miércoles, 7 de diciembre de 2011

Un método peligroso

(A Dangerous Method)
UK/Alemania/Canadá/Suiza, 2011. 99m. C.
D.: David Cronenberg P.: Jeremy Thomas G.: Christopher Hampton, basado en su obra de teatro y en el libro de John Kerr I.: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel

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Llama la atención que, aún hoy, con el estreno de Un método peligroso haya voces que proclame su sorpresa al encontrarse, supuestamente, con un film poco cronenbergiano. Y sorprende porque si a estas alturas hay algo que ha demostrado el director canadiense en su ya larga filmografía es que que su cine no se compone tanto de una serie de elementos o adscripciones genéricas reiterativas como en la mirada personal con la que visualiza y expone esos mismos elementos. El cine de David Cronenberg se caracteriza por un profundo desarraigo existencial, una atmósfera claustrofóbica que rodea a sus personajes, embargados por un profundo anhelo mortuorio, que les empuja a la necesidad de una huida, al descarnado impulso por cambiar, por mutar, en un intento desesperado para adaptarse a una realidad siempre esquiva.

La utilización de lo fantástico, en sus formas más extremas y hórridas, surge de la búsqueda de aquellas herramientas visuales con las que exponer el soterrado y vírico mensaje interior a través de agresivas metáforas, cuyas formas purulentas y viscosas suponen un desafío al espectador, enfrentado con la cara más desagradable de sí mismo. Es por ello que, a la hora de alejarse de dichas formas, aquellos títulos más aparentemente desvinculados de lo fantástico (el melodrama de época de M. Butterfly, el enfermizo triángulo pasional de Inseparables, el biopic interiorizado de El almuerzo desnudo, el thriller de Una historia de violencia y el acercamiento noir de Promesas del Este) siguen resultando profundamente incómodos en sus formas a la vez que producen una irresistible atracción a la hora de asomarnos al insondable abismo de su interior, haciéndonos recuperar el escalofriante placer de lo prohibido.

En este sentido, Un método peligroso no sólo supone un brillante ejemplo de cine teórico, sino que su tesis, su discurso, se expande desde su centro a lo largo de toda la filmografía previa del director de Crash, a la vez que abre nuevas puertas a un futuro impredecible. El sexo posiblemente sea el tema rector de la obra cronenbergiana: el sexo como combinación, fusión y enfrentamiento: la unión de dos seres, dos cuerpos, que se transforma en uno solo a través de un enlace cárnico y emocional. Pero también la búsqueda del placer a través de la destrucción de las barreras represivas que nos son impuestas: para Cronenberg las normas sociales suponen un medio por el cual mantener controlados los impulsos más viscerales e instintivos del ser humano: recordemos que en sus primeros films se nos planteaba nuevas formas sexuales -dinamitando los tabúes impuestos por la civilización (Vinieron de dentro de), nuevos apéndices genitales (Rabia) o alternativos métodos reproductivos (Cromosoma 3)-, síntoma de la necesidad de un nuevo paso evolutivo que sirva para adaptar al hombre a la irrupción de las sociedades postindustriales, cuyos imparables y gélidos avances tecnológicos ponen en peligro la calidez de la carne con su frío contacto.

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Un método peligroso toma la apariencia de una guía a través de los laberínticos caminos del cine de David Cronenberg, un texto que funciona a modo de notas a pie de página y que sirve de comentario de sus films anteriores. Ante las discusiones entre Jung, Freud y Sabina, resulta inevitable emparentarlos con las palabras con las que la enfermera Forsythe describía su sueño de un mundo sexual en Vinieron de dentro de, el miedo de la sociedad por la carne que manifestaba Seth Brundle en La mosca, la descripción de las mujeres mutantes de Inseparables o el manifiesto para una nueva sociedad biomecánica que exponía Vaughan en Crash.

A través de sus cuidadas imágenes, de su sereno pulso narrativo y su aparente gelidez expositiva, Un método peligroso nos sitúa en un entorno social que utiliza la máscara de la civilización y las buenas costumbres para intentar apaciguar y controlar los intensos impulsos que anidan en su interior. Cuando nos es presentado el personaje de Sabina Spielrein al principio del film, esta es víctima de un ataque de histeria que la lleva a retorcer su cuerpo, convirtiendo su rostro en un cúmulo de grotescas muecas que parecen representar la terrible fuerza de esa pasión sexual que ha encerrado en su interior y que lucha por salir: en suma, Sabina está en pleno proceso de mutación: a un paso de desembarazarse de su piel exterior para convertirse en la criatura reprimida en su interior.

