Miedo

La madre muerta

(La madre muerta)
España, 1993. 106m. C.
D.: Juanma Bajo Ulloa P.: Fernando Bauluz G.: Eduardo Bajo Ulloa & Juanma Bajo Ulloa I.: Karra Elejalde, Ana Álvarez, Lio, Silvia Marsó F.: 2.35:1

Para los que crecimos en los 80 el cine nacional no era español, sino que nos referíamos a él como películas "españoladas". Un concepto peyorativo que refleja a la perfección las distancias que marcábamos ante un cine que nos parecía poco atractivo precisamente por su marcada idiosincrasia castiza. Pero en la década siguiente la aparición de un grupo de jóvenes bárbaros (bueno, sólo algunos) y que podríamos unificar como la "escuela vasca" revitalizaron el panorama cinematográfico nacional. Gracias a Julio Medem, Daniel Calparsoro o, sobre todo, Alex de la Iglesia (y, posteriormente, Alejandro Amenábar) el público joven volvió a pasar por las taquillas para ver cine hecho en su país. A este grupo también pertenece Juanma Bajo Ulloa y La madre muerta es un ejemplo de una cinematografía que empieza a cuidar el aspecto visual de sus películas por encima, incluso, del trabajo de guión. El comienzo del segundo film del director de Airbag resulta revelador al respecto: el plano que muestra una gota de sangre atravesando el campo visual de una madre moribunda mientras ve, por última vez, a su pequeña hija confirma que detrás de las cámaras hay un director con personalidad.

La madre muerta relata la historia de un monstruoso ogro que cae bajo la fascinación de la joven que ha raptado para comérsela en clave de fábula urbana de tono negrorromántico. Un ogro que la excelente interpretación de Karra Elejalde convierte en un cúmulo de paradojas: sus excesos psicopáticos contrastan con un comportamiento anclado en la infancia (su gusto, casi adicción, por el chocolate; su afición por los dibujos animados que ve soltando contínuas risotadas; sus bruscos cambios de humor y escaso control). Su obsesión por Leire surge tanto de un profundo sentimiento de culpa (él es el responsable del retraso de Leire aunque lo que más le duele es haberle arrebatado la posibilidad de reir) como de ver en ella un reflejo de su propia inocencia exacerbada. Una pureza que ha enterrado en su oscuro interior y que Leire le devuelve sublimada.

La relación a tres bandas que Ismael (niño/hombre) establece con Leire (niña) y Maite (mujer) añade a La madre muerta una carga sexual que nunca llega a explotar, pero que late en cada plano. El resultado es una atmósfera sobrecargada de sentimientos, deseos y pasiones que Bajo Ulloa retuerce con la utilización de elementos sacados del cine de terror, haciendo que La madre muerta limite, sin sobrepasarlas, las fronteras de lo fantástico: los arrebatos criminales de Samuel, dignos de un psicópata; el suspense del intento de rescate de Leire por parte de su cuidadora; el uso de una violencia seca y directa o la ambientación gótica que rodea a los personajes.

La madre muerta se resiente de un guión que estira su anécdota argumental más allá de lo verosímil en un desarrollo lleno de lagunas que, no obstante, Bajo Ulloa consigue arropar con una espléndida fotografía de Javier Aguirresarobe y una puesta en escena atenta a los detalles (la orina que está a punto de delatar a la cuidadora de Leire cuando intenta rescatar a ésta; la caída de una chaqueta que precede al cuerpo que la portaba) e ingeniosas soluciones visuales (la elipsis con la que resuelve el intento de asesinato de una anciana sorda). Un despliegue visual que resulta tanto una virtud como, en ocasiones, un defecto, llevando a la película a un terreno manierista que limita una intensidad dramática que a veces se queda en la superficie de un cuento no tan oscuro ni tan profundo como se pretende.

La joven del agua

(Lady in the Water)
USA, 2006. 110m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright, Sarita Choudhury F.: 1.85:1

A lo largo de 75 números, Neil Gaiman construyó con The Sandman una cosmogonía personal compuesta por los iconos más importantes (y reconocibles) de un crisol de mitologías desarrolladas por el ser humano a lo largo de su existencia. Los mitos y las leyendas le servían al escritor de Coraline para erigir una base sobre la que reposar nuestro mundo y que tenía uno de sus mayores logros en la verosimilitud de la propuesta. Para los más escépticos, resultaba muy gratificante la plausible existencia de una serie de poderes superiores que dieran un sentido a nuestro devenir existencial sin tener que recurrir al acto de fe. La joven del agua da un paso más allá: para el director de Señales, nuestra realidad cotidiana es integrante de un universo mágico mayor con el que convivimos pero que hemos olvidado, quedando reductos fantásticos a los que hemos dado el nombre de leyendas o de cuentos.

La joven del agua no surge de la nada. Posiblemente, M. Night Shyamalan es uno de los directores americanos más incomprendidos de la actualidad (con permiso del maldito Richard Kelly). Marcado por el estrepitoso éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha desarrollado su filmografía dentro de los márgenes de la coherencia, radicalizando su discurso película a película (y mejorándolo), perdiendo por el camino los favores del público y, sobre todo, de la crítica. La frialdad con la que fue recibida El bosque, su más personal (y pasional) film es la base de la que parte La joven del agua: el prólogo del film, en el que nos cuenta la antigua leyenda de la convivencia de los Narf, una raza fantástica de seres acuáticos, y los humanos está contada con los rasgos esquemáticos de un libro ilustrado por niños. Un comienzo de gran poder evocador impregnado del tono fabulador de su anterior film. La incorporación de Shyamalan de un papel importante por primera vez en su carrera (y no el habitual cameo hitchcockiano) no es gratuito: el director indio se ve a sí mismo como un narrador, un contador de historias, que tiene algo importante que decir: pintar nuestras rutinarias y grises vidas con los colores de lo maravilloso. La escena en la que el personaje de Shyamalan se encuentra con Story (es decir, el creador acercándose a su creación) es uno de los momentos más genuinamente maravillosos y sugerentes del reciente cine fantástico.

