Carlos

(Carlos)
Francia/Alemania, 2010. 330m. C.
D.: Olivier Assayas P.: Jens Meurer & Daniel Leconte G.: Olivier Assayas, Dan Franck & Daniel Leconte I.: Édgar Ramírez, Alexander Scheer, Juana Acosta, Nora von Waldstätten F.: 2.35:1

Tempus Fugit
Estrenada en las salas cinematográficas con una versión reducida de 165 minutos, ver de un tirón las cinco horas y media que supone el montaje íntegro de Carlos no sólo supone una de las experiencias fílmicas más penetrantes del año, sino que nos lleva a una pequeña reflexión acerca de las limitaciones del cine como medio narrativo popular. No es la primera vez que un film ve reducido su metraje (apuntemos, por ejemplo, el clásico Fanny y Alexander de Ingmar Bergman, que pasó de 312 minutos a 188) o dividido (el caso de la biografía del Che Guevara que Steven Soderbergh concibió como una sola película, pero que se estrenó en dos partes: Che, el argentino y Che: Guerrilla) para adecuarlo a unos estándares de exhibición. El cine parece no entender de relatividades artísticas. Es decir, de las necesidades de cada título, intrínsicamente considerados. En este sentido, nos alejamos de las posibilidades de la literatura, en la cual una novela puede ir desde las 200 páginas a las 1.500 sin que el editor o el lector se escandalice por ello.

En la entrevista publicada en el último número de la revista Cahiers du Cinema-España, Olivier Assayas declara que tuvo que aceptar el formato de miniserie televisiva para Carlos como único medio para poder realizar el film tal y como lo había pensado, pero que para él supone una sola película dividida en tres partes. Así es como se estrenó en el Festival de Cannes y así es como ha de ser visionado para comprender el alcance de la propuesta del director francés. La comparación del metraje original con su versión cinematográfica resulta reveladora: construida por el propio Assayas y conocida como Carlos. Le Film, éste conserva todo el mensaje de la idea original, así como el retrato que se hace de su protagonista. Para todos aquellos que únicamente puedan visionar esta última versión, indicar que no supone un mero resumen de compromiso por parte del director de Irma Vep, quien ha logrado concentrar los puntos claves de su proyecto a pesar de suprimir casi tres horas de metraje.

Aunque, como es lógico, la versión íntegra es mucho más completa, deteniéndose en aspectos de la vida de Carlos que la película apenas apunta, el retrato del personaje, con sus complejidades y contradicciones, resulta nítido en Carlos. Le Film. Por tanto, no supone una cuestión de mensaje. No, las importantes diferencias entre una versión y otra se reduce a términos puramente cinematográficos. Por extraño, o inverosímil, que pueda sonar, los 330 minutos originales acaban resultando más entretenidos y amenos que los 165 minutos cinematográficos, puesto que en los primeros se respeta el ritmo y la cadencia trabajada por Assayas, la fluidez con la que recorremos los diferentes momentos de la vida de su personaje principal (y en un film que concentra su acción a lo largo de dos décadas, el manejo de la elipsis es fundamental).

A tenor de lo dicho, no resulta casual que el mejor momento del film (la detallada exposición del secuestro de los integrantes de la conferencia de la OPEP en Viena en 1975) prácticamente carezca de cortes, exhibiéndose casi íntegro. En cambio, la película pierde gas durante su recta final la cual, sustraídos más de 60 minutos de metraje con detalles tan importantes como los trabajos de Carlos bajo el mandato de los sirios o aspectos de su relación con su mujer, se reduce a un precipitado y casi confuso cúmulo de saltos bruscos de tiempos y espacios. Dicho esto, esta crítica, y la puntuación que la acompaña, está escrita basándome en el metraje íntegro de cinco horas y media.

Geopolítica-Ficción
Carlos se nos presenta inicialmente como un biopic centrado en la controvertida figura de Ilich Ramírez Sánchez quien, bajo el nom de guerre de Carlos "El Chacal", perteneció a la FPLP (Frente Popular por la Liberación de Palestina) durante los años 70 y cuyos actos terroristas y asesinatos le llegaron a convertir en el enemigo público número uno. Assayas comienza el film con el típico rótulo explicativo que nos informa de que los acontecimientos que vamos a ver están basados en hechos reales, pero con un detalle diferenciador que marca la propuesta de Assayas: si bien Carlos parte de una serie de personajes reales y de unos sucesos históricos, ha de verse como un film de ficción más basado que atado a hechos reales. Consciente de la imposibilidad de aprehender la realidad (más en un personaje con tantos rincones oscuros y contradictorios como es Carlos), Assayas decide desde el principio anteponer la mirada cinematográfica al peso de lo didáctico.

