Amor a quemarropa

(True Romance)
USA, 1993. 120m. C.
D.: Tony Scott P.: Gary Barber, Samuel Hadida, Steve Perry & Bill Unger G.: Quentin Tarantino I.: Christian Slater, Patricia Arquette, Dennis Hopper, Val Kilmer F.: 2.35:1

Existe una brecha generacional entre lo que se cuenta en Amor a quemarropa y en cómo se cuenta. Una brecha generacional que podemos sintetizar en las figuras de su director, Tony Scott, y el guionista, Quentin Tarantino. Aunque en el momento del estreno de la película, el director de Pulp Fiction ya era conocido por la presentación el año anterior de su impactante ópera prima, Reservoir Dogs, el guión original de Amor a quemarropa fue escrito años antes, cuando Tarantino todavía era un anónimo pero entusiasta cinéfilo que trabajaba tras el mostrador del a estas alturas ya mítico vídeo-club Video Archive, en Los Angeles. Por su parte, Tony Scott, diecinueve años mayor que aquél, a estas alturas no sólo disfruta de una acomodada posición en la industria comercial hollywoodiense, sino que cuenta con un nada despreciable currículum: dos taquillazos como son Top Gun. Ídolos del aire y Superdetective en Hollywood 2; tres películas de culto: El ansia, Revenge y El último Boy Scout; y haber propiciado el encuentro del que sería uno de los matrimonios más glamourosos de los 90 en Días de trueno.

En esta diferencia, entre un joven que sueña con un futuro de celuloide mientras devora películas de manera tan frenética a como las comenta entre sus amigos, y un director con una carrera ya asentada y un estilo que se ha convertido en una marca de fábrica, explica, hasta cierto punto, tanto los enérgicos personajes y las intensas acciones de estos que nos presenta Amor a quemarropa, como el distanciamiento de las imágenes que nos los muestran, como si el director simpatizara, incluso se sintiera atraído por ese salvaje universo, pero no lo comprendiera, vaciándolo de todo apasionamiento.

Aunque la filmografía de Tarantino ha estado marcada desde siempre por una importante mirada sentimental, casi una autobiografía como espectador de cine, el guión de Amor a quemarropa es, posiblemente, su trabajo más confesional. El personaje de Clarence Worley se nos presenta como un alter ego del popular director: enamorado de los mitos populares de los 50 (la figura de Elvis se convierte en la personificación de su conciencia), apasionado del cine de acción asiático (el día de su cumpleaños lo pasa en un cine, viendo una sesión triple dedicada a Sonny Chiba y su saga de El luchador; en un momento del film, él y Alabama están viendo la secuela de A better tomorrow, de John Woo, por televisión), enciclopedia andante del cine (s)exploitation de los 70 (estando en el burdel de Drexl, el chulo de Alabama, reconoce una película viendo unas pocas imágenes) y que, además, trabaja en una tienda de comics (trasunto del vídeo-club de Tarantino). Incluso, Clarence parece vivir en su propio mundo de ficción, compartiéndolo con todo el mundo (se pone a hablar de Elvis con todo aquel que esté dispuesto a escucharle), una de las características más notorias de Tarantino. Cuando Clarence le dice a Alabama que nunca había conocido a una chica como ella, que comparte sus gustos, parece materializar los deseos del propio Tarantino a la hora de encontrar su alma gemela con la que vivir, además, una aventura como las que él leía en las novelas policíacas que robaba en los supermercados.

Durante esta primera mitad, Amor a quemarropa alcanza su nivel más alto: la relación entre Clarence y Alabama, que acaban convirtiéndose en unos émulos modernos de los protagonistas de Malas tierras (el propio Hans Zimmer evidencia la relación con el clásico de Terrence Malick homenajeando la banda sonora que compuso George Aliceson Tipton con el tema principal de su score), escapando tanto de la mafia como de la policía utilizando como vehículo el amor que ambos sienten por el otro, empapa a la película de un amour fou adolescente que contagia al director de Domino, cuya puesta en escena adquiere una inusitada energía, fascinada por el propio motor pasional que mueve a sus protagonistas.

Pero la segunda mitad del film, la que narra el intento de la pareja de colocar un importante alijo de cocaína en la meca del cine, revela el corto alcance de la propuesta. Para ejemplificarlo, tomemos dos secuencias paralelas: la escena en la que Clarence se enfrenta a Drexl, a pesar de la confusa realización de Scott, está llena de tensión, motivado por el asfixiante ambiente (la intensa iluminación rojiza, la ensordecedora música), el desfigurado y desagradable rostro de Drexl, pero también, por la fuerza que mueve al propio Clarence, deseoso de borrar el pasado de Alabama. En cambio, varios minutos después, cuando la propia Alabama recibe una brutal paliza por parte de James Gandolfini, la secuencia entera carece de la fuerza, de la implicación que necesitaba para que compartiéramos el dolor de la chica tanto a nivel físico (su cuerpo lleno de cortes y magulladuras) como psicológico (su reticencia a traicionar a su amor). Sin duda, la imagen de una Patrica Arquette medio desnuda, desfigurada y ensangrentada, gritando y llorando desesperadamente mientras zarandéa la escopeta que porta tiene fuerza por sí misma, pero no alma.

Posiblemente, lo que demuestra Amor a quemarropa es que los guiones de Tarantino sólo pueden ser visualizados correctamente por él mismo, quizás por ser una parte suya, un elemento demasiado personal. Algo que evidenció Oliver Stone, quien sólo se quedó con el punto de partida del trabajo de Tarantino para traicionarlo sin pudor en su poderosa Asesinos natos. Amor a quemarropa está llena de los diálogos típicos de su autor, así como sus ingeniosos monólogos (el más importante, el enfrentamiento verbal entre Christopher Walken y Dennis Hopper) los cuales, visualizados por Scott, se quedan en su esqueleto algo petulante. El clímax de la película parece querer reinventar y engrandecer el final de Reservoir Dogs, con los participantes del conflicto encontrándose en una habitación de hotel, apuntándose unos a otros con sus armas y explotando en un caos de pólvora, sangre y cocaína. La figura de Alabama, llorando junto a un Clarence ensangrentado, ausente del infierno que se ha desatado a sus espaldas, resulta un pequeño fulgor del romance al filo del abismo que podía haber sido Amor a quemarropa. Un fulgor apagado por el tono optimista que sigue a esa imagen y que, de golpe, arrebata la poca fuerza que la película conservaba a esas alturas.