La mejor película de la década: Demonlover

(Demonlover) Francia, 2002. 117m. C.
D.: Olivier Assayas
I.: Connie Nielsen, Charles Berling, Chloë Sevigny, Dominique Reymond

La primera imagen de Demonlover nos sitúa en un avión en clase business. Es de noche y la mayoría de los viajeros están durmiendo. Entre los insomnes están Diane y Volf , quienes discuten las condiciones del negocio que tienen en marcha. Las televisiones están encendidas y muestran lo que parece una película de acción: exlosiones, disparos, muertes llenan la pantalla. Pero nadie hace caso de esas imágenes.

Olivier Assayas, quien comenzó su carrera como crítico de cine en la mítica revista Cahiers du cinema, no cambió de empleo cuando dio el paso y de criticar los films de los otros pasó a realizar los suyos propios. Sólo cambió el medio. En Demonlover continúa su trabajo como analista cinematográfico y, en este caso, preguntándose acerca de nuestra relación, como espectadores, con las imágenes que, día a día, consumimos. Las imágenes han perdido su carácter narrativo y/o ilustrativo para convertirse en el ruido de fondo de nuestra vida. Nos rodean sin que tengamos capacidad de elección. Los protagonistas del film, ejecutivos de una empresa francesa en negocios con un estudio de animación japonés especializado en contenido erótico para su distribución internacional, trabajan, trafican, con imágenes llenas de sensualidad y anulan su capacidad de excitar a través de la burocracia: reuniones de negocios, faxes, documentos llenos de cláusulas. Son seres sin sentimientos, o que los tienen muy enterrados, moviéndose en entornos gélidos, con la determinación de los autómatas. En este univerno de extrema frialdad, ¿es acaso la saturación el único medio con el que las imágenes pueden seguir captando nuestra atención? ¿O respondiendo directamente a nuestros bajos instintos, a nuestro morbo? La televisión, las cámaras de vídeo, Internet, teléfonos móviles, reproductores de música, DVDs... En el mundo industrializado en el que vivimos, en el que las ofertas visuales se han multiplicado, ¿sigue habiendo sitio para el cine como medio narrativo, comunicativo?

En Demonlover, Assayas busca respuesta a esta última pregunta utilizando a la propia película, su estructura, como representante del cinematógrafo. Y sumerge al film (rodado en celuloide de 35mm.) en un universo subterráneo que, poco a poco, va surgiendo desde la oscuridad de la clandestinidad para finalmente llegar a los ojos de todo el mundo a través de la democratización de los nuevos medios de comunicación (las escenas del Hellfire Club están rodadas con cámaras de vídeo digital). La respuesta que nos ofrece el director de Irma Vep es demoledora: la indefinición genérica del film (del documental ilustrativo al thriller de espionaje industrial, del melodrama psico-sexual al cine de terror) y la progresiva abstracción de sus imágenes son indicios de la incapacidad del cine para comprender, asimilar, un universo en el que conceptos como moralidad o humanidad han sido enterrados bajo el peso del deseo y el poder. El final de Demonlover no puede ser más desolador: el sufrimiento humano se ha convertido en el fondo de pantalla de nuestra existencia cotidiana.

La cuestión humana

(La question humaine) Francia, 2007. 143m. C.
D.: Nicolas Klotz
I.: Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Edith Scob, Lou Castel

William S. Burroughs decía que el lenguaje es un virus. En La cuestión humana, basada en la novela de Elisabeth Perceval, el lenguaje, las palabras, ha perdido todo su valor expresivo para convertirse en una sucesión de símbolos codificados, un código que esconde en la asepsia de su enunciado la degradación más absoluta. La escena en la que Simon, psicólogo encargado de la sección de recursos humanos de una planta petroquímica alemana afianzada en Francia, comienza a leer un informe con las bases bajo las cuales se decide el despido de los empleados de la empresa para la que trabaja para, en un corte directo, enlazar con los sistemas que utilizaban los nazis para gasear al pueblo judío resulta escalofriante. No sólo por el significado en sí, sino porque ahora, con esa información, ya no podemos mirar al mundo igual: las reiterativas imágenes de las chimeneas de la fábrica expulsando el humo adquieren el terrorífico valor subliminal que enlaza directamente con los hornos crematorios de los campos de concentración.

