Carlos

(Carlos)
Francia/Alemania, 2010. 330m. C.
D.: Olivier Assayas P.: Jens Meurer & Daniel Leconte G.: Olivier Assayas, Dan Franck & Daniel Leconte I.: Édgar Ramírez, Alexander Scheer, Juana Acosta, Nora von Waldstätten F.: 2.35:1

Tempus Fugit
Estrenada en las salas cinematográficas con una versión reducida de 165 minutos, ver de un tirón las cinco horas y media que supone el montaje íntegro de Carlos no sólo supone una de las experiencias fílmicas más penetrantes del año, sino que nos lleva a una pequeña reflexión acerca de las limitaciones del cine como medio narrativo popular. No es la primera vez que un film ve reducido su metraje (apuntemos, por ejemplo, el clásico Fanny y Alexander de Ingmar Bergman, que pasó de 312 minutos a 188) o dividido (el caso de la biografía del Che Guevara que Steven Soderbergh concibió como una sola película, pero que se estrenó en dos partes: Che, el argentino y Che: Guerrilla) para adecuarlo a unos estándares de exhibición. El cine parece no entender de relatividades artísticas. Es decir, de las necesidades de cada título, intrínsicamente considerados. En este sentido, nos alejamos de las posibilidades de la literatura, en la cual una novela puede ir desde las 200 páginas a las 1.500 sin que el editor o el lector se escandalice por ello.

En la entrevista publicada en el último número de la revista Cahiers du Cinema-España, Olivier Assayas declara que tuvo que aceptar el formato de miniserie televisiva para Carlos como único medio para poder realizar el film tal y como lo había pensado, pero que para él supone una sola película dividida en tres partes. Así es como se estrenó en el Festival de Cannes y así es como ha de ser visionado para comprender el alcance de la propuesta del director francés. La comparación del metraje original con su versión cinematográfica resulta reveladora: construida por el propio Assayas y conocida como Carlos. Le Film, éste conserva todo el mensaje de la idea original, así como el retrato que se hace de su protagonista. Para todos aquellos que únicamente puedan visionar esta última versión, indicar que no supone un mero resumen de compromiso por parte del director de Irma Vep, quien ha logrado concentrar los puntos claves de su proyecto a pesar de suprimir casi tres horas de metraje.

Aunque, como es lógico, la versión íntegra es mucho más completa, deteniéndose en aspectos de la vida de Carlos que la película apenas apunta, el retrato del personaje, con sus complejidades y contradicciones, resulta nítido en Carlos. Le Film. Por tanto, no supone una cuestión de mensaje. No, las importantes diferencias entre una versión y otra se reduce a términos puramente cinematográficos. Por extraño, o inverosímil, que pueda sonar, los 330 minutos originales acaban resultando más entretenidos y amenos que los 165 minutos cinematográficos, puesto que en los primeros se respeta el ritmo y la cadencia trabajada por Assayas, la fluidez con la que recorremos los diferentes momentos de la vida de su personaje principal (y en un film que concentra su acción a lo largo de dos décadas, el manejo de la elipsis es fundamental).

A tenor de lo dicho, no resulta casual que el mejor momento del film (la detallada exposición del secuestro de los integrantes de la conferencia de la OPEP en Viena en 1975) prácticamente carezca de cortes, exhibiéndose casi íntegro. En cambio, la película pierde gas durante su recta final la cual, sustraídos más de 60 minutos de metraje con detalles tan importantes como los trabajos de Carlos bajo el mandato de los sirios o aspectos de su relación con su mujer, se reduce a un precipitado y casi confuso cúmulo de saltos bruscos de tiempos y espacios. Dicho esto, esta crítica, y la puntuación que la acompaña, está escrita basándome en el metraje íntegro de cinco horas y media.

Geopolítica-Ficción
Carlos se nos presenta inicialmente como un biopic centrado en la controvertida figura de Ilich Ramírez Sánchez quien, bajo el nom de guerre de Carlos "El Chacal", perteneció a la FPLP (Frente Popular por la Liberación de Palestina) durante los años 70 y cuyos actos terroristas y asesinatos le llegaron a convertir en el enemigo público número uno. Assayas comienza el film con el típico rótulo explicativo que nos informa de que los acontecimientos que vamos a ver están basados en hechos reales, pero con un detalle diferenciador que marca la propuesta de Assayas: si bien Carlos parte de una serie de personajes reales y de unos sucesos históricos, ha de verse como un film de ficción más basado que atado a hechos reales. Consciente de la imposibilidad de aprehender la realidad (más en un personaje con tantos rincones oscuros y contradictorios como es Carlos), Assayas decide desde el principio anteponer la mirada cinematográfica al peso de lo didáctico.