De ahí que se nos ahorre cualquier tipo de información de los primeros años de Carlos, introduciéndole cuando contacta con Wadied Haddad, líder del brazo armado del FPLP. A Assayas no le interesa tanto facturar una biografía completa de su protagonista, como realizar un retrato poliédrico de su figura mítica, tanto desde su postura como belicoso militante izquierdista como su forma más humana. Pero el director de Demonlover rehuye el conferir un acercamiento psicologista, dejando en manos de la puesta en escena el contraste entre los discursos ideológicos de Carlos y sus acciones. Carlos carece de cualquier tipo de efectismo, sin caer ni en perspectivas románticas ni ceder a una mirada fascinadora, mostrando las acciones de Carlos y sus compañeros de manera tan sobria como directa, confiando en la propia fuerza de las escenas, en su colocación en el metraje y su distancia entre unas y otras, para diseccionar a su protagonista.

Así, al principio del film vemos a Carlos completamente desnudo, saliendo de una bañera y colocándose delante de un espejo de cuerpo entero, tocándose los genitales, para, finalmente, colocarse delante de una ventana. Un hombre fascinado por el atractivo de su propio cuerpo a la vez que deseoso de exhibirlo a los demás. Más adelante, en una cafetería parisina, Carlos hace gala de su aparente postura ideológica, diciéndole a su acompañante que la única manera de liberar a los pueblos oprimidos del Tercer Mundo del sometimiento del poder imperialista es la lucha armada. Un discurso político que contrasta con el narcisismo de la escena anterior. Esta contradicción se extiende a lo largo de todo el metraje, puntualizando cada movimiento de Carlos, con esas dos secuencias como omnipresentes puntos de fuga.

El momento en el que Carlos seduce a una chica utilizando una granada de mano para acabar sentenciando que las armas son una extensión natural de su cuerpo nos vuelve a remitir a su egocentrismo fetichista. De igual manera, tras el fracaso de la mencionada toma de rehenes de la conferencia de la OPEP, Carlos decidirá traicionar los principios de sus compañeros con tal de salvar su vida, poniendo en entredicho la veracidad de sus discurso. A través del dibujo de su protagonista, Carlos propone un repaso a las utópicas convicciones revolucionarias sesenteras, a la forma con la que bajo la bandera del idealismo se pueden esconder los fantasmas del integrismo exarcebado (y contradictorio: la escena en la que Angie, miembro de una célula alemana, se indigna al conocer las posturas antisemitas de sus compañeros de lucha). A pesar de que Carlos no deja de reivindicar su postura solidaria propalestina, el instante en el que tras ejecutar a un (supuesto) traidor y huir, vuelve sobre sus pasos para disparar de nuevo al cuerpo ya cadáver nos muestra, en realidad, a un asesino sediento de sangre.

Una idea confirmada con la conversión de Carlos en un vulgar mercenario, carente de cualquier compromiso (Haddad le llega a decir que pensaba que había un mínimo de política en él, pero que se equivocaba) y dispuesto a saltar entre bandos, siempre a la búsqueda del mejor postor, sin preocuparse por ofender las creencias incluso de aquellos que le apoyan (instalado en Sudán, Carlos utiliza los servicios de las prostitutas, a pesar de la condena de la ley musulmana). La decadencia física de Carlos nos ofrece una lectura psicosomática de su degradado intelecto, como si la oscuridad inherente de sus acciones superara su propio cuerpo, retorciéndolo y mutándolo.

Las operaciones a nivel internacional, con la creación de múltiples bases funcionando a modo de células repartidas a lo largo del globo y que obedecen a un mismo cuerpo, convierten a Carlos en el primer terrorista geopolítico a la vez que instauran una lectura irónica: finalmente, tras intentar unificar a todo el mapa en su lucha, Carlos no encontrará lugar donde esconderse, rechazado y/o perseguido por todos.

