Los ojos del diablo

(Due occhi diabolici)
Italia/USA, 1990. 120m. C.
D.: Dario Argento & George A. Romero P.: Achille Manzotti G.: Dario Argento, Franco Ferrini & George A. Romero, basado en los cuentos de Edgar Allan Poe I.: Adrienne Barbeau, Remy Zada, Harvey Keitel, Madeleine Potter F.: 1.85:1

Acercarse a un film de sketches puede suponer un difícil trabajo para el analista cinematográfico desde el momento en el que tiene que hacer frente no a un film, sino al resultado colectivo de los diferentes episodios que lo integran. Entonces ¿cómo se ha de valorar la calidad de este tipo de largometrajes? La operación aritmética que supondría el hacer una media de la calidad de los diferentes sketches puede parecer una solución tan salomónica como injusta, más si una de las aportaciones es notablemente superior a la otra. Y, sin duda, ese es el caso de Los ojos del diablo, que supuso la colaboración entre dos nombres tan importantes para el cine de terror como son Dario Argento y George A. Romero, quienes se reencontraban veintidós años después de su trabajo conjunto en la mítica Zombi.

Los ojos del diablo no supone una aportación tan importante al género como lo fue Zombi, pero sí que resulta una película clave a la hora de hacer una valoración de la mirada personal de sus directores así como las claves que marcarán su futura filmografía. Si ya en su momento, al encargarse Argento del montaje europeo de Zombi, consiguió un resultado superior al que podríamos llamar el director's cut de Romero (confinado al mercado USA), evidenciando una particular sensibilidad hacia el material excelentemente rodado por Romero de la que carecía el propio director de la obra, Los ojos del diablo vuelve a subrayar esas diferencias que en la comparación de "La verdad del caso Valdemar", a cargo de Romero, y "El gato negro", de Argento, se convierten en abismales.

En su acercamiento al popular cuento de Edgar Allan Poe Romero se remite a la factura televisiva de la serie Historias del mas allá, de la que fue productor ejecutivo, antes que a Creepshow. De esta manera, el director de La noche de los muertos vivientes se limita a actualizar la historia original añadiendole los elementos propios de los relatos de horror popularizados por las publicaciones de EC Comics -el complot de los amantes para quedarse con el dinero del marido de ella en un juego de dinero, sexo, pasión, celos y traiciones- lo que establece un interesante vaso comunicante entre el padre de relato policíaco moderno y su descendencia más popular que Romero ahoga con una puesta en escena acartonada y carente de sorpresas. Con todo, la inclusión de un par de zombies marca Romero convierte su episodio en toda una profecía: la desgana con la que Romero filma a las criaturas a las que él mismo aportó sus films más señeros anuncia la progresiva mediocridad a la que se verán abocadas sus posteriores incursiones en el género zombie.

Muy diferente es el caso de Dario Argento quien a través de "El gato negro" hace gala de un conocimiento muy superior del autor adaptado (a quien ya había citado en su obra anterior: el cadáver emparedado de Rojo Oscuro). De esta manera, Argento no se limita a actualizar el celebérrimo cuento de Poe, sino que lo utiliza como base para construir un universo poeano en el que las referencias al escritor americano son constantes (ya sea a través de los nombres de los personajes, de las imágenes o de momentos concretos se repasan hasta diez obras de Poe como La caida de la casa Usher, El pozo y el péndulo, El corazón delator, La narración de Arthur Gordon Pym, Annabel Lee o Eleonora, entre las más populares), fusionándose con la mirada esotérica de Argento, quien devuelve la figura del gato negro a sus orígenes de leyenda medieval, conectándola con la imagen pagana de la bruja, base de las obsesiones misóginas del protagonista.

Pero Argento no se conforma con realizar un artefacto postmoderno referencial, sino que al convertir al protagonista encarnado por Harvey Keitel en un sosias del fotógrafo Arthur H. Felling, más conocido por su seudónimo Weegee, especializado en captar con su cámara los crímenes más espantosos y los ambientes más degradados en desgarrador blanco y negro, le sirve para hacer de "El gato negro" un complemento de su film anterior Terror en la ópera. Si en ésta, Argento utilizaba los lugares comunes del giallo italiano y el psychothriller americano en un entorno gótico y decadente para reflexionar acerca del papel del espectador del cine de terror en su relación con los productos que consume, ahora esa reflexión cruza el espejo y se sitúa en la silueta del creador: los crímenes que fotografía Roderick Usher son especialmente morbosos y truculentos (una mujer partida por la mitad; otra a la que han arrancado todos los dientes), como si fueran creaciones, performances, diseñadas especialmente para que él, el artista, las retrate y las pueda ofrecer, metódicamente encuadernadas y presentadas, a un público ávido de sensaciones fuertes pero que no quiere sentir la cercana presencia de la corrupción de los cuerpos. Una corrupción que, inevitablemente, se apodera del artista, quien paga un precio por mirar tan directamente al abismo de la maldad humana (no por casualidad uno de los asesinos es encarnado por Tom Savini, popular maquillador especializado en cine gore, entre cuyos trabajos más notables se cuenta la propia Zombi).

"El gato negro" supone el trabajo más desaforadamente manierista de Argento. Un ejercicio de estilo libre en el que la cámara, con su completa movilidad, acaba convirtiéndose en el protagonista más importante del segmento, recogiendo algunos de los ejercicios formales más alambicados del director de Suspiria (los planos subjetivos desde la perspectiva del gato mientras este recorre los pasillos de la mansión o se sube por las estanterías; la cámara siguiendo la caída de una llave desde el piso superior; el impresionante travelling en retroceso que recoge a uno de los protagonistas saliendo de la casa de Usher). Si decíamos que Romero parecía que anunciaba sus futuras y decepcionantes aportaciones a la filmografía de muertos vivientes, Argento hace de "El gato negro" su canto del cine: no resulta extraño que sus posteriores trabajos carezcan de la energía y de la fuerza que le convirtirieron en el nombre más importante del terror de los setenta: había agotado todo su estilo en su capítulo de Los ojos del diablo.