De ahí que se nos ahorre cualquier tipo de información de los primeros años de Carlos, introduciéndole cuando contacta con Wadied Haddad, líder del brazo armado del FPLP. A Assayas no le interesa tanto facturar una biografía completa de su protagonista, como realizar un retrato poliédrico de su figura mítica, tanto desde su postura como belicoso militante izquierdista como su forma más humana. Pero el director de Demonlover rehuye el conferir un acercamiento psicologista, dejando en manos de la puesta en escena el contraste entre los discursos ideológicos de Carlos y sus acciones. Carlos carece de cualquier tipo de efectismo, sin caer ni en perspectivas románticas ni ceder a una mirada fascinadora, mostrando las acciones de Carlos y sus compañeros de manera tan sobria como directa, confiando en la propia fuerza de las escenas, en su colocación en el metraje y su distancia entre unas y otras, para diseccionar a su protagonista.

Así, al principio del film vemos a Carlos completamente desnudo, saliendo de una bañera y colocándose delante de un espejo de cuerpo entero, tocándose los genitales, para, finalmente, colocarse delante de una ventana. Un hombre fascinado por el atractivo de su propio cuerpo a la vez que deseoso de exhibirlo a los demás. Más adelante, en una cafetería parisina, Carlos hace gala de su aparente postura ideológica, diciéndole a su acompañante que la única manera de liberar a los pueblos oprimidos del Tercer Mundo del sometimiento del poder imperialista es la lucha armada. Un discurso político que contrasta con el narcisismo de la escena anterior. Esta contradicción se extiende a lo largo de todo el metraje, puntualizando cada movimiento de Carlos, con esas dos secuencias como omnipresentes puntos de fuga.

El momento en el que Carlos seduce a una chica utilizando una granada de mano para acabar sentenciando que las armas son una extensión natural de su cuerpo nos vuelve a remitir a su egocentrismo fetichista. De igual manera, tras el fracaso de la mencionada toma de rehenes de la conferencia de la OPEP, Carlos decidirá traicionar los principios de sus compañeros con tal de salvar su vida, poniendo en entredicho la veracidad de sus discurso. A través del dibujo de su protagonista, Carlos propone un repaso a las utópicas convicciones revolucionarias sesenteras, a la forma con la que bajo la bandera del idealismo se pueden esconder los fantasmas del integrismo exarcebado (y contradictorio: la escena en la que Angie, miembro de una célula alemana, se indigna al conocer las posturas antisemitas de sus compañeros de lucha). A pesar de que Carlos no deja de reivindicar su postura solidaria propalestina, el instante en el que tras ejecutar a un (supuesto) traidor y huir, vuelve sobre sus pasos para disparar de nuevo al cuerpo ya cadáver nos muestra, en realidad, a un asesino sediento de sangre.

Una idea confirmada con la conversión de Carlos en un vulgar mercenario, carente de cualquier compromiso (Haddad le llega a decir que pensaba que había un mínimo de política en él, pero que se equivocaba) y dispuesto a saltar entre bandos, siempre a la búsqueda del mejor postor, sin preocuparse por ofender las creencias incluso de aquellos que le apoyan (instalado en Sudán, Carlos utiliza los servicios de las prostitutas, a pesar de la condena de la ley musulmana). La decadencia física de Carlos nos ofrece una lectura psicosomática de su degradado intelecto, como si la oscuridad inherente de sus acciones superara su propio cuerpo, retorciéndolo y mutándolo.

Las operaciones a nivel internacional, con la creación de múltiples bases funcionando a modo de células repartidas a lo largo del globo y que obedecen a un mismo cuerpo, convierten a Carlos en el primer terrorista geopolítico a la vez que instauran una lectura irónica: finalmente, tras intentar unificar a todo el mapa en su lucha, Carlos no encontrará lugar donde esconderse, rechazado y/o perseguido por todos.

Mondo Sonoro
La importancia del papel que juega el sonido en su combinación, adaptación o contraste con las imágenes que acompaña es, sin duda, uno de los aspectos más significativos del cine de Olivier Assayas. Y Carlos no sólo no supone una excepción, sino que resulta un ejemplo meridiano de su postura ante los hechos narrados.

Lejos de ofrecer un acercamiento diegético, identificando la época a través de las canciones que se escuchaban en ese momento, Assayas echa manos de grupos como New Order, Wire o The Feelies, utilizando su valor anacrónico no para ilustra sino para manipular. Las crepitantes atmosferas sonoras de Brian Eno y Robert Fripp; las energía post-punk de Wire; o los oscuros ritmos electrónicos de New Order matizan las imágenes que acompañan hasta el punto de convertirse en apuntes a pie de página, notas al margen con las que el director reivindica una mirada exterior, e incluso fantasiosa, a la realidad. En resumen, la Historia al servicio del cine, y no viceversa.