Mondo Sonoro
La importancia del papel que juega el sonido en su combinación, adaptación o contraste con las imágenes que acompaña es, sin duda, uno de los aspectos más significativos del cine de Olivier Assayas. Y Carlos no sólo no supone una excepción, sino que resulta un ejemplo meridiano de su postura ante los hechos narrados.

Lejos de ofrecer un acercamiento diegético, identificando la época a través de las canciones que se escuchaban en ese momento, Assayas echa manos de grupos como New Order, Wire o The Feelies, utilizando su valor anacrónico no para ilustra sino para manipular. Las crepitantes atmosferas sonoras de Brian Eno y Robert Fripp; las energía post-punk de Wire; o los oscuros ritmos electrónicos de New Order matizan las imágenes que acompañan hasta el punto de convertirse en apuntes a pie de página, notas al margen con las que el director reivindica una mirada exterior, e incluso fantasiosa, a la realidad. En resumen, la Historia al servicio del cine, y no viceversa.

Boarding Gate

(Boarding Gate)
Francia/Luxemburgo, 2007. 106m. C.
D.: Olivier Assayas P.: François Margolin G.: Olivier Assayas I.: Asia Argento, Michael Madsen, KellyLin, Carl Ng F.: 2.35:1

Olivier Assayas fue uno de los críticos de cine más importantes de la mítica revista Cahiers du Cinema durante los años 80 y, al igual que sucediera con algunos de los miembros de la no menos mítica Nouvelle Vague como Jean-Luc Godard o François Truffaut, su salto a la dirección no supuso tanto un cambio de profesión como de herramientas de trabajo. Sustituyendo el teclado y el papel de las publicaciones por una cámara y el celuloide, Assayas continuó sus reflexiones acerca del cinematógrafo, de su esencia, sus estructuras y equilibrios. Así, en Irma Vep se preguntaba acerca de la viabilidad de los postulados postmodernistas a la hora de recuperar el pulso original del cine; en Demonlover enfrentaba la propia materialidad del cine a los nuevos medios audiovisuales de la era digital; en Finales de agosto, principios de septiempre levantaba una estructura de relaciones sentimentales, de encuentros y desencuentros, a lo Eric Rohmer para deconstruirla hasta dejarla en los huesos.

Los elementos con los que Assayas trabaja en Boarding Gate son los propios del thriller en su concepción más genérica y directa: la figura de la femme fatale manipuladora; el hombre de negocios que ha adquirido una deuda importante con la mafia; la utilización de negocios legales para traficar con droga; la utilización de una prostituta para sonsacar información a sus clientes; el mercenario contratado para asesinar al socio de un empresario para quedarse con todo el negocio. La mirada de Assayas combina la fascinación distanciada con la fría operación quirúrgica en un intento no de recuperar o rendir homenaje al género, sino de diseccionarlo a través de una narración envasada al vacío.

Boarding Gate comienza con dos individuos haciendo prácticas de tiro. La cámara, en una serie de movimientos rápidos, nos muestra sus manos cargando las pistolas y martilleándolas. Cuando se nos presenta un primer plano mientras disparan, el enfoque hace nítida el arma mientras el rostro detrás de ella está desenfocado e irreconocible. La acción, el acto, es lo importante. En el universo de traiciones y alambicadas redes de información en los que se mueve la protagonista, las identidades se diluyen mientras los cuerpos se mantienen en una perpetua huida hacia ninguna/cualquier parte. De ahí que la herramienta más utilizada por Assayas sea el fuera de campo y el teleobjetivo, con sus protagonistas moviéndose por escenarios borrosos o perdidos en medio de una multitud de rostros intercambiables.

Dentro de la filmografía del director de Clean, Boarding Gate nos retrotrae a Irma Vep a la hora de utilizar los modos de producción de la Serie B, dotando a las nerviosas imágenes de un carácter casi clandestino. De esta manera, el film acaba adquiriendo una atmósfera abstracta, de marcada irrealidad, producto de los movimientos absurdos y desapasionados de los personajes (las escenas de acción rehúyen el componente espectacular para abrazar una mixtura entre los estilizado y lo realista con resultados casi oníricos), utilizando los modelos del thriller cosmopolita para desarrollar una reflexión surrealista acerca de la globalización (los personajes se mueven a través del globo -de París a Hong Kong, pasando por Madrid y con destino a Shanghai- como si se teletransportaran de un lugar a otro y los diferentes escenarios fuesen más producto de un estado mental que de un entorno real).

