Infiltrados

(The Departed) USA/Hong Kong, 2006. 151m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg

Que una personalidad cinematográfica de la talla de Martin Scorsese, capaz de marcar tres décadas consecutivas con obras del calibre de Taxi Driver en los 70, Toro salvaje en los 80 y Uno de los nuestros en los 90, finalmente consiguiera el Oscar al mejor director por realizar el remake de una película hongkonesa (Juego sucio, mejor conocida por su título internacional Infernal Affairs) resulta signifivativo de la situación final del llamado Nuevo Hollywood que cambió el panorama cinematográfico USA entre los 60 y 70. Con todo, Scorsese puede estar contento. Con William Friedkin o Michael Cimino en situación desaparecida y Coppola marginado por decisión propia, Scorsese seguramente sea, junto a Steven Spielberg y (relativamente) Brian De Palma, de los más afortunados del grupo, convertido hoy en un nombre de prestigio capaz de facturar obras de encargo de gran calado y darles un toque de respetabilidad, pero perdiendo por el camino casi cualquier mirada personal.

Juego sucio es un importante film hongkonés cuyo mayor mérito consistía en sustituir la hiperbólica visión de la violencia que John Woo aportó al género de acción por una trama de gran calado psicológico. La historia de dos infiltrados, uno en la policía y el otro en un grupo de criminales, que se intentan desenmascarar el uno al otro acababa siendo un retrato acerca de la fragilidad de la identidad y como las máscaras podían llegar a sustituir a las auténticas caras. Un mensaje ausente por completo en Infiltrados donde Matt Damon (como el criminal infiltrado en la policía) y Leonardo DiCaprio (el policía que se hace pasar por mafioso) son meras marionetas sin personalidad que se limitan a jugar al gato y al ratón en una serie de set pieces carentes de tensión. El problema principal radica en la descompensación a la hora de dibujar a los personajes: Collin Sullivan es un personaje de una sola pieza, sin evolución dramática y que nunca llega a resultarnos interesante, en gran parte por culpa de la pobre interpretación de Matt Damon. Más interesante resulta Billy Costigan al que DiCaprio sabe aportar matices psicopáticos, producto del ambiente violento en el que tiene que sobrevivir. La relación que mantiene con su psicóloga, a la vez novia de Collin, es de lo mejor de la película. Pero poco puede hacer ante el irritante one man show de Jack Nicholson, quien en cada aparición canibaliza la historia, los personajes y todo.

Quizás consciente de la parquedad dramática del conjunto, Scorsese intenta dinamizar el relato a través de la violencia y la música, dos de las señas de identidad habituales de su obra, convirtiendo la media hora final en un precipitado recuento de muertes. La inclusión en la banda sonora del tema Thief's Theme, interpretado por Nas, una canción hip hop de 2004 que contiene samples del clásico de los 60 In-A-Gadda-Da-Vida, es representativo de los intentos de Scorsese de incluir la energía de antaño a sus situación cinematográfica actual. Un intento hasta ahora, y a falta de ver Shutter Island, fallido.

Deseando amar (In the Mood for Love)

(Fa yeung nin wa) Hong Kong/Francia, 2000. 98m. C.
D.: Wong Kar Wai
I.: Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu, Rebecca Pan

Si nos atenemos a lo que nos cuenta Deseando amar, no nos encontramos muy lejos del folletín romántico más prototípico: dos parejas, los Chan y los Chow, se mudan el mismo día a dos apartamentos contiguos. El sr. Chow y la sra. Chan irán conociéndose a través de una serie de encuentros recurrentes. Ambos están solos, pues sus respectivas parejas pasan más tiempo trabajando que con ellos. Finalmente, llegarán a la conclusión de que el marido de ella y la esposa de él están viviendo una aventura juntos. Despechados, Chow y Chan comenzarán , a su vez, una relación. Lo que separa a Deseando amar de cualquier melodrama al uso (o, yendo más lejos, de los culebrones llenos de engaños y relaciones laberínticas) es el estilo con el que se nos narra dicha relación. En suma, la mirada de Wong Kar Wai.

