La conversación

(The conversation)
USA, 1974. 113m. C.
D.: Francis Ford Coppola P.: Francis Ford Coppola G.: Francis Ford Coppola I.: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederick Forrest

La primera imagen de La conversación supone una precisa definición de la paranoia. Un plano en picado muestra desde la lejanía un parque muy transitado al mediodía: la gente pasea, se sienta en los bancos o se detienen a escuchar a los músicos callejeros. Un lento acercamiento de la cámara va cerrando el plano, denotando el ojo vigilante de alguien. Un espacio público que pierde su condición natural y se convierte en un entorno controlado en el que cualquiera puede ser investigado sin darse cuenta. Una anodina furgoneta aparcada junto a la acera sirve de base de operaciones en la que recoger el cúmulo de conversaciones que se escuchan en el lugar, las cuales serán filtradas en un desnudo almacén equipado con la más alta tecnología a la búsqueda de una frase o una palabra concreta.

El 17 de junio de 1972, cinco indivíduos fueron arrestados acusados de allanamiento de morada en la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata en el edificio de oficinas Watergate, sito en Washington, DC. Posteriormente se descubriría que esos cinco hombres eran agentes de la CIA y que habían sido contratados por miembros del equipo del Partido Republicano de cara a la campaña de reelección de su presidente que empezaría en octubre de ese mismo año. Finalmente, la investigación subsiguiente acabaría revelando la implicación del propio presidente de los Estados Unidos, Richard Nixon, quien guardaba toda una serie de grabaciones magnetofónicas en las que se recogían sus intentos de obstrucción a la justicia de cara a tapar los intentos de grabar escuchas ilegales a los miembros del Partido Demócrata.

La dimisión de Nixon no sólo supuso uno de los últimos clavos en el ataúd de la conciencia estadounidense, sino que dibujaba un desolador panorama en el que la libertades personales eran amenazadas por los avances tecnológicos. En un momento de La conversación, durante una fiesta tras una convención sobre las más novedosas muestras en espionaje, uno de los integrantes confiesa que uno de sus mejores trabajos consistió en la grabación de las conversaciones de uno de los partidos que se postulaban en las elecciones presidenciales, las cuales perdió. Con esta anécdota, Coppola delimita el escenario sociológico en el que se mueven sus personajes, así como carga la atmósfera de un sentimiento de incertidumbre, desconfianza y pesimismo que se concentra en el protagonista del film, Harry Caul.

Harry Caul supone tanto una consecuencia de esos tiempos como una paradoja. Considerado uno de los mejores en su campo de trabajo, la grabación de conversaciones en todo tipo de condiciones adversas, es, al mismo tiempo, una persona obsesionada por preservar su propia intimidad. La primera parte de La conversación sirve de presentación de tan contradictorio personaje: durante el trabajo en el parque, Harry le indica a uno de sus compañeros que no le interesa tanto el significado de esas conversaciones como la calidad de la grabación en sí. Por tanto, está interesado por el proceso, por el trabajo en sí, y no en sus consecuencias colaterales. Pero cuando llega a casa nos damos cuenta de que esa obsesión puede ser una respuesta al miedo que le produce el alcance de su propia labor: cuando se encuentra un regalo de cumpleaños que le ha dejado una vecina en el interior de su apartamento, Harry no valora las intenciones de la mujer, sino que se enfadará al sentir que han violado su intimidad. Incluso, llegará a bandonar a su novia cuando considera que ésta le hace demasadas preguntas.

Harry sólo parece sentirse cómodo delante de su equipo de grabación, manipulando las cintas una y otra vez, aclarando fragmentos y descifrando sílabas apenas audibles. La conversación nos muestra una realidad líquida fácilmente controlable y tergiversable con los medios adecuados. Coppola inserta nuevas imágenes de la pareja que hablaba en el parque como si fueran las piezas de un puzzle que guardan múltiples significados en cada una de sus caras y de resultados variables según se ordene. En este sentido, La conversación se nos aparece como un film bisagra, que recoge la herencia de un pasado cercano (la deconstrucción de la cotidianidad que proponía la seminal Blow Up. Deseo de una mañana de verano, de Antonioni) a la vez que coloca las bases del futuro (la tecnología como medio decodificador de nuestro entorno de la excelente Impacto, de Brian De Palma).