La cuestión humana es un thriller gélido, al igual que su protagonista es una persona de presencia firme, gesto calculado y expresiones frías. Durante los primeros minutos en los que se nos presenta a Simon en el edificio en el que trabaja y su no-relación con los trabajadores (en el baño o en los ascensores Simon no dirige la palabra a sus compañeros y, si lo hace, es para intercambiar palabras banales) se nos describe un universo de autómatas, en el que todos van vestidos de la misma manera y actuan con los mismos movimientos mecánicos. No hay lugar para los sentimientos, para los expresiones de afecto o para la pasión en una sociedad en la que el capitalismo más feroz ha convertido a las personas en arribistas en potencia que temen que su corazón descubra las debilidades del ser humano.

Es por ello que, en clara consonancia con el estado anímico de su protagonista, La cuestión humana es un film gélido. La puesta en escena de Nicolas Klotz no da concesiones al sentimentalismo: los planos fijos, la escasez de movimientos de cámara, la distancia que abandona a los personajes en escenarios vacíos componen una atmósfera acuática, como si los personajes se movieran en una pecera, de manera lenta, flotando. Pero esta frialdad también parece equiparar el lenguaje cinematográfico con el antiséptico lenguaje corporativo que maneja su protagonista. De esta manera, al final del film, a la vez que el protagonista asimila que sus actos en realidad no hacen más que continuar con el proceso de limpieza del Tercer Reich, el cine se queda sin imágenes posibles. Un plano sostenido en negro acompañará el definitivo descenso de Simon en los infiernos de la consciencia. No hay imagen posible que pueda ilustrar la capacidad del ser humano para la destrucción de su semejante y su capacidad para camuflarlo bajo herméticos informes enviados por burofax.

Apocalypse Now Redux

(Apocalypse Now) USA, 1979. 202m. C.
D.: Francis Ford Coppola
I.: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest

Durante unos segundos la pantalla permanece en negro. Sólo oímos el ruido lejano de los helicópteros al pasar. El fundido se abre y vemos un majestuoso plano de la selva. El encuadre es cruzado por el tren de aterrizaje de los helicópteros. Suena "The End", de The Doors y una gran explosión cubre todo de fuego. Sobre ese infierno se superponen diversas imágenes: el rostro de Willard y el de una estatua budista. El ruido de las hélices de los helicópteros acompañan el movimiento de las aspas del ventilador de la habitación en la que el capitán Willar espera su misión. Espera volver a la jungla. Pero si algo nos ha mostrado este comienzo, es que Willard lleva la jungla en su mente. Forma parte de él. Alguna de las imágenes que hemos visto pertenecen al final de la película. El pasado (las anteriores misiones de Willard en Vietnam), el presente (su estancia etílica en un hotel de Saigón) y el futuro (su siguiente objetivo en la selva) se funden. Apocalypse Now es un viaje mental a través del tiempo. Concretamente, un viaje hacia el pasado.

Durante su primera hora, Apocalypse Now transcurre durante un escenario concreto y con un objetivo específico: la jungla vietnamita a finales de los años 60, en pleno conflicto bélico; la misión de Willard y sus acompañantes es remontar el río más allá de Camboya para terminar con la vida del coronel Kurtz, quien se ha perdido en la selva, lejos del mandato de sus superiores, y formando un pequeño ejército personal: en suma, convirtiéndose en un Dios. En esta parte del film, Coppola confecciona la película bélica más operística de la historia: el ataque de los hombres de Kilgore con sus helicópteros al ritmo de "La cabalgata de las Walkyrias" de Wagner, o el espectáculo de las chicas Playboy para entretener a los chicos que dan su vida por su país, combinan el retrato realista con la parodia; la histeria con el drama, para realizar una visión de la guerra tan épica como absurda.