No hay nada casual a lo largo del metraje de La joven del agua: la urbanización en la que se desarrolla la película (llamada The Cove) se presenta como un microcosmos en el que están representadas todas las razas y cuyas vidas parecen haber llegado a un callejón sin salida. Durante los primeros minutos, Shyamalan abandona el estilo calculado de sus anteriores films, construyendo los planos con bruscos movimientos de una cámara temblequeante, con extraños encuadres (como el que abre el film y nos presenta al protagonista interpretado por un excelente Paul Giamatti) y una heterodoxa utilización de la profundidad de campo, como si la puesta en escena se viera contagiada de la mediocridad de la realidad que retrata. Con la aparición de Story, la película estabiliza su discurso visual, haciéndolo más atractivo y cuidado (a la vez que sugestivo). De esta manera, La joven del agua desarrolla un complejo discurso metalingüístico: la película se encuentra a sí misma, su auténtica función de film fantástico, a la vez que sus personajes descubren su condición de figuras arquetípicas mitológicas. Una evolución visual que le permite a Shyamalan integrar con naturalidad lo fantástico en lo real, como si formara parte desde siempre, pero estábamos ciegos para poder verlo: las monstruosas criaturas que se camuflan en la hierba; el túnel construido bajo la piscina, nexo de unión entre los dos mundos; la imagen de la gigantesca águila tomada desde el interior de la piscina.

Se puede acusar a La joven del agua de construir su discurso bajo el signo de la evidencia: el elemento fantástico que trastoca la realidad se llama Story o la inclusión de un despreciable personaje que trabaja de crítico de cine (una pataleta de Shyamalan contra la crítica profesional que tan duramente le ha atacado y que no cejan en su empeño), convenciones (lícitas por otro lado) que no empañan el talento de un director que confía ciegamente en el poder de la (su) imaginación.

Mind Game

(Mind Game)
Japón, 2004. 103m. C.
D.: Masaaki Yuasa P.: Eiko Tanaka G.: Robin Nishi & Masaaki Yuasa, basado en el manga de Robin Nishi I.: Koji Imada, Sayaka Maeda, Takashi Fujii, Seiko Takuma F.: 2.35:1

A los pocos minutos de comenzar, Mind Game nos ofrece un acelerado montaje compuesto de una serie de imágenes aparentemente inconexas que se descubrirán como un conjunto entrecruzado de instantes fugaces de las vidas de los protagonistas. El pretérito y el presente, lo deseado y lo sucedido, lo real y lo imaginado se funden en un torrente de variables existenciales posibles. Un inicio (y que tendrá su contrapartida en la clausura del relato) que prepara al espectador para el torbellino sensorial de una película que parece aspirar a convertirse en el anime total, pues su hiperbólica apuesta estética sólo es posible en el cine de animación.

Inmersión en la mente del mangaka Robin Nishi, paseo a través de sus miedos, sus sueños y sus deseos, Mind Game propone un recorrido a través de la vivencia del ser humano, presentado como una máquina de cometer errores. El protagonista, el propio Nishi, es víctima de sus propios temores, con una actitud cobarde ante la vida, auténtico experto en esquivar el riesgo. Su encuentro con un antíguo amor de la adolescencia le llevará de enfrentarse a un grupo de yakuzas en un pequeño bar a una aparatosa persecución automovilística por las calles de una ciudad de esquinada arquitectura expresionista, para acabar en el interior de una ballena habitada por un Robinson Crusoe con la forma de un viejo verde y el talento de un chef. Un recorrido que empieza en el centro de la oscuridad (la tristeza, la represión, la frustración ante una vida desperdiciada) para llega a una explosión de luz, Mind Game acaba resultando en una aceptación de la vida como una realidad líquida y subjetiva, formada a base de errores y aciertos, siendo la felicidad un objetivo que sólo podemos alcanzar a través de nuestro propio mundo interior.

Una realidad líquida que encuentra su respuesta estética a través de la utilización de casi todas las variantes y posibilidades del cine de animación: la animación tradicional en dos dimesiones, la infografía, el collage y el grafitti o la animación imagen por imagen. Desde una iconografía cartoon al hiperrealismo con la utilización de fotografías reales, la velocidad del anime más la abstracción experimental del cine underground, Mind Game aprovecha su metafísico concepto argumental para construir una estructura de marcado carácter hedonista, dando rienda suelta a un conglomerado de set pieces artísticas, un tour de force introspectivo cuyo único límite parece ser la imaginación de su portentoso equipo de animadores: del gag directo heredado del slapstick al musical psicodélico en un parpadeo.

Posiblemente, la mejor manera de resumir la esencia que mueve Mind Game sea a través de la figura de Dios, con quien Nishi se encuentra en un momento del film, y que toma la (poli)forma de un ser en contínuo estado de mutación física y que confiesa que el sentido de la Creación es su propia diversión. Un mensaje profundamente nihilista envuelto en una explosión cromática. Mind Game supone un serio y profundo estudio existencialista filtrado por un caleidoscopio de colores.

Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance

(Evangerion shin gekijôban: Ha)
Japón, 2009. 112m. C.
D.: Hideaki Anno, Masayuki & Kazuya Tsurumaki P.: Toshimichi Otsuki & Hideaki Anno G.: Hideaki Anno I.: Megumi Ogata, Megumi Hayashibara, Yuko Miyamura, Maaya Sakamoto F: 1.85:1

Si la anterior Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone suponía un remake prácticamente plano por plano y con contadas (e intrascendentes) variaciones y cuyo mayor aliciente consistía en la reconstrucción tecnológica de cada imagen, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance supone el ejercicio contrario: en esta ocasión, las novedades se imponen al relato original como deja bien demostrado el comienzo del film en el que se nos presenta a un nuevo personaje y a su correspondiente EVA. A pesar de los abundantes añadidos (y sustituciones) la estructura narrativa principal continúa intacta e, incluso, se llega a volver a utilizar planos ya familiares para el espectador veterano. En realidad, la más notoria diferencia entre esta segunda entrega de lo que se ha dado en llamar Rebuild of Evangelion no es en su argumento, sino en el tono.