El nudo del film sirve para profuncidar en el pasado de su protagonista, desvelando un sentimiento de culpa que es el origen de su natural tendencia hacia la soledad. Las consecuencias de todo lo dicho confluyen en un clímax final que transforma a Harry en un héroe desnortado que cuanto más se implica en su personal investigación más lejos parece encontrarse de una verdad que le esquiva contínuamente. Coppola acaba integrando a su protagonista dentro de los márgenes del cine de terror (el impactante plano del apuñalamiento contra el cristal), enrareciendo el ambiente de cara a la conclusión final: el movimiento de cámara sobre el que aparecen los créditos finales y que recoge a Harry sentado en medio de su apartamento destrozado supone el testimonio de toda una sociedad abocada al abismo del desencanto, empujada por las oscuras manos de su propio país.

El padrino

(The Godfather)
USA, 1972. 175m. C.
D.: Francis Ford Coppola P.: Albert S. Ruddy G.: Mario Puzo & Francis Ford Coppola, basado en la novela de Mario Puzo I.: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall

Que a pesar de contar con un metraje generoso, Francis Ford Coppola consiga resumir en los primeros minutos tanto la esencia y la idiosincrasia del universo en el que se inscribe El padrino, así como el entramado argumental que se desarrolla en él, no sólo es muestra del talento del por entonces casi desconocido director, sino que certifica su entrega y compromiso como artista ante un material aparentemente menor (para la Paramount, una mera peliculilla de gangsters con la que aprovechar el éxito del best-seller escrito por Mario Puzo). El triunfo de El padrino certifica la mirada de un creador, capaz de detectar destellos personales en productos ajenos. No es una casualidad, por tanto, que fuese este film el que lanzara a Coppola al estrellato, confirmándole como el gigantesco faro de toda una nueva generación de jóvenes cineastas.

La primera escena nos presenta a un grupo de hombres encerrados en una habitación. Uno de ellos, Vito Corleone, sentado tras su mostrador, escucha atentamente las peticiones de una serie de personas, tomando una decisión acorde para cada caso junto a su abogado. La oscuridad que inunda la estancia, que parece engullir a los integrantes de esta; la ritualidad y solemnidad de los movimientos; las palabras susurradas, como si tuvieran miedo de molestar al silencio. Un ambiente que denota unos negocios clandestinos, situados al otro lado de la legalidad. Pero la tenue luz que se filtra por las aberturas de la persiana denota la existencia de otro lado que comparte espacio con ese mundo oscuro.

Efectivamente, fuera de esa habitación, a pocos metros, la luz, la alegría y la música retratan una atmósfera bien distinta: una multitudinaria boda, la de la hija de Vito. Por contra, aquí tenemos un ambiente familiar, cotidiano. La presencia de Vito en ambos espacios (la habitación oscura y la boda) hermana esos dos mundos aparentemente antitéticos y que conforman un todo. Las dos caras de la mafia: su aspecto criminal y el cotidiano. La mirada costumbrista de Coppola, atento a los detalles, subraya esta alianza: los rostros eminentemente sicilianos de los invitados, la novia bailando con su marido, la banda tocando canciones populares italianas, los niños jugando; pero también Sonny, el hijo mayor, enfrentándose a los agentes del FBI que toman nota de los números de las matrículas de los coches o uno de los invitados que manda a sus hombres que destruyan los negativos de una foto que le han tomado.

Si Coppola dedica tanto tiempo a esta secuencia de apertura es tanto para retratar la situación de ese mundo en el inicio de la película como para señalar su certificado de defunción. El padrino nos cuenta la caducidad de unas costumbres y unas tradiciones ancladas en el pasado y su renovación a través de las energías de una nueva generación. Una generación representada por Michael Corleone, quien asiste a la boda acompañado de su novia, Kay. Cuando se ve obligado a contarle acerca de los negocios que dirige su padre, Michael señala que él no forma parte de esa rama de la familia. Por tanto, para él si existe una línea de separación entre la habitación oscura y el resto de la casa; entre lo delictivo y la familia.