A medida que Willard se acerca a los territorios de Kurtz, la selva se difumina y el enemigo resulta inconcreto (el tigre que ataca a Willard y Chef mientras buscan mangos en la selva) e invisible (el ataque con bengalas que parecen disparadas por los mismos árboles). La selva se convierte en un cementerio en el que el hombre no tiene cabida, sólo quedan vestigios enterrados de su paso (la cola de avión que surge del río y permanece posada en las ramas de los árboles). Finamente, Willard recala en la prehistoria: las armas de fuego son sustituidas por flechas y lanzas. Un imponente templo construido con piedra emerge de la espesura de la selva. El propio Lance, que nos es presentado como un joven rubio típicamente californiano aficionado al surf y que pasará a fusionarse con los indígenas que acompañan a Kurtz. Hemos llegado al mismo inicio del alma humana: lucidez y locura; fuego y sangre; barro y agua. Todo está envuelto en un terreno moral alejado de cualquier vestigio de civilización. Sólamente está el hombre, con todo su poder atávico.

La escena de la plantación francesa (inédita en la versión original y recuperada en la Redux), situada estratégicamente justo antes de la llegada a los dominios de Kurtz, es esencial para la supervivencia de Willard, tanto la de su mente como la de su cuerpo. Emerge entre la niebla, envuelta en una atmósfera ensoñadora. La iluminación natural, los colores cálidos, nos sitúa en un limbo en el que la esperanza humana aún no se ha perdido. Aquí, los muertos reciben sepultura, mientras que el campamento de Kurtz estará formado por los cuerpos de sus víctimas, tirados, colgados. Abandonados. Durante la cena con la familia que vive allí, Willard recibirá una lección acerca del papel militar de Estados Unidos a través de la historia de sus conflictos bélicos. De esta manera, ese paisaje abstracto en el que se había sumergido tomará forma. Principios como "honor" y términos como "ideología" volverán a adquirir significado. La noche que pasa con Roxanne Serault le recordará que el cuerpo humano también puede ser cálido y suave. La pasión se impone a la muerte. Gracias a este contacto humano, a esta luz de esperanza, Willard podrá internarse en el mismo corazón de las tinieblas y sobrevivir.

Senderos de gloria

(Paths of Glory) USA, 1957. 87m. B/N.
D.: Stanley Kubrick
I.: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready

La noche anterior al ataque suicida contra un puesto alemán que les ha sido encomendo, dos soldados franceses del regimiento a cargo del coronel Dax discuten acerca de las diferentes maneras de caer en combate bajo el fuego enemigo: las balas de las metralletas del enemigo, la explosión de una granada; ¿qué es más doloroso, el impacto en la cabeza o en el trasero? O, quizás más importante, ¿con cual se tarda más en morir? Sólo quien vive rodeado de la muerte, a la que ve día a día, que se ha convertido en una compañera inseparable, puede llegar a este tipo de disquisiciones. Pero lo que está claro es que, de una manera o de otra, todos van a morir.

Tras el frustrado ataque, el general Mireau pide responsabilidades del fracaso a la hora de conquistar una posición enemiga. Según su opinión, los soldados actuaron con cobardía, negándose a obedecer las ordenes de atacar y replegándose en sus trincheras. La única manera de salvaguardar el honor del ejército francés es una medida disciplinar: el fusilamiento. En el momento en el que el general Mireau regatea la cifra de soldados a condenar a una muerte institucional, lamentándose de que su petición de 100 muertes se quede en sólo 12, queda claro que su concepto de la muerte es diferente del de los soldados anteriores.

