Bella de día

(Belle de jour)
Francia/Italia, 1967. 100m. C.
D.: Luis Buñuel P.: Raymond Hakim & Robert Hakim G.: Luis Buñuel & Jen-Claude Carrière, basado en la novela de Joseph Kessel I.: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page F.: 1.66:1

La célebre secuencia inicial de Bella de día nos presenta a su protagonista, Séverine Serizy, quien, junto a su marido Pierre, pasean plácidamente en un carruaje que recorre un solitario camino delimitado por una frondosa arboleda de hojas otoñales. A pesar del exiguo compartimento, inabarcables distancias parecen separar a la pareja. Finalmente, Pierre, cansado de la aptitud de su esposa, la obligará a bajar y la arrastrará literalmente al interior del bosque, donde Séverine será fustigada por los conductores del vehículo. El tono sadiano de la escena se ve interrumpido al cortar a un escenario bien diferente: el matrimonio se prepara para acostarse, cada uno en una cama diferente. Cuando Pierre intenta intimar con su mujer, ésta lo rechazará, al igual que lo hizo en la secuencia anterior, pero ahora Pierre se retirará sumiso a su cama.

La participación de Catherine Deneuve como principal protagonista convierte a Bella de día en una prolongación de la subyugante Repulsión, de Roman Polanski. Al igual que ocurría con Carole, la Séverine del film de Buñuel esconde tras su apariencia adulta una identidad infantil: una niña con cuerpo de mujer que ve en las relaciones sexuales una agresión, una violenta dominación de su ser. Y, al igual que en aquel film, la protagonista utilizará la fantasía como fuga mental con la que retratar, a la vez que penetrar, en sus miedos. Pero si en Repulsión esos miedos se traducen en forma de pesadilla, aquí, en cambio, toman la forma de las más profundas obsesiones de su protagonista: a lo largo de dichas fantasías, Séverine será azotada, ambadurnada de barro, atada a un árbol, manifestando su necesidad de ser poseída, descubriendo una serie de pulsiones masoquistas que suponen la respuesta interna a su aparente frigidez externa.

Entremezcladas con esas fantasías, se muestran unos flashbacks que nos remiten a la infancia de Séverine cuyo objetivo parece ser reflejar los orígenes de su actual actitud hacia el sexo: en el primero, la vemos siendo manoseada por un adulto; en el siguiente, Séverine se niega a abrir su boca para recibir la hostia sagrada de manos del sacerdote durante su primera comunión. Ambos instantes nos dibujan una atmósfera represiva que bien podría explicar el introvertido comportamiento de Séverine, pero que, tal y como aparecen incluídos en el relato, podrían igualmente ser un producto de su imaginación en su intento por construir una base primigenia sobre la que sostener su temeroso presente.

Como decíamos líneas arriba, Séverine pasea por la vida con una mira absolutamente infantil. Algo que queda claro cuando su amiga le informa de que una conocida común ha empezado a trabajar como prostituta. Séverine se sorprenderá ante esta información, no tanto por el destino de la chica, sino por su desconocimiento de la existencia de los burdeles clandestinos. Para sus ojos, el mundo es un lugar puro, limpio y ordenado, despojado de cualquier elemento erótico o sexual. Ante este descubrimiento, la protagonista se verá atraída hacia un prostíbulo situado en un apartamento como si la llama que se agita en su interior la obligara a introducirse en el lugar, a pesar de las reticencias de ella (el excelente plano que enfoca sus pies subiendo las escaleras del edificio nos muestra como está siendo guiada no tanto por su conciencia como por una fuerza interior).

Una vez que ella misma empieza a trabajar en dicho burdel, Bella de día confirma el componente fantasioso del film. Los diferentes encuentros de Séverine con sus clientes se componen de una serie de set pieces, de episodios casi independientes, a modo de microrrelatos en el interior del film, subrayando su artificiosidad, su componente de ficción. En dichas escenas, el aspecto físico está casi ausente en su totalidad, puesto que el problema de Séverine no viene tanto de su cuerpo como de su mente.

Si inicialmente la realidad y la fantasía se ven separadas en todo momento, a medida que el relato progresa y la protagonista va perdiendo su gélida postura, dando muestra de una calidez insospechada, esa dicotomía se irá difuminando, como si la perspectiva interior y exterior se fueran fundiendo, haciéndose una misma. En este sentido funciona el "trabajo" que Séverine hace para un misterioso hombre de tendencias necrófilas, el cual hace gala de una atmósfera sombría que rompe la luminosidad general y que, tal y como se nos muestra, no nos queda claro si es real o no (el cameo del propio Luis Buñuel podría entenderse como una firma que señalara su carácter de ficción); o la aparición de unos peculiares gangsters cuyos crípticos chanchullos introducen una serie de elementos genéricos (la muerte de uno de estos sujetos, afectada y casi expresionista, acentúa la impresión de que el universo cotidiano de Séverine se ha visto contagiada por la presencia del melodrama).

Hacia el final de Bella de día, Buñuel compone un plano revelador: una panorámica del edificio en el que vive Séverine sobre la que superpone la transparencia del escenario ficticio en el que comenzaba la película: la fusión a la que aludíamos anteriormente está ha punto de completarse. El objetivo de la protagonista no ha sido hacer realidad sus deseos más ocultos, sino tomar la rienda de esos deseos. Así, Bella de día finaliza, al igual que se iniciaba, en el terreno de lo inconcreto, con una diferencia: la acción se sitúa en el familiar escenario del hogar: Séverine se ha convertido en la protagonista, dueña y señora de sus fantasias, de todo su mundo.