A pesar de su condición de película de época (la acción transcurre durante los años 40), El padrino es reflejo de los convulsos tiempos cinematográficos en los que nace. La elección de los actores principales para asumir los roles de la antigua generación y la nueva así lo evidencian: Marlon Brando, representante del sistema de estudios hollywoodiense clásico de los años 50, será relevado por Al Pacino, pujante estrella que sólo un año después asumiría el rostro contracultural de la década en Serpico. Coppola desarrolla este enfrentamiento a través de la puesta en escena: los ambientes familiares son retratados de manera sobria y con una iluminación dorada que intensifica su condición tradicional, mientras que los asesinatos son gráficos y sangrientos, haciendo uno de una descarnada violencia propia del realismo sucio del cine americano de los 70 (incluso uno de los más brutales crímenes homenajea el final de Bonnie y Clyde, considerado el título inaugural de dicha década).

Tras una excelente escena de suspense que tiene lugar en el interior del hospital en el que se recupera Vito tras sufrir un atentado por parte de una familia mafiosa rival (escena que hace gala de la planificación propia de un film de terror), Michael se verá arrastrado a ese mundo criminal que hasta ese momento había evitado. Un movimiento de cámara sella su destino: Michael está sentado en el centro de una habitación. A su alrededor, sus hermanos y los hombres de su padre. Michael se presenta voluntario para asesinar al culpable del intento de asesinato de su padre. Mientras habla, la cámara se acerca lentamente hasta encuadrar un primer plano de su rostro. El resto ha desaparecido y solo queda él en el plano. Aún no lo sabe, pero se ha convertido en la cabeza de la familia, en el líder. En el próximo padrino.

Debido a este asesinato, Michael se ve obligado a refugiarse en el pequeño pueblo siciliano en el que se crió su padre y cuyo nombre le sirve de apellido. Este momento, posiblemente el más bello de toda la película, sirve para que Michael profundice en sus orígenes italianos como paso necesario a su nuevo estatus en la familia, y también para mostrar sus cada vez más desarrolladas dotes de mando: cuando utiliza su nombre, y el poder que éste conlleva, para conseguir la mano de una chica que le gusta, amenazando de manera elegante al padre, comprobamos que la línea que separaba lo personal y los negocios ya ha desaparecido. Pero el posterior atentado contra su mujer le demostrará que los tiempos han cambiado. Michael ya no puede ser el don amable, familiar y comprensivo que representaba su padre.

El célebre clímax de El padrino supone la sentencia del antiguo regimen y la imposición a través de sangre y plomo del nuevo. Paralelamente a la ceremonia del bautismo de su sobrina (fruto de la boda con la que se iniciaba la película), los hombres de Michael acaban con cada uno de los líderes de las familias rivales. Un bautismo de fuego para una nueva generación que nace manchada con la sangre de la precedente. Michael recibiendo los santos sacramentos bajo la cúpula de una iglesia combinado con el reguero de cadáveres que deja a su paso revela su condición de ser escindido. La mentira que le cuenta a su esposa y la puerta que se cierra con la que se clausura el film confirman que, efectivamente, para el nuevo padrino su familia (pública) y sus negocios (delictivos) son dos mundos opuestos.

Llueve sobre mi corazón

(The Rain People)
USA, 1969. 101m. C.
D.: Francis Ford Coppola P.: Ronald Colby & Bart Patton G.: Francis Ford Coppola I.: James Caan, Shirley Knight, Robert Duvall, Tom Aldredge

La cámara está situada a ras del suelo. En primer plano, un charco en el que las gotas de lluvia forman una serie de ondas en su superficie. De fondo, una hilera de árboles cuyas ramas apenas están cubiertas por unas escasas hojas marrones y que circundan una calle cualquiera en un barrio residencial. Las únicas personas que vemos en la calle son los trabajadores que recogen la basura. Una serie de planos detalles nos muestran diferentes objetos mojados -una barandilla, un columpio-. Unas imágenes que preceden a la presentación de la protagonista, despierta en la cama, junto a su marido dormido, inundada en sombras. Se levanta, se ducha y parece preparar un desayuno. En ningún momento se pronuncia una sola palabra, pero no es necesaria ningún tipo de información para que entendamos que Natalie está triste. Cuando se está duchando, Coppola utiliza un primer plano muy cerrado, haciendo que su rostro mojado inunde la pantalla. Llueve sobre mi corazón supone un relato en primera persona, pues son los sentimientos de su protagonista los que construyen el entorno por el que se mueve. De esta manera, esas primeras imágenes no se limitan a enseñar el escenario, sino que representan el estado de ánimo de Natalie, embargada por una pena de carácter otoñal.