En los minutos finales, Chow encerrará el secreto de su historia de amor no consumada en un agujero abierto en unas ruinas camboyanas. Son los ecos de ese secreto, resonando durante años, lo que nos es relatado. Así, Deseando amar se compone de una serie de momentos, encuentros y desencuentros, fugaces miradas y gestos contenidos. Una narración fragmentada como si fuesen los recuerdos que resuenan en la memoria del amante para quien una sonrisa o una caricia furtiva encierra todo el sentimiento del mundo. Wong Kar Wai nos sitúa en un espacio idealizado (Hong Kong en los años 60) que no pretende retratar una época sino capturar su esencia (a través de la música, el vestuario, las reuniones sociales de las familias a las que los protagonistas han alquilado una habitación). En este acercamiento cerebral un travelling, un plano congelado o un movimiento captado en cámara lenta supone el intento del director de Chungking Express por capturar, congelar el tiempo, inmortalizar ese momento fugaz en el que dos miradas se cruzan, en el que dos seres abandonados se apoyan mutuamente, viviendo una historia de amor nacida de los restos de un engaño, desafiando al paso del tiempo.

Paradójicamente, esta mirada esteticista con la que Wong Kar Wai consigue trascender, y sublimar, la parca base argumental de la que parte, es también la que le confina, inevitablemente, a un callejón sin salida. Ese acercamiento cerebral a una historia de amor tiene como resultado un film tan fascinante como carente de emoción, como si una barrera estética separara al espectador de los personajes, asistiendo a un experimento vaciado de sentimientos. Un peaje que Wong Kar Wai tiene que pagar al internarse en los inestables laberintos de la memoria.

Alien. El 8º pasajero (El montaje del director)

(Alien) USA/UK, 1979. 116m. C.
D.: Ridley Scott
I.: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton

Teniendo en cuenta el progresivo descenso de interés de la filmografía de Ridley Scott, y que incluye films tan alabados pero menores como Thelma & Louise o Gladiator, no deja de resultar interesante la manía de remontar sus films más logrados (¿para cuando una versión extendida de Los duelistas?). Aunque en términos generales, el Director's Cut de Alien. El 8º pasajero resulta inferior al original, sobre todo porque las nuevas escenas están introducidas con un montaje muy poco pulido, hay un plano inédito que por sí solo justifica el ver esta nueva versión. Brett entra en la zona en la que están situados los depósitos de agua. Del techo penden unas cadenas regadas por el agua que cae a modo de lluvia. Brett está buscando a Jonsie, el gato de Ripley. Se para debajo del agua, se quita la gorra y levanta la cara, mojándosela. Un plano en picado nos alerta de que "algo" está observando desde las alturas. Y, a continuación, se inserta un plano de la base de los depósitos, donde una misteriosa forma, oculta entre las sombras, permanece quieta, formando parte de la maquinaria: es el alien. En un mismo plano, Ridley Scott fusiona explicitud con sugerencia: nos muestra al "monstruo" y, a la vez, lo oculta. Ese es uno de los elementos que hace que Alien. El 8º pasajero siga conservando hoy, más de treinta años después de su estreno, todo su poder perturbador.

Durante los primeros minutos, la cámara recorre los pasillos de la nave comercial Nostromo y nos encontramos lejos de las asépticas naves de 2001. Una odisea del espacio o La guerra de las galaxias. La Nostromo se asemejaría más a un camión de mercancías. Pasillos oscuros y llenos de herrumbre, humedad, mala comida y que se avería constantemente. El decorado es esencial en Alien. El 8º pasajero, lleno de esquinas, agujeros y recovecos donde puede estar escondida la criatura quien con su figura biomecánica puede casi fundirse con el entorno. De esta manera, el film se convierte en un turbador ¿Donde está Wally? en el que cada movimiento de cámara, cada plano, aporta un terrorífico elemento subliminal. Es por ello que, tras una primera mitad en la que Ridley Scott nos muestra el trabajo en la Nostromo con un detallismo y una naturalidad casi documental, la nave se tornará en un espacio pesadillesco, hostil, casi mutado (las luces parpadeantes, las fugas de humo, el fuego).