La serie de Neon Genesis Evangelion elaboraba en sus primeros capítulos un vistoso acercamiento a las series de mechas con la presentación de una serie de niños emocionalmente inestables que pilotaban unos poderosos robots de forma humanoide contra unas extrañas criaturas denominadas Ángeles. A medida que avanzaba la serie, los componentes dramáticos se imponían al envoltorio espectacular a medida que los aspectos psicológicos de los personajes principales se enturbiaban hasta acabar en los terrenos del género de terror y del psicodrama más extremo. Este tono sombrío desaparece por completo en Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance ya desde el mismo comienzo: el enfrentamiento de la nueva piloto contra un Ángel explota los aspectos más lúdicos y aparatosos del combate, algo que se confirmará con la irrupción de Asuka (diferente a la de la serie: si allí era en mar abierto, aquí es en pleno vuelo) y sus exagerados movimientos.

Este elemento desprejuiciado y alegre contagia las propias relaciones de los personajes, aquí igualmente afectados de una pesada carga en forma de deficiencia afectiva pero que se desarrolla en un contexto de comedia romántica que anula, de golpe, la gravedad emotiva. En este sentido, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance se descubre como un aparatoso fan service: la utilización de los iconos característicos de la serie (la interminable cinta que Shinji escucha con su walkman, los planos de Misato bebiendo cerveza, la imagen de un techo desnudo desde el punto de vista de Shinji) y el evidente despliegue del lado más "picante" del original (y que alcanza su momento álgido con las transparencias del nuevo traje de Asuka) se imponen a la propia historia, la cual en su intento de mezclar las ideas heredadas con las nuevas acaba dando lugar a un absoluto sin sentido.

A través de sus escenas de acción, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance parece querer convertirse en la película de mechas más operística de la historia. No se puede menospreciar las habilidades de un extraordinario equipo de animación, ni la habilidosa mezcla entre animación tradicional y digital, pero estas virtudes acaban naufragando en un océano de convencionalidades: la utilización de ampulosos coros para enfatizar la épica o el acompañar las escenas más brutales y sobrecogedoras con delicadas baladas pop con las que buscar un forzado contraste. Los intentos de Hideaki Anno de rehacer una y otra vez su serie emblema se asemeja a los esfuerzos de un guionista a la hora de escribir su guión definitivo a base de confeccionar un borrador detrás de otro, perdiendo por el camino tanto la frescura inicial como el espíritu original.

Eclipse

(The Twilight Saga: Eclipse)
USA, 2010. 124m. C.
D.: David Slade P.: Wyck Godfrey, Greg Mooradian & Karen Rosenfelt G.: Melissa Rosenberg, basado en la novela de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Bryce Dallas Howard F.: 2.35:1

Sólo por la escena en la que vemos como un vampiro rechaza los placeres carnales que de manera insistente le solicita su víctima, puesto que prefiere esperar a que el matrimonio sacralice su unión para así poder salvar su alma, serviría para que la saga Crepúsculo en general, y Eclipse en particular, escribiera una página en la historia del cine vampírico. Para bien o para mal. La manera con la que Eclipse verbaliza su mensaje conservador se presenta como toda una declaración de intenciones, como si a base de subrayados lo dignificara, a la vez que lo reafirma. Es un detalle mas en una película plenamente consciente de los elementos que la conforman, tanto de cara a sus seguidores como a sus detractores y que incluye un buen número de guiños privados a ambos grupos (el comentario acerca de la tendencia de Jacob a despojarse de sus camisetas). Y resulta interesante este punto de vista con el cual la película defiende su personalidad, su mensaje, en una entrega que parece querer acercarse a ese amplio grupo que, hasta ahora, no ha vacilado en destrozar una y otra vez a la saga, aún sin haberla visto en gran parte de los casos.

En este sentido funciona la secuencia con la que se abre el film: una cacería en la que un pobre humano es acosado por su vamprírico perseguidor, quien juega cruelmente con él bajo una noche lluviosa. Una de las más repetidas acusaciones hechas a Crepúsculo es su acercamiento blando y poco menos que sacrílego al universo de los No-Muertos. Como respuesta directa, Eclipse nos presenta un grupo de chupasangres sanguinarios, de comportamientos casi animalescos, para quienes los seres humanos no son más que carnaza con la que alimentarse. Pero que nadie se lleve a engaño. En la siguiente escena tras el prólogo, Bella y Edward están acostados en un idílico prado, rodeados de flores, haciéndose todo tipo de carantoñas y mimos, besos y arrumacos. Eclipse pretende, y en gran parte consigue, tender un lazo de unión entre la tradición más oscura del género y los planteamientos romántico-juveniles característicos de la saga.

Esta combinación es la que convierte a Eclipse en la entrega más interesante de la serie, construyendo una estructura en la que se describe de manera paralela el desarrollo del triángulo amoroso entre Bella, Jacob y Edward por un lado, y el ejército de vampiros que se va formando, creciendo poco a poco, por el otro, y cuya amenaza directa aporta un elemento trágico que añade densidad dramática a la relación. Una relación que tras ser apuntada en las dos películas anteriores aquí explota en una serie de enfrentamientos cara a cara cuya utilización de una filosofía adolescente de desarmante ingenuidad acaba resultando irremediablemente entrañable (con mención especial de la escena de la tienda de campaña, cuyo planteamiento abiertamente ridículo casi es sublimado a base de insistir en él).

Una ingenuidad que contrasta con las brutales batallas entre los dos ejércitos formados, por un lado, por los hombres lobo y los vampiros que protegen a Bella y, por otro, el grupo de salvajes neófitos. Unos combates trepidantes y espectaculares, de marcada agresividad (repletos de desmembramientos y decapitaciones), y que acredita la presencia de David Slade tras las cámaras, quien ya había dado muestras de una notable capacidad para crear atmósferas en la interesante 30 días de oscuridad, así como de un notable equipo de efectos especiales, cuyos impresionantes licántropos digitales merecen todos los elogios.

El bosque

(The Village)
USA, 2004. 108m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer, Scott Rudin & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt F.: 1.85:1

Desde el éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha ido construyendo su filmografía como un espejo en el que reflejar el mundo en el que nacen sus películas, utilizando el género fantástico en sus más amplias formas (el clásico cuento de fantasmas, los iconos súper-heróicos de los comics como mitologías modernas, las invasiones extraterrestres) para construir alegorías del presente. Película a película, ha ido radicalizando su discurso, haciéndolo más evidentes mientras que, por el camino, lo ha enriquecido con leves apuntes metarreflexivos acerca de la figura del narrador, del demiurgo que maneja los hilos de la ficción (en El protegido Elijah Price acababa revelándose el creador de su némesis, mientras que en la posterior Señales, los acontecimientos que formaban la vida de sus protagonistas parecían escritos, formando finalmente un elaborado mecanismo de relojería catártico). Estas dos vertientes, la metáfora social y la reflexión metalingüística alcanza su forma más obvia, pero no por ello menos efectica, en El bosque.