El silencio es el compañero inseparable de Natalie durante la primera parte del film. Muestra de las ansias de libertad y de independencia de una esposa asfixiada por las exigencias de su marido y cuya personalidad individual se ve amenazada por la futura ampliación de su entorno familiar al conocer que está embarazada. El director respeta el deseo de su protagonista, de ahí que esas escenas carezcan de cualquier acompañamiento sonoro. El largo plano con Natalie sentada en la cama de una habitación de motel busca el servir de balón de oxígeno emocional, de momento de reposo. Cuando Natalie se pone en contacto con su marido por teléfono para explicarle los motivos por los que se ha marchado de casa, el diseñador de sonido Walter Murch filtra su voz como si la escucháramos a través del auricular a pesar de que la estamos viendo en pantalla. Ese contraste confirma que para Natalie su condición de esposa aliena su identidad de mujer (de hecho, se referirá a sí misma en tercera persona cuando habla con su marido).

Llueve sobre mi corazón se acoge al formato de road movie para construir el viaje iniciático de su protagonista, quien a medida que se aleja físicamente de su familia se acerca psicológicamente a su condición de persona, de identidad individual. Si en esos primeros minutos su aislamiento busca reencontrarse consigo misma, el destino acabará obligándole a enfrentarse a sus responsabilidades en el momento en el que recoge a un autoestopista llamado Killer, antiguo jugador de fútbol americano en la universidad. Como ella misma reconocerá más tarde, decide recogerle porque tiene ganas de hacer el amor. Así, esa misma noche intenta seducirle en el motel en el que han parado. Pero en esa escena de cortejo Coppola no muestra a los dos personajes directamente, sino que enfoca sus reflejos en un espejo, demostrando que las cosas no son lo que parece. Además, en todo momento, Killer y Natalie están separados por diversos objetos, aunque compartan el encuadre: el espacio entre los asientos del coche; el marco de la ventana; la ventanilla del coche o la sección que divide un espejo.

Natalie descubre que, tras un tremendo golpe recibido en un partido, Killer ha sufrido un retraso que lo ha convertido en un niño encerrado permanentemente en el cuerpo de un hombre. De esta manera, la figura de Killer se torna una metáfora de las inseguridades de la protagonista, pues en ella ve a su marido (el físico adulto y atractivo de Killer) y a su futuro hijo (su mentalidad infantil), enfrentándose a su condición de esposa y madre. Natalie no se ve capaz de abandonar a Killer, consciente de que no sabe cuidarse por sí mismo, así que se ve obligada a llevarle con ella. Las diferentes paradas que realizan se asemejan a pequeños fragmentos que reproducen los momentos clave de su futuro como madre: cuando llegan a la casa de una exnovia de Killer es como si acompañara a su hijo a su primeta cita; Natalie intenta infructuosamente buscarle un trabajo; en una de esas ocasiones, llegan a un destartalada granja llena de animales que se asemeja a una visita al zoo.

Esta escena resultará esencial, pues Natalie conocerá a un policía del que se encaprichará. Cuando éste la lleva a su caravana, Natali se encontrará con que tiene una hija. Si hasta el momento, su instinto materno a la hora de cuidar a Killer se ha impuesto, la presencia encuerada y autoritaria de Gordon le devuelve a su condición de esposa sumisa. Sus miedos se dividen, adquieren forma física e, inevitablemente, acaban enfrentándose. El sexo y la muerte, la violencia y el afecto son los ingredientes que forman el final del viaje de Natalie quien, finalmente, consigue desembarazarse de todo aquello que la afligía, sólo para encontrarse así misma tirada en el suelo, rodeada de la oscuridad, llorando y sola.

El valle del arco iris

(Finian's Rainbow)
USA, 1968. 141m. C.
D.: Francis Ford Coppola P.: Joseph Landon G.: E.Y. Harburg & Fred Saydi, basado en su obra I.: Fred Astaire, Petula Clark, Tommy Steele, Don Francks

Los títulos de crédito de El valle del arco iris aparecen sobreimpresionados sobre el itinerario que Finian McLonergan y su hija, Sharon, recorren a pie, cargados con sus maletas, a través de algunos de los puntos más emblemáticos de la geografía estadounidense: el puente Golden Gate de San Francisco; el Gran Cañón del Colorado; el Monte Rushmore. Más adelante se nos informa de que su viaje comenzó en su Irlanda natal, y la propia Sharon se quejará a su padre de que la ha arrastrado por un continente y un océano. Esta surrealista idea prepara desde el comienzo la atmósfera fantástica que presidirá su llegada al Valle del Arco Iris.

