mixtura genérica de aquélla) y dando como resultado un film más oscuro (a diferencia de Bodyguard Kiba la mayoría de las escenas son nocturnas) y de tono marcadamente fúnebre.

De hecho, en el prólogo vemos "morir" por primera vez al protagonista, Yomi, tras intentar (y conseguir) acabar con el jefe del clan yakura rival. Durante diez años permanece en coma y su "resurrección" es planificada por Miike como si se tratara de la escena de una película de terror: Yomi permanece postrado en una cama rodeada de unas cortinas que nos impiden verle; un vigilante permanece dormido; es de noche y la furiosa lluvia azota los cristales con fuerza; la cámara nos muestra el despertar del durmiente a través del gráfico que marca sus signos vitales, cada vez más descontrolado. Cuando el vigilante se despierta y se da cuenta de lo que ocurre dice: "¡Está vivo!", como si fuera un doctor Frankenstein ante el nacimiento de su criatura.

Este renacimiento marca la trayectoria posterior del protagonista. Sabe que no es una segunda oportunidad, sino más bien una especie de prórroga en la que el resultado final ya ha sido decidido. Su única opción es dejar las cosas lo mejor que pueda. Este setimiento vital impregna todo lo que rodea a Yomi de un tono fúnebre, como recordándole lo inevitabe de su destino: varias veces hace mención a que ya murió una primera vez; en un momento determinado le llaman "medio-zombi". La actitud de Yomi, despreciando la muerte, imperturbable cuando le apuntan con una pistola, le acercan mas a un muerto en vida que a un ser vivo. Incluso en un acto tan vitalista y carnal como es el sexo tendrá que enfrentarse al cañón de una pistola.

En Shinjuku Outlaw la guerra yakuza se ha desgeneralizado a través de una globalización criminal. Los enfrentamientos por las zonas de poder ha pasado a ser por el poder racial. En este punto, en el que las nacionalidades se confunden, arrastrando las identidades, Yomi es el perfecto juez. No se siente perteneciente a ningún clan, a ningún lugar. Su única concesión a los sentimientos es a traveés de una prostituta que, como él, puede pertenecer a cualquiera sin ser nunca de nadie. Y sabe que esta relación está marcada por el fatalismo incluso antes de su existencia. Pero, al menos, le procura la mayor manifestación de amor posible en un marco en el que la codicia está por encima de las personas: la purificación a través del fuego de aquello que marca el devenir del mundo, que marca el poder: el dinero y la droga.

Bodyguard Kiba

(Bodigaado Kiba) Japón, 1993. 93m. C.

D.: Takashi Miike
I.: Hisao Maki, Masaru Matsuda, Daisuke Nagakura, Ren Oosugi.


Es bien sabido que el hoy afamado Takashi Miike comenzó su carrera dentro del mercado del vídeo, facturando producciones de bajo presupuesto centradas generalmente en el género de acción/policíaco en su vertiente yakuza. Bodyguard Kiba, la quinta película de su filmografía y basada en un manga de Ikki Kajiwara y Ken Nakagusukues, un buen ejemplo de las cualidades por las cuales Miike ha llegado a convertirse en el director reconocido y respetado que es hoy en día.

Si algo ha caracterizado al director nipón es su capacidad para moverse entre distintos géneros, respetando las características intrínsecas de cada uno, pero, a la vez, intentando llevarlos al límite. Así, este Bodyguard Kiba se nos presenta como una amalgama de subgéneros dentro del marco del cine de acción: una película de yakuzas (con el protagonista, Junpei, intentando robar a su antiguo clan una importante suma de dinero con la que empezar una nueva vida con su novia) cruzada con el cine de artes marciales (Kiba, el guardaespaldas contratado por el anterior para protegerle, y que tendrá que hacer frente a los desafios de diferentes escuelas de artes marciales) a través de una estructura que combina la road movie (el viaje desde Tokio a Okinawa) con la buddy movie (la relación entre el guardaespaldas y su cliente).

Miike ofrece lo que se espera de este tipo de productos: violencia y erotismo. Y lo hace con un estilo seco y directo, pero siempre atento a los detalles. La violencia es usada tanto como acto de dominación como de defensa, incluso como medio de reafirmación de un honor derribado bajo los puños de un destino inevitable. El sexo tiene la sensualidad del deseo concentrado, de la espera que por fin termina; pero también puede ser un arma para el engaño y la humillación.

Bodyguard Kiba acontece en los suburbios del crimen. La organización yakuza que persigue al protagonista malvive en un destartalado bloque de apartamentos: es una pálida sombra del ideario mafioso (memorable en su patetismo el plano del jefe yakuza afeitándose en el tejado con una maquinilla eléctrica) y Junpei sólo pretende convertir sus sueños en realidad a través de otro, aceptando así su propio fracaso. Reflejo de la propia situación de Takashi Miike, quien, a través del cine de consumo rápido y directo para la pequeña pantalla doméstica, a la sombra de las grandes salas de cine, pretendía, como Junpei, escalar hacia la cima del cine de género.