En Senderos de gloria, posiblemente una de las películas más ferozmente antibelicistas de la historia, el campo de batalla es un tablero de ajedrez en el que las únicas piezas en juego son peones: los soldados son símbolos, carne de cañón anónima que es lanzada a la muerte y cuya única valía es la de servir de escudo humano para el resto de piezas. Los jugadores mueven las piezas observándolas desde las alturas, desde la lejanía: en las escenas de ataque predominan los planos generales, con cientos de soldados arrastrándose en conjunto, formando un único cuerpo. No son individuos, sino una masa. No son hombres, sino un solo cuerpo que va siendo desmembrado poco a poco.

Deciamos que Senderos de gloria es considerado un film antibelicista. Hay quienes , matizan, lo ven como una película antimilitarista. Para mí, Senderos de gloria es un ejemplo más de la visión pesimista que Stanley Kubrick tenía acerca del ser humano. Los dos escenarios es los que transcurre la acción de la película son: el cuartel general en el que se reunen los generales y se celebra el juicio; y las trincheras, donde malviven los soldados. El primero, decorado a modo de un palacio, es mostrado casi siempre con la cámara colocada a ras de suelo y en ligero contrapicado, remarcando la majestuosidad del decorado. En cambio, las trincheras son retratadas mediante contínuos travellings que nos sitúa en el interior mismo de éstas, rodeados de suciedad, de desesperación y de muerte. Ambos decorados son productos del hombre y la puesta en escena de Kubrick en cada uno diferencia claramente las diferencias entre los que mandan y los que obedecen.

El final resultará especialmente significativo. En una taberna en la que un grupo de soldados se divierten antes de volver al frente es humillada una joven alemana. La joven comenzará a cantar intentando apaciguar los gritos y las burlas de los soldados. Pero éstos, subyugados tanto por las lágrimas de la joven como por su voz, acabarán llorando y cantando a su vez. Por un instante, las nacionalidades no existen. Francia y Alemania no son más que nombres sin contenido que pretenden diferenciar un todo común: el ser humano. Un instante de lucidez que se borrará en cuanto los soldados pisen de nuevo el frente y tengan que matar a sus semejantes para no ser, a su vez, asesinados.

Avatar

(Avatar) USA/UK, 2009. 162m. C.
D.: James Cameron
I.: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang

James Cameron es un tecnófilo. La obsesión del director de Terminator por la alta tecnología le ha llevado a plantear su carrera como un campo de pruebas con el que hacer avanzar, película a película, el cine en su vertiente más técnica y espectacular. Así, películas como Abyss o Terminator 2. El Juicio Final significaron un punto y aparte en lo que a la evolución de los efectos visuales se refiere. Con Titanic, Cameron llegó a un callejón sin salida, pues ya no se trataba de un avance en cuanto a progreso tecnológico sino que cerró todo un capítulo de la historia del cinematógrafo como modelo sociológico (pues Titanic es uno de los pocos auténticos fenómenos sociológicos de la historia del cine moderno) e industrial (la película más taquillera de la historia).

Avatar supone el regreso de Cameron al cine de ficción comercial, doce años después del fenomenal éxito de Titanic, y se ha vendido (por el propio director) como una revolución. Avatar no revoluciona el cine comercial, pero sí que, en cierto modo, lo reinventa al utilizar como base argumental una historia prototípica a medio camino entre el cine de ciencia-ficción en su vertiente más aventurera (el descubrimiento de un mundo nuevo) y la fábula con conciencia (la crítica sociopolítica hacia el imperialismo USA y la defensa ecológica del planeta como red neuronal que mantiene la vida) para ofrecer un enmudecedor despliegue audiovisual en el que el virtuosismo digital que abarca tanto lo maravilloso (las hermosas escenas que exploran el ecosistema del planeta Pandora) como lo épico (la batalla final entre el ejército que pretende explotar el planeta y la tribu nativa de los Na'Vi alcanza cotas inéditas de espectacularidad en unos tiempos en los que parecía que ya lo habíamos visto todo) no está reñido con los sentimientos.

