Fiebre del sábado noche

(Saturday Night Fever)
USA, 1977. 118m. C.
D.: John Badham P.: Robert Stigwood G.: Norman Wexler, basado en el artículo de Nik Cohn I.: John Travolta, Karen Lynn Gorney, Barry Miller, Joseph Cali, Paul Pape F.: 1.85:1

Hay determinadas películas que son sobrepasadas por su propia fama, creando una imagen más cercana a la leyenda urbana que a la realidad. En el caso de Fiebre del sábado noche, al igual que otros títulos conocidos como Rocky o la saga protagonizada por John Rambo, su protagonista, Tony Manero, con su traje de color blanco, moviéndose en medio de la discoteca a ritmo de la banda sonora de los Bee Gees ha pasado a formar parte de la iconografía colectiva popular, siendo víctima de todo tipo de mofas y parodias. Ante esto, resulta difícil hacer entender que la película dirigida por John Badham es tan seria como hija de su época.

Los títulos de crédito nos muestran a Tony caminando por unas calles que reconocemos enseguida: ese escenario gris y sucio es el mismo que recorren Travis Bickle o el propio Rocky Balboa. Fiebre del sábado noche participa de esa mirada documental, a pie de la calle, que caracterizó el cine americano de los 70, protagonizado por toda una serie de perdedores, de desclasados o marginados que intentaban, a cualquien precio, salir de la miseria (tanto física como psicológica) en la que se ven encerrados. La salida de Tony es la pista de baile de la discoteca, donde es tratado como un dios (cuando entra en la sala, las personas se retiran a su paso, dejándole el camino libre hasta su trono), una discoteca que no por casualidad se llama "2001 Odyssey" en referencia clara al film de Stanley Kubrick, 2001: Una odisea de espacio. La dicoteca no es sólo un cambio de escenario, sino que significa entrar en otro mundo, en otro planeta, donde olvidar la aburrida vida diaria siendo, durante unos pocos minutos, el centro del universo.

Fiebre del sábado noche es la crónica del viaje existencial que protagoniza Tony, a través del cual tendrá que abandonar sus raices (su barrio) para dar un paso adelante en su vida, entrando en un mundo de responsabilidades (la ciudad): es decir, convertirse en adulto. Después de la primera noche que pasamos con Tony, Badham utiliza una transparencia que le muestra tirado en la cama, con la mirada perdida, reflejando tanto el recuerdo de los ecos de la música que siguen resonando en su cabeza, como el peso de lo cotidiano, de la monotonía, que le aplasta en su cama, impidiéndole levantarse. Durante las escenas que Tony pasa con sus amigos unos primeros planos muy cerrados combinados con lentos zooms le separan del entorno que está compartiendo, con la mente muy lejos, sobrevolando sus sueños de futuro.

En una de las escenas más emotivas del film, Tony le cuenta a su pareja de baile, Stephanie, todo un cúmulo de datos acerca de la construcción del puente de Brooklyn que finaliza con una tétrica leyenda negra: la muerte de uno de los obreros, cuyo cadáver se conserva en el hormigón de la estructura. El mensaje es claro: toda gran empresa requiere su sacrificio. El sacrificio que tiene que hacer Tony consiste en abrir los ojos y aceptar la vulnerabilidad de un entorno que, hasta ese momento, parecía seguro: la familia (la noticia de que su hermano mayor ha colgado los hábitos afecta profundamente a sus padres), el trabajo (que adquiere la forma de un callejón sin salida para sus aspiraciones vitales), los amigos (quienes realmente no le conocen ni le comprenden) e, incluso, la imagen que tiene de sí mismo (la diferencia de clase y estatus cultural entre Stephanie y él queda en evidencia en cada una de sus citas).

El paso definitivo será anunciado con el sacrificio del único lugar que parecía mantener su pureza ante la corruptibilidad general: la discoteca. Para Tony el baile es lo único realmente sagrado, el único acto en el que los seres humanos se muentran en su desnudez, lejos de la hipocresía del día a día (el único instante en el que Tony se enfada realmente con Stephanie es cuando la descubre bailando con otro, sintiéndose tan traicionado, o más, que si la hubiera pillado poniéndole los cuernos). Cuando ese templo inmáculo sea manchado por esa corruptibilidad que parece que no tiene fin, Tony podrá despojarse de cualquier atadura con su vida pasada y podrá salir del barrio, eso sí, pagando un tributo en forma de sacrificio humano con el que romper su unión a esas calles en las que nació y creció y a las que está unido por un vínculo de sangre: una vida por otra. Los planos encadenados que le muestran viajando durante toda la noche en vacíos y sucios vagones de metro supone un proceso de purificación en el que deja atrás, en cada viaje, parte de su antiguo ser para salir, al amanecer, completamente renovado, transformado en un nuevo Tony Manero.

Al igual que su protagonista, Fiebre del sábado noche también se nos aparece como un viaje, el de la propia película, que tiende un puente de conciliación entre la década que toca a su fin (los 70) y la venidera (los 80). Como decíamos al principio, Fiebre del sábado noche luce ese estilo sucio y directo propio de su época (Badham utiliza una dirección nerviosa, rodando con cámara en mano, subrayando el realismo, la espontaneidad, de lo que cuenta) para retratar unos personajes y ambientes más propios del cine juvenil que triunfará en los 80 (incluso las escenas musicales profetizan la irrupción de la estética del vídeo-clip que se consolidará tres años después). En este sentido, Fiebre del sábado noche es una película postmoderna, consciente de su pasado inmediato y sus implicaciones futuras. Como ejemplo de lo dicho, tenemos los posters que adornan la habitación de Tony (los carteles de Serpico y Rocky, más una imagen de Bruce Lee), confirmándole como representante de una nueva generación que surge amparada bajo las figuras, ya míticas, del cine americano de los 70.