Así, las imágenes de El bosque (y, con ellas, el discurso que construyen) resultan más indicativas de la fecha de producción y estreno de la cinta que una ficha técnica. En la que podríamos considerar la primera película claramente política de su director, se nos presenta una comunidad nacida y controlada a través del miedo, cuya existencia está regida por un guión escrito por aquellos que, de manera subliminal, les dictan sus propias vidas. La creación de un paraíso de felicidad y bienestar, una Arcadia moderna, en suma, a costa de suprimir la libertad y la indivualidad de sus habitantes, temerosos de un pelígro que concentra los males de la humanidad en su difusa figura. Una mirada directa del director de El incidente al paisaje internacional que le rodea, en el que el imperio del terror es la excusa para coartar la libertad y sirve de pólvora para encender las llamas del conflicto y que tiene como lejano (en su creación, pero siempre vigente en su discurso) referente el cásico de George Orwell, 1984.

Pero esta mirada tan terrenal, tan directa a la realidad que nos rodea, encuentra un sugerente contrate en la utilización formal de la iconografía de los cuentos de hadas, convirtiendo a El bosque en una fábula que remite en sus imágenes a clásicos como Caperucita Roja o Hansel y Gretel, así como antiguas leyendas de terror, ubicadas en oscuros bosques, formados por retorcidos árboles que lo cubren todo con sus intrincadas ramas, despertando los temores más primigenios del ser humano, su miedo a la oscuridad, a lo desconocido. En este sentido funciona la exaltación en la fotografía del film de colores básicos y chillones como el amarillo y el rojo, simbolizando el primero tanto el miedo de quiene lo portan como la vergüenza de quienes lo utilizan para esconder sus secretos; y el segundo, la representación de lo prohibido, pero también de lo desconocido en su forma más hostil y, finalmente, el lado más pasional y visceral del ser humano: la violencia y el deseo. Una iconografía simbólica que adquiere cuerpo en la incursión de Ivy en el bosque prohibido y en su enfrentamiento con una de las criaturas, una pieza modélica de tensión y terror que vuelve a confirmar a su director como uno de los mejores narradores del panorama cinematográfico actual, capaz de combinar explicitud y sugerencia con elegante armonía.

Si en sus anteriores películas, Shyamalan retrataba a unos personajes que sufrían de deficiencia sentimental, en El bosque presenta el amor como la manifestación más pura y sincera del ser humano, capaz de romper con las elaboradas telarañas de la mentira, lo que la convierte en la película más romántica del director de origen indio. Al contrario que en los previos títulos, en los cuales los personajes vivían en una desolación anímica fruto, en gran parte, de la devastación afectiva en la que se hallaban (el niño incapaz de comunicarse con su madre, el esposo que observa impasible como su matrimonio se rompe, el víudo que ve como su fe se tambalea con la pérdida de lo único que le daba sentido), en El bosque asistimos al nacimiento del amor en su estado más ingenuo, irreflexivo pero, también, poderoso, formado por pequeños gestos y miradas, cumplidos apenas susurrados, que surgen del peligro (el ballet en cámara lenta entre Lucius e Ivy cuando éste la salva de la criatura que se ha internado en la aldea; Lucius montando guardia en el porche de Ivy; los dos agarrados de la mano mientras se ocultan en el sótano de la casa), como si desafiaran con sus sentimientos al miedo que les oprime. Finalmente, la comunidad de El bosque se revala como un experimento frío y controlado, que se verá desestabilizado por la irrupción, inevitable, de la fuerza motora del ser humano, tanto en su vertiente positiva (el patriarca de la comunidad, Edward, capaz de romper sus más profundas convicciones por la persona a la que ama en secreto) como negativa (los celos de Noah).

Luna nueva

(New Moon)
USA, 2009. 130m. C.
D.: Chris Weitz P.: Wyck Godfrey G.: Melissa Rosenberg, basado en el libro de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Ashley Greene F.: 2.35:1

Confieso que no entiendo el revuelo que se ha levantado alrededor de la llamada saga Crepúsculo. Y no me refiero al increíble éxito de taquilla y a todo el fenómeno de masas que se ha creado alrededor de él, algo del todo comprensible, sino a la actitud de un extenso número de aficionados que han visto en las películas basadas en las novelas de Stephenie Meyer (y en las propias novelas) algo así como el Anticristo del cine. Una caza de brujas destinada a encontrar un culpable a quien acusar de los males que aquejan al cine moderno. Lo más interesante de este fenómeno es que no es nuevo. Cine juvenil destinado descarádamente a una audiencia concreta lo ha existido siempre y la utilización de los iconos del cine de terror (especialmente los vampiros), despojándolos de su componente terrorífico, ya lo inició Anne Rice cuando en 1976 publicó la original Entrevista con el vampiro. De hecho, más irritante considero el que Francis Ford Coppola transformara el sanguinario y diabólico Drácula creado por Bram Stoker en un dandi herido de amor que ha "cruzado océanos de tiempo" para encontrar a su amada reencarnada, auspiciado, además, con la etiqueta de la alta cultura.

Y es que la mayor virtud de Luna nueva, y que ya lo era con la anterior y nada despreciable Crepúsculo, consiste en su frontalidad, en su honestidad a la hora de utilizar los iconos del cine fantaterrorífico como metáforas de las inquietudes y deseos de la pubertad. Así, para Bella (cuya narración en off nos recuerda en todo momento que todo lo que vemos está filtrado por su mirada) la elección entre el pálido y vampírico Edward y el musculoso y licantrópico Jacob representa la encrucijada sentimental en la que se haya entre el amor puro y distanciado y el deseo carnal más inmediato. La resistencia de Bella a dejarse llevar por sus impulsos más físicos aporta un discurso conservador que puede resultar molesto (y que es subrayado por los esfuerzos de Edward para no morder a Bella, evitando cualquier contacto carnal... al menos hasta que se casen, claro) pero que, al mismo tiempo, resulta del todo coherente con el retrato del deseo de una adolescente que sueña con encontrar el amor perfecto y eterno, es decir, que la quiere por su mente y no por su cuerpo.