Y si líneas arriba comentábamos la importancia del cuerpo, es necesario hacer mención de los actores principales de Boarding Gate, escogidos por Assayas no tanto por su talento interpretativo (sin carecer de ello, por otro lado) sino por su presencia y la imagen que han proyectado a lo largo de su filmografía. El gigantesco, inflado, físico de Michael Madsen, sumado a su rostro abotargado, definen la condición crepuscular de su personaje, el economista Miles Rennberg. Pero, sin duda, hay que destacar a la protagonista, Sandra, ex-prostituta de lujo metida en el negocio del narcotráfico, a quien Asia Argento encarna explotando el exhuberante a la vez que vulgar erotismo que exuda de su figura, consciente de las armas de control que su propio físico le ofrece (en su encuentro con Miles en su oficina, Sandra se sienta en el escritorio, abriendo sus piernas y acariciandose le entrepierna).

Assayas concentra la atención de Sandra a través de la exhibición de su cuerpo, haciendo que abunden las escenas en las que aparece vestida únicamente con lencería negra o llevando camisetas de tirantes que facilitan la visión del escote en sus contínuos movimientos. Una exhibición que contrasta con la interpretación desvaída, casi narcótica, como si estuviera perpetuamente colocada, de Asia Argento, subrayando el estado alucinatorio en el que se halla: si la identidad de Sandra irá moldeándose (pasando por la muerte y la transformación), sus tatuajes quedarán fijados en los ojos del espectador.

Si, como indicamos anteriormente, Boarding Gate comienza con un desenfoque, Assayas cierra el film con el mismo recurso expresivo, pero con una importante diferencia. Si al principio el objeto se imponía al sujeto, ahora éste se fundirá con el fondo, rompiendo las ataduras que le controlaban para empezar a decidir sobre su propio destino, desapareciendo en ese camaleónico escenario que es el mundo moderno por el que circulamos día a día como seres anónimos.

Las horas del verano

(L'heure d'été)
Francia, 2008. 103m. C.
D.: Olivier Assayas P.: Charles Gillibert, Marin Karmitz & Nathanaël Karmitz G.: Olivier Assayas I.: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémi Renier, Edith Scob F.: 1.85:1

Las horas del verano comienza con un estallido de júbilo, energía y frescura. Un grupo de niños están jugando a la búsqueda del tesoro en las cercanías de la casa de su abuela. Cuando encuentran el mapa escondido, descubren que la información está escrita con tinta invisible. Uno de los jóvenes, una adolescente, utiliza un mechero para hacer visible el dibujo oculto. Esta idea, una información escondida en el interior de un contexto evidente, nos anticipa los hechos que están a punto de suceder en los minutos siguientes.

En la casa que indicamos se han reunido las familias de los hijos de la dueña de la casa, Hélène, para celebrar su 75 cumpleaños. Durante la comida, en la cual le dan sus regalos, Assayas, amparado por un conseguido tono de familiaridad, de cotidianidad, nos va describiendo mediante pequeños apuntes a los diferentes miembros de la familia y sus relaciones entre ellos: Hélène se ha convertido en la albacea informal del legado de su tío, un prestigioso pintor, cuyas obras están repartidas por toda la casa, y se lamenta de las pocas veces que puede reunirse con sus hijos, repartidos por todo el mapa internacional (Frédéric vive en Francia, Adrienne en Nueva York y Jérémien en China). En un momento determinado, se lleva a Frédéric aparte para comunicarle que, dada su edad, ha decidido prepararlo todo para cuando ella falte, confiando en él para que se encargue de la herencia artística y de la propia casa. Esta conversación se desarrolla en el interior de una habitación cuya oscuridad contrasta con la luz del exterior en el que se ha llevado a cabo la comida. La utilización de Hélène de su aniversario para hablar de su muerte dota a toda la secuencia de un tono sombrío (la celebración del día de nuestro nacimiento como síntoma de nuestra inevitable mortalidad) pero también sirve para reflexionar acerca de nuestra relación con nuestros antepasados a través de su legado.

