Barry Lyndon

(Barry Lyndon)
UK/USA, 1975. 184m. C.
D.: Stanley Kubrick P.: Stanley Kubrick G.: Stanley Kubrick, basado en la novela de William Makepeace Thackeray I.: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Krüger

A la hora de acercarse al cine de Stanley Kubrick suele destacarse la aparente indiferencia que éste mostraba por sus protagonistas, una indiferencia subrayada por la gelidez emocional de la que hacía gala su obra. Daba la impresión de que para el director norteamericano el componente humano de sus films no era más que un mal necesario, un elemento más dentro de un conjunto cinematográfico equiparable a los decorados, el vestuario o la fotografía; pero, seguramente, más irritante, al empecinarse en mostrar una personalidad propia frente a los requerimientos del realizador del film.

Algo extraño si se tiene en cuenta que Kubrick dedicó su obra precisamente a radiografiar los comportamientos más idiosincrásicos del ser humano a través de impulsos como la codicia (Atraco perfecto), el ansia de poder (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú), la fascinación por la violencia (La naranja mecánica, La chaqueta metálica), las difíciles relaciones dentro del núcleo familiar (El resplandor), las represiones sexuales (Lolita, Eyes Wide Shut) o, directamente, la propia historia del hombre, así como su posición dentro del inconmensurable cosmos (2001. Una odisea del espacio). A raíz de esto, podemos afirmar que el director de Espartaco estaba interesado tanto por su propia condición de ser humano como de la de sus semejantes. Pero también, repasando el tono que caracteriza a los títulos enumerados, nos es difícil aventurar su escaso apego al mismo.

Realizada tras dos éxitos consecutivos como fueron 2001. Una odisea del espacio y La naranja mecánica, ambos pertenecientes al cine de género, parcela ciencia-ficción, Barry Lyndon ha sido comúnmente considerada tanto una ejemplar muestra de las obsesiones de su director como un ejercicio de estilo que volvía a evidenciar la búsqueda de la perfección artística. Partiendo, una vez más, de un referente literario -la novela La suerte de Barry Lyndon. Romance del siglo pasado, escrita por William Makepeace Thackeray y publicada originalmente en 1844- realiza una incursión dentro del cine de época para contarnos un relato de corte moralista protagonizado por el joven Redmon Barry, cuya vida plagada de infortunios en combinación con sus aspiraciones arribistas le llevarán a escalar a los primeros puestos de la aristocracia desde donde, afectado por el vértigo del poder y el lujo, acabará precipitándose de vuelta a sus orígenes, más viejo y desgraciado. Por tanto, el punto de partida supone una combinación de elementos cómico-satíricos (el uso por parte de Barry de la picaresca para lograr sus objetivos) y melodrama (las penalidades a las que tendrá que enfrentarse el protagonista a lo largo de su existencia), cuyos componentes emocionales poco parecen interesarle a Kubrick.

La elección de Ryan O'Neal como protagonista resulta definitoria de cara a entender las intenciones de su director. Revelado tras el estruendoso éxito de Love Story, O'Neal demuestra aquí, al igual que hará tres años después en la hipnótica Driver, su capacidad para la composición hierática y el porte estático. Una no-actuación, desapegada de cualquier signo dramático, que se extiende al resto del reparto, definiéndoles antes como figurantes que como personajes. El uso recurrente por parte de Kubrick de la técnica del zoom, a través del cual parte de un plano detalle dentro del encuadre para, a continuación, retroceder lentamente hasta abarcar el todo, fusionando así los ingredientes que lo conforman -paisaje, mobiliario, decorados, actores- transforma cada plano en una pintura viviente. La estoica voz en off del narrador que nos relata, imperturbable, los hechos a los que estamos asistiendo nos sitúa, antes que en una sala de cine, en una especie de museo virtual, en el que cada cuadro correspondiera a un momento en la vida de Redmon Barry, en suma, a una escena individual. En este terreno juega el papel de la banda sonora, una selección de música clásica y tradicional arreglada y adaptada por el oscarizado Leonard Rosenman y que funciona a base de bloques, ilustrando no tanto las acciones del protagonista como los avatares biográficos que sufre.

Así, Barry Lyndon elude los elementos emocionales que mencionamos líneas atrás para acogerse al estilo distanciado y frío que caracteriza al director de El beso del asesino, de nuevo convertido en un vigilante que sigue los movimientos de sus personajes desde la superioridad que le confiere su posición de demiurgo. La película está estructurada de manera geométrica, dividida en dos partes diferenciadas (a las que hay que añadir la inclusión de un intermedio en la mitad del metraje y un epílogo con forma de texto al final), las cuales cada una sirve de reflejo invertido de la otra: en ambos casos, la presencia de una mujer llevará a Barry a tener que batirse en duelo, de cuyo resultado se decidirá la suerte del protagonista.

Pero nos equivocaríamos si, ante la perfeccionista búsqueda por parte de Kubrick del valor exacto de la geometría narrativa, pensáramos que Barry Lyndon es un título sin alma. La decisión de rodar únicamente con luz natural, iluminando los interiores con cientos de velas, confiere a las imágenes una atmósfera tenebrista y claustrofóbica que tiñe de un tono fatalista a los movimientos de Barry, como si su destino estuviera sellado de antemano. Lo mismo se deduce de los movimientos de cámara mencionados anteriormente, los cuales desvirtúan el escenario, haciendo que la meticulosa recreación de la época evocada pierda su carácter de estudiado academicismo para, a través de un enfermizo hiperrealismo, entrar en el terreno de la abstracción. Viendo Barry Lyndon, fascinado por la belleza de sus imágenes, uno tiene la sensación de que Kubrick no ha abandonado el cine fantástico, una sensación que empapa el resto de su filmografía, siempre dispuesta a llevar al cinematógrafo a sus más altas cotas artísticas.