Una pequeña población cuya presencia es anunciada por un arco iris que cruza el cielo. Este ambiente irreal define al lugar, que se nos presenta así como una isla imbuída de poder mágico y que la separa del mundo real. Una sensación subrayada por los escenarios que reconstruyen exteriores naturales en estudio, dotándolos de un tono artificioso en consonancia con la luminosa fotografía de brillantes colores. Un paisaje proclive a la aparición de diversos elementos fantasiosos, como un Leprechaun que busca la olla de oro que le ha sido robada o los deseos que concede esa misma olla. Es a través de este clima de fantasía ligera que las diversas canciones que componen esta adaptación de la popular obra musical de Broadway se integran con naturalidad e, incluso, consiguiendo dar coherencia al tono cursi que preside todo el relato.

Los problemas provenientes del exterior que acucian a la pequeña localidad la convierten en el último bastión de un espíritu alegre y optimista, libre en suma, rodeado por la oscuridad de unos nuevos tiempos más aciagos. Los problemas económicos y raciales son síntomas de una realidad que, poco a poco, está a punto de apoderarse del cine de la época. De esta manera, El valle del arco iris resulta la representación de un género clave de la época dorada de los grandes estudios que tiene las horas contadas. El hecho de que el film finalice con la imagen de un envejecido Fred Astaire alejándose solo en el horizonte no deja lugar a dudas: los tiempos están cambiando y el cine americano con ellos. A pesar de su optimista apariencia, El valle del arco iris exuda cierto hálito crepuscular, suponiendo la despedida de una manera de hacer, ver y entender el cine.

Pero vista hoy en día, El valle del arco iris adquiere una lectura adicional: de testimonio de una época a mirada hacia el futuro tanto del propio Coppola como de sus compañeros de generación. Cuando Org, el leprechaun, le recrimina a Finian que la olla de oro que le robó no le ha traído más que desgracias uno no puede evitar pensar en el poder que adquirieron los nombres más importantes del Nuevo Hollywood y que, si bien al principio les sirvió para desarrollar sus grandes ideas, finalmente sería la perdición de ese mismo movimiento. ¿Puede ser una película tan inofensiva y poco apasionante como la que nos ocupa el testimonio de una industria dispuesta a devorar a sus propias criaturas una y otra vez con tal de sobrevivir?

Ya eres un gran chico

(You're a big boy now)
USA, 1966. 96m. C.
D.: Francis Ford Coppola P.: Phil Feldman G.: Francis Ford Coppola, basado en la novela de David Benedictus I.: Elizabeth Hartman, Geraldine Page, Peter Kastner, Rip Torn

A tenor de sus inicios, da la impresión de que ya por entonces Francis Ford Coppola se postulaba como el representante de toda una generación de jóvenes directores, una posición que se oficializaría en la década siguiente al convertirse en el cineasta más importante de lo que se conoció como Nuevo Hollywood. Si nos fijamos en sus dos primeros films encontramos que ambos se inscriben dentro de los temas más recurrentes de su tiempo a la hora de que un director novato acometiera sus primeras películas: el terror de bajo presupuesto con Dementia 13 (como George A. Romero con La noche de los muertos vivientes o Tobe Hooper con La matanza de Texas) y la película generacional de vocación autobiográfica en el caso que nos ocupa (como Martin Scorsese con ¿Quién llama a mi puerta? o Brian De Palma con su segundo film, Saludos).

Ya eres un gran chico comienza con un movimiento de cámara que recorre la sala central de una biblioteca inundada por el silencio, apenas roto por el sonido de los zapatos de los estudiantes al moverse. Una calma que estalla en pedazos con la repentina irrupción de una pizpireta joven pelirroja enfundada en un corto y colorista vestido de corte sixty y cuyos contoneos son acompañados por una radiante canción pop. Un vendaval que representa los modernos tiempos que imperan y que arrasa, como una fuerza de la naturaleza, con el clasicismo de un templo dedicado al pasado (entre las piezas más preciadas de la biblioteca se encuentra una serie de valiosos incunables). Toda una metáfora del mensaje del film, no por casualidad la primera vez que conocemos al protagonista, Bernard, éste se queda embelesado por la radiante presencia de la chica, como si fuera la representación de los instintos que mantiene encerrados en su interior.