Luna nueva funciona a la perfección durante su primera hora, con la radiografía de la depresión en la que cae Bella por el abandono de Edward y sus coqueteos con el suicidio (con momentos tan inspirados como el giro de 360º que nos muestra a la protagonista en la misma postura mientras por la ventana vemos como pasan las estaciones) o el miedo al envejecimiento y a la pérdida de la belleza juvenil (el efectivo sueño con el que arranca la película) y decae cuando sus creadores se apartan del previsible pero recto camino por el que transcurren e intentan construir una auténtica película fantástica (la superficial descripción de la hermandad de hombres lobos a la que Jacob se ve obligado a pertenecer o la precipitada búsqueda contrarreloj de Edward y la pobre presentación de la secta vamprírica que le desea). Un descenso de interés que se ve compensado, no obstante, por un notable apartado técnico, destacando la excelente fotografía de Javier Aguirresarobe y los notables efectos especiales en las espectaculares escenas de acción y transformaciones.

The Human Centipede (First Sequence)

(The Human Centipede (First Sequence))
Holanda, 2009. 92m. C.
D.: Tom Six P.: Ilona Fix & Tom Six G.: Tom Six I.: Dieter Laser, Ashley C. Williams, Ashlynn Yennie, Akihiro Kitamura F.: 1.66:1

Aunque por lo general suelo evitarlo, en esta ocasión veo necesario comenzar la reseña con un breve resumen del argumento de la película que nos ocupa: The Human Centipede (First Sequence) nos presenta al doctor Heiter (interpretado por Dieter Laser, un cruce entre, atención, Howard Vernon y Lance Henriksen y que parece dirigido por el propio Jesús Franco), un prestigioso cirujano especializado en separar siameses que una vez jubilado se obsesiona en elaborar su más ambiciosa criatura: el ciempiés humano. Para ello, secuestra a un grupo de jóvenes turistas y los une a través de una compleja operación: coser los labios de uno de ellos al ano del otro y así sucesivamente con el resto de sus víctimas hasta lograr un encadenado de cuerpos ensamblados. Con un punto de partida tan bizarre y extremo como éste, no es extraño que incluso antes de su estreno, The Human Centipede (First Sequence) se convirtiera en un film de culto de manera casi automática. Y es precisamente en su argumento donde encontramos tanto el motivo para ver el film como las dudas ante su calidad: ¿es posible la elaboración de un largometraje de duración estándar partiendo de una historia tan retorcida como limitada?

Lo peor y más significativo que se puede decir de The Human Centipede (First Sequence) es que, finalmente, resulta un film tremendamente convencional. Más allá de su exóticamente escatológica idea, no nos encontramos muy lejos del llamado torture porn desarrollado por films teóricamente más comerciales como Hostel, Martyrs o A l'interieur, es decir, la exhibición más o menos complaciente del sufrimiento humano ejemplificado aquí en unas víctimas convertidas en seres insectoides obligados a alimentarse de los excrementos de sus compañeros. La imagen del mad doctor, ataviado con una litúrgica bata blanca, calzando unas brillante botas de color negro, gafas de sol y portando una fusta con la que castigar a su criatura añaden un tono de fetichismo nazi que pretende enrarecer una atmósfera ya de por sí perversa. Una perversión que se queda en la teoría debido a una puesta en escena aséptica y demasiado limpia que anula el tono enfermizo que la historia posee pero que el espectador nunca llega a notar. A medio camino entre el Frankenhooker de Henenlotter y La mosca de Cronenberg, The Human Centipede (First Sequence) carece de la autoconsciencia psicotrónica del primero y la gravedad metafísica del segundo, situándose en una anodina tierra de nadie.

El personaje del doctor Heiter refleja a la perfección el rumbo desnortado del propio film: una vez creada su fabulosa criatura, el lunático cirujano no parece saber muy bien qué hacer con ella, limitándose a convertirla en un fiel perro que le traiga el periódico. De igual manera, el director Tom Six es incapaz de desarrollar el llamativo punto de partida que él mismo ha creado, teniendo que acudir a los lugares comunes del cine de terror, deus ex machina incluído. Se me hace la boca agua sólo de pensar lo que hubiera podido hacer un auténtico esteta de lo bizarre como es Yoshihiro Nishimura con semejante historia.

Superdetective en Hollywood

(Beverly Hills Cop)
USA, 1984. 105m. C.
D.: Martin Brest P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Daniel Petrie Jr. sobre una idea de Danilo & Daniel Petrie Jr. I.: Eddie Murphy, Judge Reinhold, John Ashton, Lisa Eilbacher F.: 1.85:1

La primera secuencia de Superdetective en Hollywood nos presenta a su absoluto protagonista, el detective Axel Foley interpretado con intensidad por un Eddie Murphy en plena forma cómica, intentando resolver un caso de contrabando de cigarrillos mientras actúa de incógnito que acaba convirtiéndose en una aparatosa persecución por las calles de Detroit entre un camión y un puñado de coches de la policía que arrasan con todo lo que pillan a su paso. En este largo y espectacular prólogo quedan definidas con precisión tanto el tono de la propia película como la personalidad de su protagonista: la combinación de comedia y acción por un lado, y el desparpajo con el que Foley se toma su oficio como agente de la ley, por otro.

Superdetective en Hollywood utiliza las constantes de la buddy movie, pero singularizándolas en un único protagonista que se enfrenta a su entorno. Si por lo general dos policías (o lo que sea) de costumbres, procedimientos e incluso filosofía vital antitéticos tienen que unir fuerzas para resolver su caso, aquí el comportamiento de Axel Foley entrará en contraste con todos los que le rodean: tanto en la sucia y gris Detroit como en los limpios y luminosos escenarios de Beverly Hills nuestro protagonista es presentado como un rebelde que actúa por encima de toda norma, y cuyos personales procedimientos siempre acaban dando en el clavo. Este contraste desequilibra la balanza genérica del film hacia el lado de la comedia , basada en el choque de la actitud de Foley con el resto del mundo, hasta el punto de que la parte de acción de Superdetective en Hollywood acaba resultando un McGuffin para que Eddie Murphy despliegue su talento gestual y verbal.

