La lista de Schindler

(Schindler's List)
USA, 1993. 195m. C/BN
D.: Steven Spielberg P.: Branko Lustig, Gerald R. Molen & Steven Spielberg G.: Steven Zaillian, basado en el libro de Thomas Keneally I.: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall F.: 1.85:1

Hacer una película que retrate los inhumanos sucesos acaecidos en el interior de los campos de exterminio nazis conlleva, de entrada, un problema en el acercamiento a dichos hechos. El problema que surge de la distancia apropiada para captar el realismo de tales sucesos sin caer en la explotación morbosa de estos pero, tampoco, alejarse tanto hasta el punto de incurrir en una excesiva desdramatización. Si, además, el director de dicho film es judío, esa línea de separación se vuelve aún más fina, más inestable. Si dicho director judío se llama Steven Spielberg, cuya importancia a la hora de desarrollar el cine comercial de las décadas anteriores es tan indiscutible como la animadversión que provocó en cierta corriente de opinión, dicho problema se convierte en un abismo casi insondable. Todos estos impedimentos arrojan luz acerca de los tibios resultados de su mirada acerca del holocausto judío.

La lista de Schindler no es la primera tentativa dramática de Spielberg (ahí tenemos títulos como El color púrpura, El imperio del sol y Always (Para siempre)), pero sí que es la más importante, especialmente por el punto y aparte que supuso en su filmografía. El éxito tanto de público como de crítica de La lista de Schindler no sólo sirvió para consolidar el prestigio de su director (que se sumaba al favor de la taquilla conseguidos hace años), oficializado por los numerosos Oscar otorgados por la Academia, sino que supuso un baño de realidad (en palabras de Tomás Fernández Valentí) que impregnaría no sólo sus posteriores films histórico/dramáticos (Amistad, Salvar al soldado Ryan) sino, también, sus acercamientos al cine de ciencia-ficción (las extraordinarias A.I. Inteligencia Artificial y Minority Report).

La lista de Schindler comienza con una escena en color donde asistimos a una ceremonia judía celebrada en la intimidad de una pequeña habitación a la luz de unas velas. El siguiente plano es en blanco y negro, al igual que la práctica totalidad de la película, y nos muestra la diligencia y cuidado con la que un funcionaro alemán prepara sus utensilios para anotar los nombres de las familias judías que llegan desde el campo para ser internadas provisionalmente en la ciudad de Cracovia. Con este comienzo Spielberg asienta las bases de su película, construyendo dos puntos de vista: uno didáctico, y otro de índole dramática.

El primero, el didáctico, es, sin duda, lo más interesante del film. La manera con la cual el gobierno nazi institucionaliza el exterminio de un grupo de seres humanos resulta más escalofriante que una imagen llena de dolor. La presentación de Oskar Schindler resulta significativa en este sentido: una serie de planos detalles nos muestran a Oskar preparando su vestuario: eligiendo su chaqueta, sus corbatas, sus gemelos. Estas maneras casi rituales tienen su macabra correspondencia con las listas confeccionadas en las que se decide quien vive y quien muere. Una manera de instrumentalizar la muerte a través del lenguaje que, en cierta manera, explica que una barbarie semejante pudiera tener lugar como bien demostraba la ejemplar La cuestión humana.

En lo que respecta al trasfondo dramático, este está representado principalmente en las figuras del propio Oskar Schindler y en la del sanguinario oficial de las SS Omar Goeth, quienes se nos presentan como si fueran las dos caras de una misma moneda: ambos son alemanes pertenecientes al partido nazi, pero mientras que Schindler demuestra la posibilidad de una toma de conciencia en el interior del nido del Mal, Goeth representa la materialización de ese mismo hálito maligno en la forma de un ser situado, gracias a un clima propicio a ello, en un ángel exterminador en cuyas manos está la diferencia entre el Bien y el Mal. Si bien este apartado no carece de buenas ideas (Goeth disparando con total arbitrariedad desde el balcón de su mansión; el mitigado deseo que siente hacia su sirvienta judía), da la impresión de que al abandonar el conjunto para acercarse a lo individual, Spielberg muestra sus costuras. La lista de Schindler funciona mejor en los planos generales (la oscuridad de la noche de Cracovia iluminada por el resplandor de los fusilamientos vistos a través de las ventanas de los edificios) que en los primeros planos (los abundantes retratos de los rostros sucios de los niños llevados a los campos).

A pesar de sus indudables, y compartibles, buenas intenciones, La lista de Schindler resulta un producto artificioso debido, precisamente, a esas mismas intenciones, que pesan como una losa, aplastando el aspecto creativo del film. La utilización del blanco y negro, intentando aportar una textura documental a los hechos, revela su auténtico valor esteticista en la escena en la que Schindler ve representada su conciencia en la imagen de una niña vestida con un abrigo de color rojo. Los abundantes planos llenos de desnudos (tanto de las mujeres con las que se acuestan los protagonistas como de los internos en los campos de concentración) y gráfica violencia no deben su existencia a la búsqueda de una fidelidad realista, sino como muestra del grado de compromiso de un director que, por lo general, no suele utilizar dichos elementos en su filmografía: un medio con el que demostrar que, ahora, se está hablando de cosas serias.

La caida de La lista de Schindler en el sentimentalismo más lacrimógeno en su media hora final (y que concluye con unas escenas en color situadas en la actualidad cuyo mensaje demagógico sólo puede resultar bochornoso) demuestra que Spielberg a la hora de dirigir su película se ha guiado más con el corazón que con la cabeza, lo cual resulta humanamente elogiable, pero que no basta para convertir a La lista de Schindler en una buena película.