Rabia

(Rabid)

Canadá, 1977. 91m. C.
D.: David Cronenberg P.: John Dunning G.: David Cronenberg I.: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver, Howard Ryshpan F.: 1.85:1

Una de las características más interesantes a la hora de repasar la filmografía del director canadiense David Cronenberg supone el constatar la evolución estilística del autor de La mosca, a la vez que la creación de un reconocible universo fílmico personal. Si observamos sus últimas producciones estrenadas, las cuales destacan por una radical depuración formal, reduciendo el trabajo de puesta en escena a sus mínimos narrativos, y las comparamos con sus primeros films, inscritos en el cine de terror de bajo presupuesto en su registro mas sangriento, observamos como Cronenberg perfecciona su trabajo como narrador película a película, "aprendiendo rodando" como él mismo reconocía. Pero siempre dentro de unos márgenes genéricos y argumentales personales y coherentes.

Una evolución que ya se evidencia en Rabia, su segundo film comercial, y que se nos presenta como una variante de su anterior película, Vinieron de dentro de, en clave apocalíptica. Si en su anterior colaboración con Ivan Reitman se nos contaba como una epidemia venérea de consecuencias mortales asolaba a toda una comunidad, en esta ocasión el radio de infección se extiende por una ciudad entera, Montreal, y sus alrededores. Cronenberg vuelve a utilizar elementos reconocibles del cine de terror (el vampirismo; los zombies, de nuevo) para filtrarlo por lo que podríamos llamar el terror quirúrgico. De nuevo, la ciencia produce monstruos: en este caso, en la forma de una atractiva joven llamada Rose (la actriz porno Marilyn Chambers) que, debido a ser objeto de una experimental operación, desarrolla un extraño apéndice en una de sus axilas con el cual ataca a sus víctimas, absorbiendo su sangre.

Que el orificio que desarrolla en la axila tenga la apariencia de un esfínter (adelantándose a los escarabajos-ano parlantes de El almuerzo desnudo) del que surge el mortífero apéndice, de inequívoca forma fálica, no es, ni mucho menos, una casualidad. Cronenberg pone en práctica la teoría que desarrolló en Vinieron de dentro de: todo el cine de terror se levanta sobre una base erótica o, dicho de otra forma, el cine de terror son películas eróticas en clave extrema. Los ataques de Rose son mostrados por Cronenberg como si fueran una parodia mortífera y sangrienta del acto sexual, lo que le permite desarrollar toda una serie de variantes de éste (heterosexual, lésbico, zoofílico) escudado, al igual que en su anterior film, en el uso de la metáfora. Escenas como aquella en la que Rose se guarece de la lluvia en una granja y es casi violada por el dueño del lugar; o el momento en el que Rose entra en una sala X donde es, de nuevo, acosada por uno de los espectadores, son claros ejemplos.

De esta manera, Rabia puede leerse como la historia de una joven y atractiva mujer (abundan los planos en los que se explota el físico de Chambers) que es contínuamente acosada, perseguida, por los hombres, atraídos tanto por su belleza como por sus hormonas (en varios planos, Rose aparece retorciéndose de dolor, abrazando su vientre, como si estuviera sufriendo los dolores menstruales propios del periodo), y a quien la evolución ha obsequiado con un arma masculina con la que defenderse y poder sobrevivir.

Y es, precisamente, en la figura de Rose donde Rabia marca las distancias con Vinieron de dentro de. El comienzo es definitorio del tono oscuramente melancólico del film: el plano con el que arranca la película nos muestra a Rose de espaldas, apoyada en su moto. Un elegante movimiento de cámara la rodea hasta que podemos verle el rostro. Su novio, Hart, detrás de ella, se le queda mirando. Una leve sonrisa se dibuja en su cara. Rose no es consciente de que es la culpable de extender una variante de la rabia que convierte a los infectados en maníacos caníbales, convirtiéndose en una María Tifoidea del siglo XX, y es este desconocimiento lo que aporta un elemento dramático a Rabia, con Rose convertida en una figura trágica que ya no reconoce su propio cuerpo ("¡Soy un monstruo!", exclamará).

De esta manera, los ataques en el metro y las masacres en el centro comercial son un ruido de fondo que rodea una relación marcada por un destino fatídico. Rabia alcanza su climax no con la implantación de la ley marcial y la recogida aséptica de los cadáveres que llenan las calles de una ciudad desierta de vida, sino con Rose encerrándose con uno de los infectados, permaneciendo comunicada por teléfono con Hart, quien sólo puede escuchar con impotencia como su novia pasa de foco de infección a mártir, en una escena tan emotiva como escalofriante, que supone una temprana demostración del interés de Cronenberg por buscar rastros de humanidad en el interior de lo monstruoso.