A pesar de lo que pudiera parecer a simple vista, Las horas del verano no se diferencia tanto como podría pensarse de Demonlover. Sí lo hace, desde luego, en la atmósfera, alejándose por completo de la frialdad emocional y la gelidez expositiva de aquella, pero no en su mensaje: la desaparición de los sentimientos humanos en un mundo ferozmente capitalizado. Y, para ello, nos propone un recorrido a través del árbol genealógico de una familia mostrando como, a medida que las generaciones se suceden, se van alejando, tanto material como espiritualmente, de sus propias raíces. Tras la muerte de Hélèna resulta inevitable, como ella suponía, que surjan conflicto entre sus hijos a la hora de decidir qué hacer con la herencia: Frédéric quiere conservar el legado intacto, mientras que sus hermanos prefieren vender.

En la escena anteriormente descrita, Hélèna le dice a Frédéric que deja todo a su cargo porque es el mayor. Esta no es una información baladí: no es casualidad que sean ellos dos quienes más apego sienten por el lugar y lo que contiene: ella ha vivido entre sus paredes toda su vida y tuvo una relación directa con el célebre pintor; por su parte, Frédéric le confiesa a la ayudante de su madre que tiene unos recuerdos vagos de ese hombre, pues él sólo tenía diez años cuando murió. En cambio, para sus hermanos, al no tener esa conexión emocional, el lugar simplemente es una parte de su pasado al que poder sacarle un partido económico en el presente para preservar su futuro. En el ultimo eslabón de la cadena, sus propios hijos, la casa es una anécdota de los veranos y los cuadros un vestigio de la antigüedad. Está claro que, en la próxima generación, todo habrá desaparecido, como si nunca hubiera existido.

Olivier Assayas construye una película sencilla, con una estructura directa, que le sirve, por un lado, para conferir al conjunto un valor antropológico producto de una mirada desnuda, sin adornos, a los hechos narrados, moviendo la cámara con naturalidad, sin hacer evidente su presencia, como captando un momento de intimidad de una familia cualquiera. Pero también para, gracias a la plasticidad de las imágenes y a la colocación de los espectadores en el escenario, para reflexionar sobre la utilidad del arte, no como algo que observar, admirar, desde la distancia del academicismo, sino con lo que vivir, con lo que interactuar y convertir en parte de nuestra existencia. Así, las escenas que transcurren en el museo de Orsay de París recuperan la frialdad de Demonlover con las piezas que formaban parte de la casa colocadas tras una vitrina: lo familiar se ha vuelto extraño, desconocido.

La última parte de Las horas del verano podría considerarse, a primera vista, una confirmación de la mirada pesimista de Assayas: un grupo de jóvenes utiliza la ahora vacía casa para celebrar una fiesta: los gritos y las risas, la música estridente, lo juegos en el interior de las habitaciones parecen delatar el desinterés de las nuevas generaciones por su pasado con una actitud casi irrespetuosa. Pero, ¿no estamos, quizás, más cerca de la celebración que abría el film? ¿No resultan, en el fondo, más respetuoso estos jóvenes a la hora de hacer útil, funcional, una estructura en vez de conservarla mientras se llena de polvo? La frase final de la hija de Frédéric, sumado al precioso movimiento de cámara que cierra el film, confirman este apunte optimista. Un apunte, sin duda, en las antípodas del escalofriante nihilismo con el que concluía Demonlover.

Irma Vep

(Irma Vep) Francia, 1996. 97m. C.
D.: Olivier Assayas
I.: Maggie Cheung, Jean-Pierre Léaud, Nathalie Richard, Antoiner Basler

UN. La posmodernidad es un virus que contagia las imágenes, vaciándolas de su propia personalidad para rellenarlas (invadirlas) con el germen de la referencialidad. También es un medio para vivir el pasado a través del presente. René Vidal es un director del pasado que, en la actualidad, ha perdido su valía, al igual que lo han perdido sus imágenes. Imágenes que nacen huérfanas de espíritu, imágenes que no dicen nada, que están vacías. En los tiempos que corren las imágenes han perdido su fuerza porque nadie se fija en ellas. La vida se pierde en el limbo intermedio entre la imaginación donde nacen las ideas y la pantalla donde se plasman. Para René la mirada al pasado es el único camino para conseguir destilar ese sentimiento, esa magia que se halla encerrada, comprimida en las imágenes. Descubrir un secreto que conlleva sus riesgos. Olivier Assayas parte de la hiperrealidad del documental para acabar en el terreno de lo abstracto: por tanto, parte de lo concreto, lo conocido, para llegar a lo difuso, lo desconocido. El rodaje por parte del equipo protagonista de la película de Assayas de un remake del célebre serial Les Vampires de Feuillade es retratado con una cámara al hombro, temblorosa, de mirada naturalista, dispuesta a captar la espontaneidad de los movimientos de los personajes. Assayas nos muestra un rodaje lleno de rencillas y malos rollos, de presiones, de malas vibraciones ante un trabajo imposible.