Este es el principal motivo por el cual acaba resultando un film tan blando como directo, lo que finalmente supone tanto su principal virtud como su más directo defecto. Superdetective en Hollywood es una película tan divertida como entretenida debido precisamente a su ligereza, pero difícilmente permanecería en nuestra memoria si no fuera por el mítico tema creado por Harold Faltermeyer.

Señales

(Signs)
USA, 2002. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Frank Marshall, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin F.: 1.85:1

En 1938 un joven pero ya genial Orson Welles desató el pánico en las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, donde interpretaba a un locutor de noticias que informaba a los oyentes acerca de los primeros ataques de los invasores extraterrestres. La reacción del público dejaba clara, al menos, una cosa: la tendencia a creer todo aquello que es informado a través de los medios de comunicación. Treinta años después, George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes adaptó la idea de Welles al encerrar a un grupo de supervivientes en una casa aislada en el campo y rodeados de muertos vivientes, y cuya única vía de información acerca de lo que estaba pasando era la televisión. En su quinta película, M. Night Shyamalan utiliza estas dos ideas: los protagonistas resistirán el ataque marciano en el interior de su casa, teniendo que llegar a sellar puertas y ventanas con tablones de madera; y la televisión y la radio serán los medios que den respuesta a sus intrigas.

Lejos del apocalipsis pirotécnico de Independence Day, Señales es una invasión extraterrestre a ras de suelo. Aquí no encontraremos ni científicos que estudien las señales alienígenas ni fuerzas militares que se enfrenten a los invasores, sino que hallamos a los habituales héroes cotidianos del cine del director de El sexto sentido: un padre de familia viudo, quien perdió a la vez a su mujer y su vocación sacerdotal; unos hijos que observan como su padre se ha convertido en una persona apesadumbrada, triste y pesimista; el hermano del primero y tío de los segundos quien renunció a su futuro para ayudar a su hermano y ahora se ve encerrado en un callejón sin salida existencial. Todos ellos verán en esta invasión una solución a sus dudas, una respuesta que dé sentido a su existencia.

Se ha acusado a Señales de ser un descarado vehículo para transmitir un mensaje religioso a su público. Si bien es innegable que es así en el caso del personaje interpretado por Mel Gibson para quien la aparición de esas extrañas criaturas es interpretada como una señal de su Dios para que recupere su fe, no creo que la película se contagie de ese mensaje. Los primeros planos en gran angular con el que se le retrata en el climax del relato cuando empieza a atar cabos resulta definitorio de la subjetivización de las ideas del protagonista.

Shyamalan vuelve a hacer uso del entorno cotidiano en el que viven sus personajes para insertar una amenaza externa que lo contagia todo: la televisión en la que la pequeña Bo está viendo dibujos animados será la que muestre por primera vez la fisonomía de los extraterrestres; el intercomunicador que servía para escuchar a los niños cuando eran bebés y a través del cual escucharán los mensajes de los invasores; la cosecha que les da de comer y que será el primer contacto con los extraterrestres; el dócil perro que torna en sanguinario depredador. El miedo se va internando entre las rendijas de la cotidianidad y acabará estallando en la prodigiosa media hora final en la que Shyamalan combina sugerencia (la escena en el sótano, apenas iluminada por una herrumbrosa linterna) y explicitud (el enfrentamiento con el alienígena) que finaliza en una explosión de emoción. El movimiento de cámara que sigue a Bo mientras esta se asoma a la ventana y mira como su tío pelea con la criatura en el interior de la casa, con música de un James Newton Howard en estado de gracia, es una de las imágenes más épicas de su década.

Top Gun. Ídolos del aire

(Top Gun)
USA, 1986. 110m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Jim Cash & Jack Epps Jr. I.: Tom Cruise, Kelly McGillis, Val Kilmer, Anthony Edwars F: 2.20:1

Resulta realmente sorprenderte que ver hoy Top Gun. Ídolos del aire, ya no digamos disfrutar de su visionado, pueda considerarse un placer culpable. Vehículo de lucimiento para por el entonces emergente Tom Cruise (y también para un joven Val Kilmer), la segunda película de Tony Scott es hoy víctima de toda clase de lecturas extracinematográficas: acusada de machista e, incluso, de fascista, de producto propagandístico cuyo objetivo consistía en el alistamiento en las fuerzas aéreas norteamericanas del público juvenil al que iba dirigida (algo que, efectivamente, así sucedió), Top Gun. Ídolos del aire no sólo sirve de muestra de unas maneras de acercarse al cine de acción juvenil que hoy mismo siguen vigentes (aunque la forma haya mutado), sino que sirve de resumen de las constantes que marcarían el cine comercial moderno y que responde al nombre del tándem Bruckheimer/Simpson. Los títulos de crédito, con las imágenes de las siluetas de los operarios y pilotos preparando los aviones recortadas sobre un cielo de intenso color rojo, acompañadas de la música electrónica pre-Hans Zimmer de Harold Faltermeyer suponen todo un certificado de nacimiento.

Top Gun. Ídolos del aire se perfila como el producto comercial definitivo, consciente de la audiencia al que va dirigido y a la que da lo que quiere y como lo quiere. Combinando la espectacularidad propia del cine de acción con el romanticismo naïf del cine juvenil, Tony Scott construye un enorme vídeo-clip en el que las escenas de los pilotos haciendo todo tipo de cabriolas en el aire y los flirteos amorosos del protagonista son hermanadas por una misma mirada esteticista. Top Gun. Ídolos del aire encuentra un difícil equilibrio entre la cursilería romántica de postal y la testosterona bronceada de una macho movie: la escena del bar en el que Maverick intenta conquistar a la chica que le gusta a través de una canción contra el partido de voleibol de los pilotos.