Bernard es un joven apocado que trabaja en la biblioteca propiedad de su padre y que aunque acaba de cumplir diecinueve años aún está anclado a su infancia: un compañero de trabajo le recrimina que siga dirigiendose a su padre por el apelativo infantil de "papi"; cuando su madre le interroga intentando sonsacarle si está saliendo con alguna chica, no le hace el menor caso, entreteniéndose en inventarse disparatados nombres para la gente que ve en la calle, en función de sus rostros; una chica que trabaja con él intenta llamar su atención, sin que Bernard se dé cuenta de sus intenciones. Ante esta situación, su padre decide echarle de casa y colocarle en la habitación de una pensión, para que madure al tener que valerse por sí mismo.

La primera noche que pasa fuera del hogar familiar, Bernard recorre las calles de Nueva York y no por casualidad se dirige a los establecimientos dedicados al negocio erótico: se detiene ante la puerta de un club de strip-tease; se queda mirando el escaparate de una tienda que exhibe maniquíes vestidos con exótica lencería; entra en un sex-shop y ojea las revistas que están expuestas. La curiosidad sexual de Bernard se manifiesta de una postura pudorosa, pues se limita a observar desde la distancia (en un momento se topa con un grupo de chicas a las que no presta la menor atención, pasando por el medio). El momento en el que decide dar un paso adelante y echa una moneda en un pequeño proyector de películas pornográficas su corbata quedará aprisionada entre los engranajes del aparato estando a punto de ahogarle, como si recibiera un castigo por haberse internado en tan obsceno mundo.

Así, no es extraño que a la hora de elegir entre dos chicas -Amy, la joven que trabaja con él, y Barbara, una actriz de obras de teatro alternativas y a la que conoce como bailarina en un club- se decante por la segunda, a pesar de que es Amy quien, desde el principio, le confiesa que le gusta. Bernard no puede evitar sentirse atraido por una representación de la feminidad idealizada en la forma de una hermosa estrella artística porque, en el fondo, sabe que es tan inalcanzable como las pin-ups de los posters. Única manera de conservar la inocencia a la vez que dar rienda a sus impulsos. En cambio, la presencia de Amy, quien le conoce desde niño, resulta peligrosa por su accesibilidad. Finalmente, será un objeto fetiche de su niñez el que decida la elección, desmantelando sus fantasías para devolverle al mundo real, más mundano pero menos artificioso.

Coppola dirige este viaje sentimental iniciático abrazando los modos del cine slapstick (la torpeza de su protagonista -la escena de los vasos de leche- o ese final en el que todos los personajes se reúnen en una estancia para efectuar una cómica persecución por las calles de la ciudad, topándose con un desfile) con un desparpajo nervioso y un montaje dinámico que fragmentan la estructura clásica de la historia con una serie de recursos estilísticos: los flashes que ilustran los pensamientos de Bernard; las micro-historias que rompen el punto de vista del protagonista -la autobiografía que Barbara le dicta a un enano-; los planos acelerados; ciertos apuntes contraculturales -el policía que vive en la pensión se queja de que todos los jóvenes son unos colgados del LSD; un amigo le inicia en las drogas y le incita a fumar; la surrealista obra alternativa en la que trabaja Barbara-.

Tras el proyecto casi amateur que supuso Dementia 13, Ya eres un gran chico significó la primera película oficial de Coppola, que presentó como proyecto de fin de curso por el cual recibió la calificación de matrícula de honor, despertando la admiración de sus compañeros de estudios, pues era el primer estudiante que conseguía rodar una película para un gran estudio. No resulta extraño que el futuro director de El padrino fuese idolatrado por unos jóvenes George Lucas, John Milius o Brian De Palma, pues con Ya eres un gran chico ya establecía las bases que les convertiría a todos en leyendas del cine y las bases de su carrera: la fuerza de unos jóvenes dispuestos a romper los cánones establecidos con su bárbara pasión por el cine.