De hecho, Avatar parece utilizar ese enfrentamiento como declaración de principios de las pretensiones de su director. Los marines, interpretados por actores de carne y hueso, manejan una ingente tecnología cuyo objetivo es la destrucción. Los Na'Vi, generados por ordenador, mantienen un estilo de vida tribal basado en el respeto y convivencia con su entorno. Los primeros son rudos y violentos. Los segundos, románticos y valientes. Los marines representan a esos directores que se apoyan exclusivamente en la tecnología para crear un cine tan aparatoso como ruidoso. Los Na'Vi, en su pureza digital, nos demuestra que un cúmulo de pixels nos puede emocionar. Sólo un rendido tecnófilo como James Cameron, quien ya demostró que un Terminator nos podía hacer llorar, puede confiar tanto en el poder de la máquina para tocar nuestra fibra sensible.

Adaptation. El ladrón de orquídeas

(Adaptation.) USA, 2002. 114m. C.
D.: Spike Jonze
I.: Nicolas Cage, Tilda Swinton, Meryl Streep, Chris Cooper

Adaptation. El ladrón de orquídeas nos habla de la búsqueda y de la obsesión. O, directamente, de la búsqueda de una obsesión. Obsesión entendida como ese centro de atención que dé sentido a nuestra existencia. Algo que nos dé motivos para seguir viviendo, para seguir investigando. Para seguir conociendo. Charlie Kaufman y Susan Orlean viven en sendos mundos formados de oropel (la industria cinematográfica de Hollywood y la alta y refinada cultura neoyorkina, respectivamente) que acentúan el vacío de su existencia. Susan Orlean encontrará en John Laroche, un buscador de orquídeas experto en adaptarse a los reveses de la vida, el foco de atención que le permita descubrir todo un nuevo mundo basado en la belleza de las pequeñas cosas que con su misma existencia, al margen de la atención de todos, sostiene la vida (como las abejas y las orquídeas). Para Charlie, en cambio, será esa odisea iniciática de Orlean la que le iluminará el camino para salir del claustrofóbico y solipsista mundo en que sus inseguridades le han encerrado.

Charlie Kaufman (el guionista de la película y, a la vez, el protagonista de ésta) y Spike Jonze utilizan los mecanismos de la metaficción para refexionar acerca del proceso creativo y los lazos que establece entre el creador y la creación: la página en blanco como metáfora del bloqueo mental del escritor; la búsqueda de la pureza, de la esencia misma de las historias, del arte en suma, en un mundo corporativo; la dualidad cine comercial/cine personal que puede coexistir en una misma persona. Realidad y ficción, el pasado y el presente, lo subjetivo y lo objetivo, se mezcla en un caos narrativo que Jonze consigue mantener en orden gracias a una puesta en escena controlada, consciente de la brillantez del guión, y a la vez sabedor que sólamente la gravedad de las imágenes puede salvar a Adaptation. El ladrón de orquídeas de caer en la autoindulgencia intelectualoide.

A la hora de llevar a cabo la adaptación de El ladrón de orquideas, de Susan Orlean (libro y autora reales), Charlie Kaufman (el personaje) deja bien claro en la entrevista con una ejecutiva del estudio que va a producir el film que no quiere transformar el libro en la típica película comercial hollywoodense. Que en su climax, Adaptation. El ladrón de orquídeas acabe enlazando uno a uno todos esos lugares comunes que inicialmente se querían evitar no significa que la película de Spike Jonze se rinda ante la imposibilidar de escapar de los clichés de la industria. Poco antes del final, Charlie recibe una de las definiciones más hermosas de lo que es el amor y, por tanto, de lo que es la vida: no se trata de la visión que los demás tenga de nosotros, sino de lo que sintamos en nuestro interior por ellos. No importa que en su parte final Adaptation. El ladrón de orquídeas se convierta en una película de acción comercial típicamente americana, sino la emoción que mueve esa acción.