En su cameo en la película Duerme conmigo, Quentin Tarantino realizaba una reinterpretación de Top Gun. Ídolos del aire en clave filogay: según su teoría, el protagonista se debatía entre su homosexualidad, representada por la figura de Val Kilmer, y la heterosexualidad que le ofrece Kelly McGillis (cuyo personaje, atención al dato, se llama Charlie). Por otro lado, también podemos verla como el proceso de maduración, domesticación, de un bala perdida, creído y chulo, que es convertido en todo un hombre por el ejército americano: de rebelde sin causa a hombre de provecho, con pareja estable y fiel a su patria. Pero más allá de todo tipo de lecturas postmodernas, más o menos irónicas, lo que deja claro Top Gun. Ídolos del aire es que el fetichismo militarista, las cazadoras de piloto sobre camiseta blanca y las estampas del héroe perdiéndose en el horizonte a lomos de su moto bajo los sones de "Take My Breath Away" son valores seguros: funcionaron en su momento y lo siguen haciendo ahora.

El protegido

(Unbreakable)
USA, 2000. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright, Spencer Treat Clark F.: 2.35:1

Con El protegido M. Night Shyamalan confirma su posición como cronista de las relaciones humanas en tiempos de crisis emocional. Independientemente de que nos cuente una historia de fantasmas o, como es el caso que nos ocupa, una película de superhéroes, lo importante en el cine del director indio consiste en la radiografía sentimental que desarrolla: la presentación de una serie de personajes en contínuo estado de descolocación, compungidos por ser poseedores de un don que les oprime y les separa de su entorno, condenándoles a un exilio anímico cuya única compañía es la soledad.

Así, David Dunn (en una interpretación meritoria pero quizás demasiado esforzada de Bruce Willis) no puede ser un superhéroe con pasado traumático que teje su traje de colores y emprende una cruzada contra el crimen. En la primera escena, Dunn se nos presenta intentando ligar con una joven que se ha sentado junto a él en el vagón de tren en el que viajan. El detalle de verle quitándose el anillo de compromiso y el posterior fracaso en su acercamiento a la chica marca la desolación en la que vive el personaje. Cuando conoce a Elijah, le dice que todos los día se despierta sintiendo una profunda sensación de tristeza. En El protegido el superhéroe y el supervillano no deben su existencia en relación a los otros, en el caso del primero su objetivo como salvador de los oprimidos y en el segundo como castigador, sino que la búsqueda de su verdadera naturaleza es debido a una desesperada búsqueda interior para encontrar su lugar en el mundo, lo que convierte a El protegido en un film profundamente existencial.

Fiel a estas intenciones, Shyamalan busca la difícil armonía entre la espectacularidad inherente al cine de superhéroes y el intimismo del drama personal, evidente en la utilización del formato panorámico: no es casualidad que El protegido sea una de las pocas películas en las que ha elegido el formato scope, propio del cine espectáculo, precisamente para llenarlo de imágenes marcadas por la melancolía. El director de El bosque utiliza la puesta en escena para revelar la auténtica naturaleza de sus personajes, introduciendo los elementos fantásticos que contaminan la atmósfera realista: cuando Dunn levanta las pesas delante de su hijo, con cada vez más peso, hasta un límite sobrehumano, la cámara se coloca en picado encima de él y acompaña el movimiento de subida y bajada, como si estuviera levantando el propio peso fantástico del film; la escena en la que el niño, convencido de las cualidades superheróicas de su padre, le apunta con una pistola seguro de la invunerabilidad de aquél, es rodada con planos temblequeantes y movimientos rápidos, como si la cotidianidad se viera sorprendida y alterada por la irrupción de lo mitológico; en cada una de las primeras apariciones de Elijah en diferentes edades (recién nacido, niño y adulto) siempre vemos su imagen reflejada (un espejo, la pantalla apagada de un televisor, un cuadro) poniendo en evidencia la ambigüedad moral del personaje.

Este contínuo juego entre las apariencias (lo que se ve) y la realidad (lo que se es) se confirma y explota de manera casi catártica cuando Dunn finalmente asume su condición de superhéroe y salva a una familia de un psicópata que les ha encerrado y torturado en su propia casa: la lluvia del exterior, que azota el edificio; los planos de las estancias oscuras y silenciosas de la casa; las marcas dejadas en las muñecas por las ligaduras que mantienen atados a los miembros de la familia; el psicópata escupiendo la cerveza que está bebiendo sobre el cuerpo inerte de la madre; contrasta con la poderosa imagen en contrapicado de Dunn surgiendo de la piscina, con el rostro oculto por la capucha del chubasquero, convertido más en un símbolo que en una persona. Es en esta escena donde El protegido triunfa alcanzando su objetivo: la épica propia del nacimiento de un superhéroe surgiendo, y rompiendo, la sordidez de la violencia cotidiana.

El ansia

(The Hunger)
UK, 1983. 97m. C.
D.: Tony Scott P.: Richard Shepherd G.: James Costigan, Ivan Davis & Michael Thomas, basado en la novela de Whitley Strieber I.: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon, Cliff De Young F: 2.35:1

La antológica secuencia de créditos nos sitúa en el centro de la que posiblemente sea la discoteca más elitista de la ciudad. Oculta por la oscuridad y apenas iluminada por los focos, una marea humana baila al ritmo de la música interpretada por el grupo Bauhaus, separados por una reja. En medio de la gente, los vampiros protagonistas, John y Miriam, observan a sus víctimas a las que llevarán a su hogar, donde se alimentarán de su sangre. Más allá de su indudable valor artístico, el comienzo de El ansia supone tanto un certificado de nacimiento como la condensación de las modas cinematográficas imperantes de la época: el matrimonio entre el vídeoclip y el cine. Pero no sólo las imágenes importan, la propia canción supone una diáfana declaración de principios: "Bela Lugosi Is Dead". Ya lo saben, olvídense de la atmósfera ensoñadora de la película de Tod Browning o los paisajes góticos de la Hammer; las oscuras mazmorras, los murcielagos y las telarañas han sido sustituidas por elegantes mansiones, sofisticados trajes de diseño y fugas de luz. Estamos en los 80.