Lo familiar que se vuelve extraño y, por tanto, amenazador: Alien. El 8º pasajero es un film de terror freudiano. El cuerpo de Kane que está incubando en su interior la futura amenaza; Ash, que tras su apariencia humana esconde un ser artificial; incluso el personaje de Ripley quien tras tener un papel secundario en la mayor parte de metraje, acaba desvelándose la protagonista del film. La imaginería sexual es uno de los elementos más importantes de la obra de H.R. Giger y empapa todo el film: el parásito que viola por la boca a Kane y lo insemina; el aspecto fálico del Alien; su lengua mortal llena de dientes que penetra brutalmente a sus víctimas; en la escena del ataque a Lambert, el alien recorre su pierna con la cola totalmente erecta; el strip-tease de Ripley, observado atentamente por el alien como si fuera un voyeur (destacar los posteriores planos detalle de la criatura, llenos de lascivia). El alien, con su cuerpo viscoso y su fálica cabeza, es la representación de nuestras pesadillas húmedas más primigenias e íntimas. Y eso es lo que hace que nos siga dando tanto miedo.

Up

(Up) USA, 2009. 96m. C.
D.: Pete Docter & Bob Peterson
I.: Edward Asner, Christopher Plummer, Jordan Nagai, Bob Peterson

A estas alturas, resulta absurdo esbozar las bondades técnicas de esta película de Pixar. Desde sus comienzos, el estudio liderado por John Lasseter siempre ha liderado el terreno de la animación 3D y la comparación con los productos de los estudios rivales no ha hecho más que engrandecer la distancia, alejándoles de ellos. Lo importante es la portentosa habilidad con la que los animadores de Pixar parecen querer reinventar el cine de animación, llevándolo siempre más allá, como si cada película fuera un paso más del que siempre seguir hacia delante. El título de su último largometraje se presenta como una puesta al día de ese lema fundacional con el que Pixar dejó claro sus objetivos ya desde sus inicios: "Hasta el infinito y más allá".

El principio de Up luce el tono más realista que hasta la fecha haya mostrado Pixar. En quince minutos, se nos cuenta la historia de la vida de Carl Fredericksen, desde la niñez hasta que es un anciano, con las luces (el despertar de la fantasía y el asombro, el encuentro con su alma gemela, Ellie, y la confirmación de su amor con el matrimonio entre ambos) y las sombras (la escena en el ginecólogo, cuando descubren que no pueden tener hijos o la muerte de Ellie, llevándose con ella la felicidad a su esposo) que marcan la vida de cualquiera de nosotros. Un realismo muy actual cuando el protagonista se vea obligado a abandonar su hogar debido a las ambiciones especulativas de una oscura empresa. El viaje que hace Fredericksen (junto a un joven explorador que se ha colado en el hogar, Russell) convirtiendo su casa en un globo tirado por miles de pequeños globos de colores introduce de golpe la fantasía, lo maravilloso, rompiendo la atmósfera realista con imágenes casi surrealistas (y que a mí me han recordado al cine de Terry Gilliam). A partir de aquí, entramos en terreno conocido: la fantasía, el sentido de la maravilla y la aventura como camino para dar luz a una realidad demasiado oscura.

Up hace gala del ritmo habitual del cine de Pixar, combinando la acción (el enfrentamiento con una jauría de perros) con el gag en estado puro (el pájaro gigante Kevin, todo un alarde en las manos de los magos de Pixar), el drama más intimista (Russell hablando de la inexistente relación con su padre) y las ocurrencias más extravagantes (ese ejército compuesto por perros que manifiestan sus sentimientos a través de unos collares electrónicos - a medio camino entre WE3 y El dulce hogar de Chi-).

Pero en sus minutos finales, Up da la vuelta a su mensaje. En una escena que recupera el tono dramático y que rima con el inicio del film, Up se convierte en un viaje a través de la fantasía para demostrar que la auténtica épica se encuentra en nuestra vida cotidiana, en nuestro día a día. Todo un canto humanista a la capacidad del ser humano para transformar su mundo con la poesía con la que teje sus sueños.