Dementia 13

(Dementia 13)
USA, 1963. 75m. BN
D.: Francis Ford Coppola P.: Roger Corman G.: Francis Ford Coppola I.: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel

Dementia 13 comienza con una discusión entre una pareja por dinero, seguida por una muerte y el intento por ocultar el cuerpo hundiéndolo en un lago. En la siguiente escena, vemos a la mujer, llamada Louise, en su habitación preparando una maleta mientras le da vueltas a sus planes de futuro. Tanto por lo que pasa como por la colocación de la cámara, el momento recuerda poderosamente el comienzo de la seminal Psicosis, con Marion Crane preparándose para huir de Phoenix. Este guiño a Alfred Hitchcock no es el único ni es anecdótico, más si tenemos en cuenta la presencia de Roger Corman, auténtico superviviente y maestro del cine de bajo presupuesto (tanto en su condición de creador como de mecenas de no pocos directores de prestigio: Scorsese, Cameron, Dante o el propio Coppola), experto en el reciclaje de ideas tanto propias como ajenas. Así, no ha de extrañarnos que esta Dementia 13 se nos aparezca como una revisión de Psicosis, sólo tres años después de su estreno.

Además del comentado prólogo, en Dementia 13 encontramos un viejo castillo familiar a modo de decrépito caserón en lo alto de una colina, una madre autoritaria que gusta de controlar los destinos de sus hijos y un trauma del pasado que marca a fuego a todo un linaje con la sombra de la culpabilidad sobre sus cabezas. La escena en la cual la que parecía ser la protagonista del film, y el nexo de unión emocional del espectador, es brutalmente asesinada en el primer tercio del metraje supone una declaración de principios de sus autores, tanto en lo que respecta hacia quien dirigen sus miradas como a sus intenciones.

Dentro de la filmografía del director de Los pájaros, Psicosis suponía, en teoría, un título menor más cercanos a los episodios televisivos de Alfred Hitchcock presents que a sus espectaculares títulos precedentes (de hecho, estuvo a punto de estrenarse directamente en la televisión). De bajo presupuesto, en blanco y negro y de contenidos escabrosos, su condición de film barato de terror se vió sublimado por el prodigioso talento de su director. La más celebre escena de Psicosis es reflejada en el primer asesinato de Dementia 13, la cual utiliza los mismos elementos -el agua, el arma homicida subiendo y bajando manipulada por el misterioso asesino- para devolverlos a su origen en las ciénagas del cine de terror más tremendista. La blanca y luminosa ducha en la que moría Marion Crane y el afilado cuchillo manejado por Norman Bates son sustituídos por un nocturno y frío lago y una herrumbrosa hacha. Dementia 13 supone el exploit de Psicosis que no sólo pretende aprovecharse de su éxito, sino evidenciar el espíritu granguiñolesco que se agazapaba en las perfectas imágenes diseñadas por el director de Frenesí.

Resulta inevitable que, al visionar hoy Dementia 13, el espectador inquieto busque en sus desvaídas imágenes algún destello de personalidad que prefigure, aún de manera embrionaria, el deslumbrante futuro de su director, aquí en su primera película oficial. Una tarea que puede resultar frustante, pues nos encontramos ante un trabajo antes de productor que de director, hasta el punto de que, descontento con el trabajo de Coppola, Corman contrató a Jack Hill para retocar el resultado. Si antes del film que nos ocupa, el director de El padrino se había fogueado construyendo películas utilizando materiales preexistentes de las más diversas producciones, en Dementia 13 vuelve a reincidir en ese trabajo fabricando un collage de las más diversas disciplinas del cine de terror: comenzando por el clásico esquema de volvamos-loca-a-la-vieja-y-quedemonos-con-su-dinero para convertirse en una suerte de whodunit a lo Diez negritos, pasando por el cine de psicópatas e, incluso, sin que falten apuntes del género de fantasmas.

Quizás podríamos apuntar el equilibrio que el film hace entre lo psicológico (la búsqueda en los atormentados recuerdos de los protagonistas de la clave que solucione la intriga) y lo visceral (los brutales asesinatos, con gráfica decapitación incluída); o escenas concretas como la de la boda entre Kate y Richard para enlazar Dementia 13 con las constantes posteriores de Coppola, pero lo más justo, y recomendable, es valorarla por sí misma, por su condición de film tosco y barato, retorcido e irregular, pero inequívocamente honesto.