Halloween II

(Halloween II) USA, 2009. 119m. C.
D.: Rob Zombie
I.: Sheri Moon Zombie, Scout Taylor-Compton, Brad Dourif, Malcolm McDowell

La intención de Rob Zombie (uno de los más interesantes directores de cine de terror del momento) de realizar un remake de La noche de Halloween despertaba no pocas dudas. ¿Sería compatible su universo redneck, bizarre, puro gótico americano con los ambientes urbanos, fríos y estilizados de John Carpenter? El resultado, Halloween. El origen, resultó ser tan irregular como sugestivo: Zombie presentaba el mal encarnado por Michael Myers como un producto de su propio mundo para soltarlo después en el de Carpenter. La secuela de este remake presenta una estructura inversa: la primera media hora parece un remake de Sanguinario, la continuación del film de John Carpenter que Rick Rosenthal dirigió en 1981 (y cuyo título original era Halloween II). Al igual que aquella, la acción parte del mismo punto en que finalizó la anterior película y sigue los pasos de Myers en su intento de acabar con Laurie, provocando una masacre en el hospital en que ha sido ingresada. Pero todo resultará ser una pesadilla (¿un toque de atención de Zombie hacia las secuelas derivativas?).

Mas allá de los motivos económicos por los cuales Rob Zombie ha acometido este Halloween II, a tenor de los resultados, da la impresión que esta es una película que tenía la necesidad de hacer. Como si ese principio fuese una convención hacia el gran público que se quiere quitar de en medio enseguida (cumpliendo así con lo que se espera de una secuela de este tipo), el director de Los renegados del diablo se centra en un aspecto que no suele tenerse muy en cuenta en las películas de terror: las consecuencias, tanto físicas como psicológicas, que los protagonistas arrastran tras sobrevivir a una experiencia traumática. Las cicatrices que recorren el rostro de Laurie y Annie son más reveladoras que cualquier flashback y son un indicio somático del tormento que hay en su interior. Todos los supervivientes de la masacre original se escudan bajo un apariencia construida como un fuerte que les mantenga a salvo, cuerdos: Laurie ha cambiado su apariencia a un estilo grunge y su habitación está llena de símbolos, imágenes y mensajes producto del lado más oscuro de la cultura popular; Sam Loomis exorciza todos sus fantasmas escribiendo un libro sobre el caso Myers e intenta mitigar su dolor a través de la banalización del horror a través del mundo de los negocios.

Por primera vez, nos adentramos en el interior de la mente de Michael Myers. Si en Halloween. El origen, Rob Zombie intentaba explicar los cimientos de la locura a través del entorno que rodeaba a Myers, ahora nos sumerge en su psique para mostrarnos una razón psicoanalítica de su comportamiento(y que es lo más discutible del film, a pesar de aportar algunas imágenes fascinantes). Consciente de que las explicaciones son incompatibles con la mitología, el Michael Myers de Rob Zombie ya no es la figura abstracta original, la máscara sin rostro que escondía el mal en estado puro, sino una fuerza de la naturaleza. La imponente presencia de Myers, ataviado como un vagabundo, con su grasiento pelo largo y su extensa y sucia barba revela su poder físico, real. Así, sus asesinatos serán de una extrema crueldad y Zombie los muestra sin ahorrar ningún tipo de detalle. Para el director de La casa de los 1.000 cadáveres, la muerte no es elegante ni tiene valor estético: es sucia, es violenta y duele. Las víctimas de Myers no son meros peones sin sentimientos que han nacido para servir de carnaza. Son cuerpos que se mueven, que sudan, que sufren. La piel se rasga y los huesos se quiebran. Halloween II es un pesadillesco compendio de la inestabilidad de la mente y de la fragilidad de los cuerpos cuando la naturaleza pone todo su empeño en la creación de una fuerza destructora.