Final Fantasy. La fuerza interior

(Final Fantasy. The Spirit Within) USA/Japón, 2001. 106m. C.
D.: Hironobu Sakaguchi, Moto Sakakibara
I.: Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rhames, Steve Buscemi

1. Primero, hagamos un poco de historia. En 1987, la companía nipona de video-juegos Squaresoft está al borde de la bancarrota, resultado del fracaso comercial de sus lanzamientos. Dispuesto a quemar su último cartucho, Hironobu Sakaguchi crea Final Fantasy, un RPG (juego de rol) para la consola de Nintendo de 8 bits Famicom (NES en el territorio occidental) siguiendo la estela del éxito de Dragon Quest. La odisea de los cuatros guerreros de la luz por salvar la vida del planeta, ensombrecida por un manto de oscuridad, servía de metafora a la decadente situación de una empresa que necesitaba urgentemente la figura de un salvador. Y ese fue Sakaguchi. El que debía ser el canto del cisne de Squaresoft se convirtió en un tremendo éxito y originó una franquicia que creció en popularidad (y complejidad) entrega a entrega, convirtiendo a Squaresoft en toda una leyenda del medio. En 2001, reciente la salida del extraordinario Final Fantasy IX para PlayStation, Sakaguchi decide cumplir su sueño y crear una película de animación 3D de una calidad técnica no vista hasta el momento. El resultado fue Final Fantasy. La fuerza interior cuyo estrepitoso fracaso comercial llevó a Squaresoft al mismo punto en el que estaba antes de la creación de esta famosa saga. Ironías del destino o una retorcida justicia poética, el mismo título que les salvó hace 14 años, les acabó de hundir, teniendo que fusionarse con la compañía Enix, creadora de Dragon Quest, para sobrevivir.

2. El gélido recibimiento de Final Fantasy. La fuerza interior tiene su motivo en la indefinición de tono de la que hace gala el film. Esta co-producción entre Estados Unidos y Japón intenta combinar dos miradas bien diferentes, me atrevería a decir antitéticas, de la ciencia ficción. Por un lado, el lado oriental es el que aporta los elementos más místicos y cyberpunk, además de cierto discurso filosófico acerca de la existencia de una fuerza que anida en todos nosotros y que nos comunica directamente con la esencia del planeta (algo ya presente en algunos juegos, especialmente en Final Fantasy VII, con la relación de los protagonistas con la energía Mako que se extraía del planeta). Los sueños de la protagonista, la doctora Aki Ross, y el final apocalíptico son, sin duda, lo mejor de la película.

Desgraciadamente, Final Fantasy. La fuerza interior se conforma con ser un espectáculo de acción, con un grupo de soldados enfrentándose a los fantasmas alienígenas que les acosan en un desarrollo que recoge lo peor del género de acción USA: personajes estereotipados (la soldado dura por fuera pero de tierno corazón; el joven chistoso; el galán) y maniqueos (el general Hein es presentado como un retorcido villano de una pieza cuyo objetivo parece ser únicamente entorpecer el trabajo de los científicos) y lugares comunes (incluyendo, por supuesto, el sacrificio heróico). Reconociendole alguna buena idea de puesta en escena (el plano en picado que nos muestra como un fantasma surge del suelo, "inundando" el jeep en el que intenta escapar un soldado) y escenas realmente espectaculares (la cámara siguiendo la salida de una nave que, al contacto con un fantasma, empieza a caer hasta estrellarse en el suelo en plano secuencia) el resultado es tan reconocible como banal. Un buen ejemplo de esta contradicción es el diseño de los dos protagonistas: el atractivo diseño de Aki Ross enfrentado al soso diseño del capitán Grey, cuyo modelo parece haber sido Ben Affleck.