Posiblemente, El ansia sea la película de vampiros (y casi me atrevo a decir del cine de terror en general) más esteticista que se haya rodado, desde el momento en el que cada decisión de planificación (los encuadres, los movimientos de cámara, el montaje) no busca un objetivo narrativo, sino preciosista. En este sentido, todos los elementos que llenan el encuadre forman parte del cuidado diseño de producción, el gran protagonista del film: los decorados, la fotografía, la música e, incluso, los propios actores: Catherine Deneuve y David Bowie son los perfectos y bellos representante de cierta aristocracia europea filtrada por una mirada pop: ella, diva del cine de autor francés, representante viviente de la nouvelle vague; él, icono glam de vocación camaleónica y en la cresta de su popularidad internacional gracias al éxito de su disco Let's Dance.

Pero que El ansia sea un producto de diseño, más cerca del spot publicitario y del vídeoclip que del cine, no lo convierte en un film vacío. Es precisamente esa mirada de esteta de Tony Scott la que aporta una atmósfera tan elegante como decadente. Como si fuera una representación invertida del espíritu que habita en El retrato de Dorian Gray, las cuidadas y sofisticadas imágenes reflejan en su artificiosidad su pútrido interior: bajo su semblante apolíneo, los personajes se marchitan poco a poco, esclavos del tiempo y cuyo mayor temor es la soledad de la eternidad. Así, mientras que el lienzo nos sumerge en un universo distinguido y refinado, el reverso se compone de un cúmulo de atroces imágenes (las yugulares seccionadas con gráficos cortes; Bowie envejeciendo aceleradamente a cada plano; chimpancés caníbales; los decrépitos y descompuestos amantes de Miriam) que demuestan que bajo su apariencia de anuncio de perfumes, El ansia esconde una salvaje y sangrienta película de terror.

Viernes 13 (2009)

(Friday the 13th)
USA, 2009. 106m. C.
D.: Marcus Nispel P.: Michael Bay, Sean S. Cunningham, Andrew Form & Bradley Fuller G.: Damian Shannon & Mark Swift, basado en una idea de Damian Shannon, Mark Swift & Mark Wheaton, basado en los personajes creados por Victor Miller I.: Jared Padalecki, Danielle Panabaker, Amanda Righetti, Travis Van Winkle F.: 2.35:1

Este remake del clásico que el propio Sean S. Cunningham dirigió en 1980 comienza con la reconstrucción del final de aquella, mostrando como la última superviviente de la masacre del campamento de Crystal Lake tiene que enfrentarse con la asesina. La diferencia con la película original consiste en que se nos muestra al pequeño Jason observando la escena y viendo como su madre es decapitada. Esta decisión acota a la perfección las intenciones de los autores de este falso remake. Porque, en realidad, Viernes 13 no nos vuelve a contar la historia que lo empezó todo, sino que consiste tanto en un compendio de toda la saga como, sobre todo, un homenaje a su personaje-icono: Jason Voorhees. Así, a lo largo del metraje se realiza un repaso a la evolución de Jason a través de las entregas precedentes: de niño deforme a adulto con el rostro cubierto por un saco para, finalmente, calzarse la famosa máscara de hockey. La escena pre-créditos, con un grupo de jóvenes acampando en una zona cercana al campamento, introduce un leve matiz postmoderno: sentados alrededor de una fogata, los amigos escuchan como uno de ellos cuenta la leyenda de Jason, un momento que recuerda a una escena parecida de Viernes 13. 2ª Parte, con una diferencia: si en aquella la historia inquietaba a los jóvenes e ingenuos campistas, aquí es recibida con risas y burlas. Los tiempos han cambiado y, por tanto, Viernes 13 también lo tiene que hacer.

Marcus Nispel pertenece al grupo de nuevos bárbaros que a lo largo de la década de 2000 se hicieron cargo del cine de terror americano recuperando el tono, el espíritu y el sentido de la violencia propio de los años 70, ya sea a través de remakes oficiales (Zack Snyder y El amanecer de los muertos, Alexandre Aja y Las colinas tienen ojos, Rob Zombie y Halloween. El origen) como variaciones referenciales (Eli Roth con Cabin Fever y Hostel, Rob Zombie de nuevo con La casa de los 1.000 cadáveres y Los renegados del diablo). El propio Nispel debutó con su estimulante remake de La matanza de Texas, sombra que oscurece la película que nos ocupa hasta tal punto que Viernes 13 podría subtitularse "Jason Goes to Texas". La parada en la pintoresca gasolinera con encuentro inquietante; la galería de personajes redneck, cuyas actitudes pintorescas; los ancianos cuyo silencio resulta más amenazador que sus parcas palabras. Toda una atmósfera de American Gothic que convierte a Jason en un asesino que, perfectamente, podría ser un miembro del clan Sawyer y que, inevitablemente, le despoja de personalidad propia (incluso el complejo subterráneo en el que vive recuerda al que Leatherface y su familia caníbal habitaban en Masacre en Texas 2).

Visualmente, Viernes 13 desarrolla lo que podríamos llamar un esteticismo de la sordidez. La fotografía explota el ambiente sucio y oscuro en el que se desarrolla la acción, desplegando una mirada cruel y extremadamente físisca de la violencia, y subrayado por la banda sonora de corte industrial de Steve Jablonsky. Un ambiente sórdido que contrasta con los esculturales cuerpos de los jóvenes protagonistas, limpios y bronceados como si fuesen modelos y cuyo calculado naturalismo explota con el contagio de esa suciedad, que no hace más que resaltar su belleza, como si ésta se impusiera al degradado entorno que les acosa. Un maniqueísta enfrentamiento entre lo bello y lo hórrido que si bien en La matanza de Texas aportaba un sugerente contraste, aquí desinfla la supuesta agresividad de la propusta. De esta manera, a pesar de desarrollar de manera radical los elementos básicos de la saga: el sexo (con un contínuo desfile de explosivos cuerpos desnudos) y la violencia (con asesinatos tan bestiales y crueles como la chica atrapada en su saco de dormir que es colgada de un árbol encima de la fogata y que se va quemando poco a poco, mientras su novio lo ve todo sin poder hacer nada; o el joven que sirve de carnaza, con un hacha clavada en la espalda y cuyos gritos de dolor atormenta la conciencia de sus amigos, seguros en el interior de la casa), a pesar de su atractivo envoltorio visual, Viernes 13 acaba resultando tan convencional, absurda y aburrida como la mayoría de sus hermanas menores. Una lástima.