No es extraño que la primera imagen de la mujer sea a través de la ventana del carruaje en la que la transportan, evidenciando así la escisión entre su personalidad social, digamos pública, y la psicológica, privada. A lo largo de Un método peligroso el espejo resulta una figura recurrente con la que manifestar la doble vida que llevan sus personajes: la primera vez que Jung y Sabina hacen el amor es registrado a través de la ventana de la habitación, dándole al momento una atmósfera clandestina que contrasta con las familiares escenas de Jung con su mujer; los arrebatos masoquistas en los cuales Jung golpea a Sabina con una vara se reflejan en el espejo del armario, proyección de sus turbulentos instintos que por fin salen a la luz. La estructura de la película está marcada por este componente dual, enfrentando al plano con el contraplano: Sabine como representación de una concepción libre del sexo en contraposición con Emma, la mujer de Jung, para quien el acto sexual sirve únicamente como medio para la reproducción: la relación de Jung con Freud, con sus discusiones teóricas, enfrentada a la que tiene con Sabina, centrada en la práctica.

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Un método peligroso supone la culminación del proceso de depuración formal que Cronenberg lleva practicando desde Spider, como si el profundizar en las mareas de la mente marcara un camino más recto y cuidadoso, centrado en los pequeños detalles, en la atención a esos pequeños signos que destacan la presencia de la locura en un entorno estable. Destaquemos en este sentido la escena de la primera sesión psicoanalítica entre Jung y Sabina. Ésta está sentada en primer término del encuadre, situado Jung detrás de ella. Aparte del plano general, la conversación se desarrolla a través de una serie de primeros planos de cada uno de ellos que sirven para subrayar las palabras de Sabina y recoger las reacciones a estas de Jung. La repentina inclusión de una imagen de la primera de espaldas a la cámara introduce un elemento desestabilizador que enrarece la atmósfera: ese cuerpo sin rostro destaca como a ojos de Jung Sabina se ha convertido en una criatura extraña, fascinante a la vez que peligrosa en su capacidad para desordenar su estable existencia.

Lo mismo podríamos decir de fugaz pero importante personaje del doctor a la vez que paciente Otto Gross que, más que una persona de carne y hueso, se asemeja a un fantasma, la encarnación de los pensamientos de Jung: en una de sus conversaciones, ambos están sentados uno al lado del otro, compartiendo el mismo plano, como si uno fuera el reflejo del otro; en otro momento, situados en el jardín de la institución en la que trabaja, Jung aparece encuadrado en primer plano, mientras que Otto está sentado en el fondo, casi desenfocado, dándole más fuerza a sus palabras que a su presencia.

Un método peligroso finaliza con un movimiento de cámara que supone un eco del que servía para cerrar Promesas del Este. Un estático Jung está sentado en el exterior de su mansión. La casa familiar es visible al fondo, mientras su mirada está perdida en un horizonte inabarcable. Situado en el punto medio entre dos mundos -uno familiar y rutinario, otro excitante y misterioso- y perdido en un vacío existencial: el primer mundo se ha vuelto excesivamente insípido para vivir en él, pero tampoco tiene el valor para penetrar, con todas sus consecuencias, en el segundo. Los carteles que nos informan del aciago destino que esperaba a casi todos los personajes de Un método peligroso les confirman como nuevos representantes de los condenados antihéroes cronenbergianos.


3 comentarios:

Int dijo...

Actualizamos el repaso a la filmografía de Cronenberg.

Jero dijo...

Gran análisis de la cinta.

Estoy completamente de acuerdo en todo (quizás yo le daría media estrellita menos; pero vaya, nimiedades), subrayando además que la película es puramente "cronenbergiana" desde sus comienzos, con esa maquinaria de medición en el interrogatorio a la mujer de Jung que recuerda, en el detallismo de su exposición visual, al instrumental ginecológico de "Inseparables". Incluso el corte en la cara es "cronenbergiano" en tanto que evidencia ese gusto (a veces más obvio, a veces, como aquí, menos) por la carne (la herida abierta, la sangre, lo visceral) como un medio de expresión visual de aquello que no se puede verbalizar. Creo que ahí reside, en cierto modo, la explicación al por qué Cronenberg era antes tan explícito con la violencia, la sexualidad y todo lo carnal en general y ahora se le percibe, erróneamente, "contenido": sus obsesiones artísticas son las mismas, simplemente las ha depurado. Ahora es, en suma, mejor director; capaz de transmitir más con menos. Si a eso se le quiere llamar "clasicismo", sea. Pero Cronenberg sigue siendo Cronenberg.

Me ha faltado, quizás, un reconocimiento a la labor interpretativa del trío protagonista, haciendo hincapié en lo estupenda que está Keira Knightley, actriz que hasta ahora me parecía del montón y que aquí se luce...

Int dijo...

Hola Jero. Me alegro que te haya gustado la crítica. Y tienes razón, no suelo hablar de la labor de los actores, centrándome más en la labor de dirección. Puede venir dado por el hecho de que en mis gustos cinematográficos siempre me he guiado por el papel del director y nunca he tenido un actor o una actriz favorita (lo que no quiere decir que no disfrute con su trabajo). Debería intentar solucionar esto para enriquecer las reseñas.

Me atrevería a decir que en estos momentos David Cronenberg ha alcanzado un control tan preciso de las herramientas narrativas que ahora podría hacer lo que quisiera con el cine: algo parecido a lo demostrado por Brian De Palma en "Femme Fatale" o David Lynch con "Mulholland Drive"

Un saludo y gracias por el comentario.