3. Ver ahora Final Fantasy. La fuerza interior, con la inminente salida en el mercado occidental de Final Fantasy XIII para las plataformas PS3 y Xbox360, otorga al film cierto poder profético. Esta última entrega se ha convertido, incluso antes de su salida, en la más polémica de la franquicia. El intento de Square-Enix por acercarse al jugador occidental ha despojado a Final Fantasy XIII de los elementos más característicos de la saga ( y del género) para acercarla a una experiencia más centrada en la acción que en la exploración. ¿Es, por tanto, Final Fantasy XIII la culminación del proceso de occidentalización comenzado por Final Fantasy. La fuerza interior? ¿Es significativo que salga tanto para una consola nipona (PlayStation 3) y una americana (Xbox360)? ¿Es la primera la representante de Aki Ross, y la segunda de Ben Affleck? Demasiadas preguntas a las que todavía no podemos dar respuesta, pero que dota a un film tan limitado como Final Fantasy. La fuerza interior de un interés muy superior al que tuvo en su momento.

La lista negra

(The Dead Pool) USA, 1988. 91m. C.
D.: Buddy Van Horn
I.: Clint Eastwood, Patricia Clarkson, Liam Neeson, Evan C. Kim

Desde 1971 hasta 1988, durante casi dos décadas, la saga de Harry el sucio nos ha servido para contemplar los cambios que el paso del tiempo, con la aparición y posterior desaparición de las modas, ha venido efectuando en el cine de acción. También para asistir al proceso de envejecimiento de su actor protagonista. Quizás por esto último, la consciencia de estar interpretando un personaje y un tipo de cine de otra época, La lista negra, última entrega de la serie, resulta tanto un condensado de los lugares comunes de ésta como una parodia de los mismos. Como si el estar interpretando por última vez el papel que le diera fama y le convirtiera en una estrella le sirviera de excusa para reirse de él. Es posible que consciente de la trivialización a la que había llegado el cine de acción en la década, La lista negra adopta el estilo de un film menor, casi de bajo presupuesto, cuya única intención es contar una historia de manera directa y entretenida: la desaparición del emblemático scope es significativo de los planteamientos más modestos de la producción, así como en una trama en la que se da más importancia a la acción que a la investigación: incluso el hecho de que el compañero de Harry sea de raza oriental tiene su motivo: es la excusa perfecta para incluir una pelea de artes marciales

Como decíamos más arriba, en La lista negra nos encontramos todos los tópicos de la serie pero dados la vuelta. En un momento de cierto tono autoreflexivo, Harry expone en voz alta delante de su nuevo compañero el aciago destino al que está predestinado: todos sus antiguos compañeros fueron asesinados o heridos de gravedad. Si hasta ahora, la presencia de Calahan en los medios de comunicación era un contínuo dolor de cabeza para el departamento de policía por la imagen de agente expeditivo que daba mala fama al cuerpo, en esta ocasión es todo lo contrario y se insiste en que "hay que ser amable con la prensa". Por una vez, Harry es un modelo de conducta e incluso llega a amenazar que dimitirá si no le dejan en paz (cuando, por lo general, eran sus superiores quienes en más de una ocasión le amenazaban con un retiro obligado). De hecho, la relación sentimental que mantiene Harry será con una reportera de televisión. De repente, sus enemigos pasan a ser sus aliados: como los gangsters cuya misión no es acosarle, sino protegerle.

El tono paródico surge de la exageración de esos mismos lugares comunes. Si en la anterior entrega, Impacto súbito, el personaje de Harry Calahan adquiría cierta presencia sobrenatural, aquí directamente parece un ser indestructible, como si ya no fuera un personaje humano y hubiera adquirido consciencia de su condición de icono: al comienzo del film, Harry es tiroteado estando dentro de su coche haciendo que pierda el control del vehículo y se estrelle, dando una vuelta de campana. Accidente del que saldrá sin un rasguño y eliminindo a sus enemigos al más puro estilo Robocop. Más adelante, su coché explotará debido a una bomba sin que suponga ningún daño para él (no así para su compañero quien, sin duda, carece del halo protector de Harry). Incluso la típica persecución por las calles de San Francisco, con los vehículos "volando" por las empinadas cuestas, adquiere un tono absurdo y surrealista al estar protagonizada por el coche de Harry contra un pequeño coche de radio-control.