DEUX. Maggie Cheung es una actriz china vestida de Catwoman protagonizando un remake de un clásico del cine silente francés. Por tanto, es un náufrago perdido en un territorio multicultural (y políglota). Es ese aislamiento, ese estado de extrañamiento que se produce al estar en un territorio desconocido el que le abre las puertas a esa otra dimensión que René ha alcanzado. "Irma vep" es un anagrama de "Vampire". Por tanto, es un simulacro de significado: un misterio que encierra en su propia construcción (desordenada) su verdadera identidad. En Irma Vep, la realidad es un anagrama del serial Les Vampires de Feuillade. Maggie Cheung no es Irma Vep tras la cámara de René, sino un artificio, una sombra que delata mecanicidad en cada movimiento. Maggie Cheung se convertirá en Irma Vep en el mundo real. Una realidad transfigurada, contaminada por los mecanismos de la representación. El verdadero remake de Les Vampires se acaba realizando a la espalda de todo el mundo, protagonizado en una anónima habitación de hotel por una estilizada y escurridiza silueta de plástico y una mujer desnuda.

TROIS. Olivier Assayas fue crítico de cine en la mítica revista Cahiers du Cinema durante los años 80. Irma Vep puede considerarse tanto una prolongación de su antiguo trabajo como una mirada a éste. En esa misma revista, en 1954, François Truffaut escribió un célebre escrito, Una cierta tendencia del cine francés acerca de la situación del cine de su país, poniendolo contra la pared y escupiéndole con virulencia sus propias desdichas y miserias. La elección del actor fetiche de Truffaut (y emblema de la Nouvelle Vague) Jean-Pierre Léaud como el director de cine fascinado por la etérea belleza de Maggie Cheung no es casualidad. Si el Irma Vep de René Vidal es un remake de Les Vampires de Louis Feuillade, el de Assayas lo es de Una cierta tendencia del cine francés de François Truffaut. A lo largo de metraje, diversos personajes (actores, técnicos, críticos de cine) ponen en entredicho la necesidad de un cine ensimismado en sí mismo, al margen del público, que se vanagloria ante un espejo de sus propios logros. Una imagen que tiene su colofón en el film con la presencia del sustituto de René al frente del proyecto, un dinosaurio sólo comprometido con su situación económica y a quien las enigmáticas imágenes de Les Vampires le produce somnolencia.

QUATRE. En sus últimos mínutos, Irma Vep ofrece al espectador una oportunidad (posiblemente) única: una mirada a la verdadera esencia del cine. El testimonio del que ha conseguido traspasar el umbral y ha conseguido echar una mirada sin filtros protectores a la auténtica vida que conforma las imágenes, a su construcción, a su espíritu, hasta fundirse con el propio mundo creativo que ha creado. Los últimos minutos de Irma Vep quizás sea la escena más terrorífica de los 90: Nuestros (tatar)abuelos tenían razón: el cinematógrafo es un invento diabólico, dispuesto a robarnos el alma.

CINQ. Vous avez lu l'histoire/de Jesse James/comment il vicut/comment il est mort/ca vous a plus hein/vous en d'mandez encore/et bien/ecoutez l'histoire/de Bonnie and Clyde

alors voil'/Clyde a une petite amie/elle est belle et son prinom/c'est Bonnie/a eux deux ils forment/le gang barrow/leurs noms/Bonnie Parker et Clyde Barrow/Bonnie and Clyde (x2)

moi lorsque j'ai connu Clyde/autrefois/c'itait un gars loyal/honnjte et droit/il faut croire/que c'est la sociiti/qui m'a difinitivement abnmi/Bonnie and Clyde (x2)

qu'est c' qu'on a pas icrit/sur elle et moi/on pritend que nous tuons/de sang froid/c'e'st pas drol'/mais on est bien obligi/de fair' tair'/celui qui s'met ' gueuler/Bonnie and Clyde (x2)