Apocalypse Now Redux

(Apocalypse Now) USA, 1979. 202m. C.
D.: Francis Ford Coppola
I.: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest

Durante unos segundos la pantalla permanece en negro. Sólo oímos el ruido lejano de los helicópteros al pasar. El fundido se abre y vemos un majestuoso plano de la selva. El encuadre es cruzado por el tren de aterrizaje de los helicópteros. Suena "The End", de The Doors y una gran explosión cubre todo de fuego. Sobre ese infierno se superponen diversas imágenes: el rostro de Willard y el de una estatua budista. El ruido de las hélices de los helicópteros acompañan el movimiento de las aspas del ventilador de la habitación en la que el capitán Willar espera su misión. Espera volver a la jungla. Pero si algo nos ha mostrado este comienzo, es que Willard lleva la jungla en su mente. Forma parte de él. Alguna de las imágenes que hemos visto pertenecen al final de la película. El pasado (las anteriores misiones de Willard en Vietnam), el presente (su estancia etílica en un hotel de Saigón) y el futuro (su siguiente objetivo en la selva) se funden. Apocalypse Now es un viaje mental a través del tiempo. Concretamente, un viaje hacia el pasado.

Durante su primera hora, Apocalypse Now transcurre durante un escenario concreto y con un objetivo específico: la jungla vietnamita a finales de los años 60, en pleno conflicto bélico; la misión de Willard y sus acompañantes es remontar el río más allá de Camboya para terminar con la vida del coronel Kurtz, quien se ha perdido en la selva, lejos del mandato de sus superiores, y formando un pequeño ejército personal: en suma, convirtiéndose en un Dios. En esta parte del film, Coppola confecciona la película bélica más operística de la historia: el ataque de los hombres de Kilgore con sus helicópteros al ritmo de "La cabalgata de las Walkyrias" de Wagner, o el espectáculo de las chicas Playboy para entretener a los chicos que dan su vida por su país, combinan el retrato realista con la parodia; la histeria con el drama, para realizar una visión de la guerra tan épica como absurda.

A medida que Willard se acerca a los territorios de Kurtz, la selva se difumina y el enemigo resulta inconcreto (el tigre que ataca a Willard y Chef mientras buscan mangos en la selva) e invisible (el ataque con bengalas que parecen disparadas por los mismos árboles). La selva se convierte en un cementerio en el que el hombre no tiene cabida, sólo quedan vestigios enterrados de su paso (la cola de avión que surge del río y permanece posada en las ramas de los árboles). Finamente, Willard recala en la prehistoria: las armas de fuego son sustituidas por flechas y lanzas. Un imponente templo construido con piedra emerge de la espesura de la selva. El propio Lance, que nos es presentado como un joven rubio típicamente californiano aficionado al surf y que pasará a fusionarse con los indígenas que acompañan a Kurtz. Hemos llegado al mismo inicio del alma humana: lucidez y locura; fuego y sangre; barro y agua. Todo está envuelto en un terreno moral alejado de cualquier vestigio de civilización. Sólamente está el hombre, con todo su poder atávico.

La escena de la plantación francesa (inédita en la versión original y recuperada en la Redux), situada estratégicamente justo antes de la llegada a los dominios de Kurtz, es esencial para la supervivencia de Willard, tanto la de su mente como la de su cuerpo. Emerge entre la niebla, envuelta en una atmósfera ensoñadora. La iluminación natural, los colores cálidos, nos sitúa en un limbo en el que la esperanza humana aún no se ha perdido. Aquí, los muertos reciben sepultura, mientras que el campamento de Kurtz estará formado por los cuerpos de sus víctimas, tirados, colgados. Abandonados. Durante la cena con la familia que vive allí, Willard recibirá una lección acerca del papel militar de Estados Unidos a través de la historia de sus conflictos bélicos. De esta manera, ese paisaje abstracto en el que se había sumergido tomará forma. Principios como "honor" y términos como "ideología" volverán a adquirir significado. La noche que pasa con Roxanne Serault le recordará que el cuerpo humano también puede ser cálido y suave. La pasión se impone a la muerte. Gracias a este contacto humano, a esta luz de esperanza, Willard podrá internarse en el mismo corazón de las tinieblas y sobrevivir.