Que duda cabe que el cine ha cambiado. Y puede que no para mejor. El director de cine que interpreta Liam Neeson, Peter Swan, es un buen ejemplo: manufacturador de vulgares películas de terror, le vemos dirigiendo un hortera vídeo-clip de estética gótico-punk en el que se parodia a El exorcita (y donde vemos a un joven Jim Carrey en una fugaz intervención). Ya no hay respeto para nada, ni siquiera para los clásicos. En estos tiempos ya no hay lugar ni para Harry el sucio ni para su Magnun del 44. El revólver más grande y potente del mundo se ha quedado obsoleto, sobre todo si lo comparamos con un cañón lanza-arpones.

Zombi Holocausto

(Zombie Holocaust) Italia, 1980. 84m. C.
D.: Marino Girolami
I.: Ian McCulloch, Alexandra Delli Colli, Sherry Buchanan, Peter O'Neal

Vista hoy, una película como Zombi Holocausto nos puede decir más del cine de terror italiano de la época que cualquier libro. De hecho, ni siquiera hace falta verla (lo cual se agradece) y ya desde el título, el film de Girolami deja bien claro lo que podemos encontrar en su interior como a qué debe su existencia. En el título se reflejan las dos corrientes más importantes del cine de terror comercial transalpino de los 70/80: por un lado, el género mondo y, por otro, el cine de zombies. Aunque en un principio el término mondo se refería a aquellos documentales sensacionalistas que se dedicaban a retratar el lado más tremendista del tercer mundo (Este perro mundo o Adiós África) sería el cine de ficción quien le dio la popularidad a través de una serie de falsos documentales en los que se combinaba lo impostado (los pobres reporteros comidos por los salvajes indígenas) con lo auténtico (la violencia contra los animales) consiguiendo en ocasiones dar gato por liebre (Holocausto caníbal). En Holocausto Zombie tenemos tanto el grupo de indígenas antropófagos, las muertes (reales, estas sí) de animales e, incluso, un cierto aire de folclore antropológico (la figura de la diosa blanca, posiblemente sacada de la escandalosa La montaña del dios caníbal).

Por otro lado, Zombi Holocausto no sólo participa del furor del cine de zombies de la época sino que se presenta como un inconfeso remake de la seminal Nueva York bajo el terror de los zombies. Al igual que el film de Lucio Fulci, la acción comienza en Nueva York donde una serie de escabrosos crímenes (aquí, casos de canibalismo en la morgue) para, siguiendo las pistas, trasladarnos a un entorno más exóticos (aquí, las islas Molucas) donde descubriremos que el origen de todo está en los experimentos de un mad doctor. Incluso las brutales escenas gore tienen cierto toque Fulci (por ejemplo, cuando los caníbales le extraen los ojos a una de sus desgraciadas víctimas, todo un icono del director de El más allá).

Decía Jesús Palacios que entre el cine psicotrónico y el de arte y ensayo había la misma distancia que entre la vagina y el ano (sic). Puede que no sea una comparación muy fina, pero para el film que nos toca, la considero más que adecuada. Zombi Holocausto es un buen ejemplo de como una misma película puede oscilar entre estas dos vertientes (aparentemente) antitéticas, o lo que es lo mismo, que lo sublime y lo ridículo conviven en el mismo plano y todo depende del ojo con el que se mire. El grado de infamia e incoherencias al que llega estos film hace que el espectador caiga en un estado de extrañamiento tal que bien se puede confundir con la fascinación, subyugado por el poder onírico de unas imágenes casi surrealistas en su falta de sentido (y que, en ocasiones, ha dado lugar a obras extraordinarias como Dracula contra Frankenstein de Jesús Franco o Phantasma de Don Coscarelli). Pongamos un ejemplo: un personaje es llamado. Entra por la puerta y se dirige hacia la cámara. Una enorme planta le tapa el paso así que, tranquilamente, la aparta con la mano como si estuviera en una selva. Pero está en una casa y el resultado es ridículo. ¿O no? Posteriormente, ese personaje será el guía que ayude al grupo de investigadores y, en una escena en concreto, cuando están buscando a una periodista secuestrada, a este guía le tocará el camino más dificultoso. ¿No nos estaría informando Girolami del futuro papel de ese personaje a través de una decisión de puesta en escena? ¿Sí, no? En el fondo, todo no es más que una cuestión de retórica.