chaqu'fois qu'un polic'man/se fait buter/qu'un garage ou qu'un' banque/se fait braquer/pour la polic'/ca ne fait pas d'myster/c'est signi Clyde Barrow/Bonnie Parker/Bonnie and Clyde (x2)

maint'nant chaq'fois/qu'on essaie d'se ranger/de s'installer tranquill's/dans un meubli/dans lees trois jours/voil' le tac tac tac/des mitraillett'squi revienn't ' l'attaqu'/Bonnie and Clyde (x4)

un de ces quatr'/nous tomberons ensemble/moi j'm'en fous/c'est pour Bonnie que je tremble/qu'elle importanc'/qu'ils me fassent la peau/moi Bonnie/je tremble pour Clyde Barrow /Bonnie and Clyde (x2)

d'tout' fagon/ils n'pouvaient plus s'en sortir/la seule solution/c'itait mourir/mais plus d'un les a suivis/en enfer/quand sont morts/Barrow et Bonnie Parker/Bonnie and Clyde (x2)

La mejor película de la década: Demonlover

(Demonlover) Francia, 2002. 117m. C.
D.: Olivier Assayas
I.: Connie Nielsen, Charles Berling, Chloë Sevigny, Dominique Reymond

La primera imagen de Demonlover nos sitúa en un avión en clase business. Es de noche y la mayoría de los viajeros están durmiendo. Entre los insomnes están Diane y Volf , quienes discuten las condiciones del negocio que tienen en marcha. Las televisiones están encendidas y muestran lo que parece una película de acción: exlosiones, disparos, muertes llenan la pantalla. Pero nadie hace caso de esas imágenes.

Olivier Assayas, quien comenzó su carrera como crítico de cine en la mítica revista Cahiers du cinema, no cambió de empleo cuando dio el paso y de criticar los films de los otros pasó a realizar los suyos propios. Sólo cambió el medio. En Demonlover continúa su trabajo como analista cinematográfico y, en este caso, preguntándose acerca de nuestra relación, como espectadores, con las imágenes que, día a día, consumimos. Las imágenes han perdido su carácter narrativo y/o ilustrativo para convertirse en el ruido de fondo de nuestra vida. Nos rodean sin que tengamos capacidad de elección. Los protagonistas del film, ejecutivos de una empresa francesa en negocios con un estudio de animación japonés especializado en contenido erótico para su distribución internacional, trabajan, trafican, con imágenes llenas de sensualidad y anulan su capacidad de excitar a través de la burocracia: reuniones de negocios, faxes, documentos llenos de cláusulas. Son seres sin sentimientos, o que los tienen muy enterrados, moviéndose en entornos gélidos, con la determinación de los autómatas. En este univerno de extrema frialdad, ¿es acaso la saturación el único medio con el que las imágenes pueden seguir captando nuestra atención? ¿O respondiendo directamente a nuestros bajos instintos, a nuestro morbo? La televisión, las cámaras de vídeo, Internet, teléfonos móviles, reproductores de música, DVDs... En el mundo industrializado en el que vivimos, en el que las ofertas visuales se han multiplicado, ¿sigue habiendo sitio para el cine como medio narrativo, comunicativo?

En Demonlover, Assayas busca respuesta a esta última pregunta utilizando a la propia película, su estructura, como representante del cinematógrafo. Y sumerge al film (rodado en celuloide de 35mm.) en un universo subterráneo que, poco a poco, va surgiendo desde la oscuridad de la clandestinidad para finalmente llegar a los ojos de todo el mundo a través de la democratización de los nuevos medios de comunicación (las escenas del Hellfire Club están rodadas con cámaras de vídeo digital). La respuesta que nos ofrece el director de Irma Vep es demoledora: la indefinición genérica del film (del documental ilustrativo al thriller de espionaje industrial, del melodrama psico-sexual al cine de terror) y la progresiva abstracción de sus imágenes son indicios de la incapacidad del cine para comprender, asimilar, un universo en el que conceptos como moralidad o humanidad han sido enterrados bajo el peso del deseo y el poder. El final de Demonlover no puede ser más desolador: el sufrimiento humano se ha convertido en el fondo de pantalla de nuestra existencia cotidiana.