lunes, 12 de marzo de 2012

Barton Fink

(Barton Fink)
USA/UK, 1991. 116m. C.
D.: Joel Coen P.: Ethan Coen G.: Joel Coen & Ethan Coen I.: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Michael Lerner

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A primera vista, puede resultar llamativo que una película que centra su discurso en el abstracto plano de la imaginación, en los conflictos introspectivos entre lo que uno cree sinceramente que tiene que hacer y lo que las circunstancias externas le empujan a hacer, como es Barton Fink tenga una exposición visual tan física de esa idea. De hecho, los títulos de crédito aparecen sobre la imagen del papel pintado de una pared mientras la cámara se acerca lentamente, llamándonos la atención sobre las formas del dibujo, la textura del papel o su rugosidad. Esta idea visual, un lento movimiento de cámara hacia un objeto inanimado, resume el discurso de los hermanos Coen sobre el infierno al que se ve abocado un joven y comprometido escritor teatral al instalarse en esa Babilonia moderna que supone el Hollywood de los años 40.

A lo largo del film abundan los travellings que recorren la estructura del hotel en el que se hospeda Barton Fink mientras escribe el guión de una producción de bajo presupuesto protagonizada por un luchador. El más recurrente es aquel en el que la cámara se mueve por el pasillo donde está situada la puerta de la habitación de Barton. Pero, debido a la manera en la que se desplaza la cámara -de manera lenta, a veces, casi imperceptible- nos da la sensación de que ese movimiento no se limita a introducirnos en un escenario concreto, sino que lo desvirtúa. Esa mixtura entre la fisicidad de un espacio concreto y la gravedad con el que se muestra es lo que nos informa que en Barton Fink partimos de lo real para internarnos en el terreno de lo mental (1).

Podemos, así, delimitar dos escenarios: por un lado, todas aquellas escenas que suceden en el exterior de la habitación en la que se hospeda el protagonista están marcadas por su fuerte iluminación y por la vivacidad de los personajes con los que se reúne; en contraste, la habitación del hotel está sumergida en sombras, respirándose una agobiante atmósfera claustrofóbica potenciada por el calor imperante en el lugar y que mantiene a los personajes en un estado de letargo. Un ambientación que transforma esa habitación en un elemento orgánico, revelándose como la metáfora de la mente en estado de descomposición de Barton. Los lentos travellings que hemos mencionado líneas arriba nos transportan a través de los conductos neuronales del protagonista. A partir de aquí, todos los signos que rodean a Barton en ese espacio cerrado adquieren un especial significado: el calor antes aludido, el mosquito que no para de picarle todas las noches, el papel de la pared que se despega como si fuera una piel y el pegamento que rezuma como sangre o un líquido orgánico viscoso son muestras de cómo su conciencia se va derrumbando, perdiendo un combate entre las presiones del exterior y sus motivaciones internas.

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A partir de la llegada de Barton Fink a Los Ángeles todos los acontecimientos que vemos son filtrados por la mirada de éste, para quien la industria cinematográfica es el Infierno al que uno llega dispuesto a vender su alma (su talento) por la fama y la riqueza (recordemos aquí que cuando entra por primera vez al hotel y se acerca al mostrador, el botones sale de debajo del suelo por una trampilla, como si viniera del mismo Averno; por la manera con la que los Coen enfatizan el momento en el que Barton firma en el libro de registro pareciera que estuviera firmando un pacto con Mefistófeles).

La aparición de Charlie Meadows pone en marcha esa batalla introspectiva entre el querer y el deber: Charlie es un vendedor de seguros ambulante y, ante los ojos de Barton, representa todo aquello que le empuja a escribir: la figura del trabajador honesto y hecho a sí mismo. Pero en las continuas conversaciones entre los dos nos damos cuenta de que, quizás, el compromiso de Barton no sea tan honesto como parece: Barton interrumpe constantemente a Charlie, no dejando que termine de contar las anécdotas cotidianas de su trabajo, para sumergirse en largos soliloquios acerca de la naturaleza ética de su trabajo. La impresión que nos da es que a Barton no le interesa tanto una persona como Charlie por lo que es, sino porque ve en ella el reflejo de la altura moral e intelectual que se supone para sí mismo.

Charlie fue luchador en su juventud, igual que lo es el personaje principal del guión que le han encargado a Barton y éste ve en él el modelo para escribir una historia que combine la base comercial que le piden con sus aspiraciones de denuncia social. De esta manera, el personaje de Charlie Meadown no es real, sino una proyección de las ideas de Barton. Es por ello que, en el momento en el que Barton acaba claudicando, siendo incapaz de salir de su bloqueo creativo, tanto el personaje de Charlie como el tono general del film cambian. El honesto trabajador de la calle se transforma en un brutal asesino en serie y Barton se ve envuelto en una trama de asesinatos, femme fatales, detectives hoscos y tiroteos. Es decir, acaba protagonizando la película comercial que le solicitan del estudio y que, comme il fault, tiene un climax final espectacular y pirotécnico.

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Barton Fink finaliza con una coda críptica que puede servirnos como llave para resolver los misterios que la película ha planteado: finalmente, quizás incapaz de aceptar la verdad de su condición de escritor de falso prestigio, Barton Fink acaba encerrándose en su propia mente. Una imagen que sirve tanto para definir al personaje como para ilustrar el estado de la carrera de los hermanos Coen en ese momento. La mirada postmoderna con la que se acercaban a los géneros clásicos, combinada con una irreverente y desprejuiciada perspectiva irónica, que demostraron al inicio de su carrera (con films como Sangre fácil o Arizona Baby) fue mutando a una posición elitista, marcadamente formalista, y que pecaba de cierta autoindulgencia a medida que los parabienes de la crítica se multiplicaban (Barton Fink se llevó los tres premios importantes en el festival de Cannes de 1991: mejor actor, mejor director y la Palma de Oro a la mejor película).

Barton Fink adolece de las mismas virtudes y los mismos defectos que su anterior Muerte entre las flores: una elaborada formulación visual de gran poder seductor y rica en imágenes de hondo calado, pero por la que se desliza una molesta sensación de encontrarnos ante un artefacto cerebral cuyo único fin supone su propia forma, esa misma condición de juguete. A raíz de esto, Barton Fink supone un intento de Etan y Joel Coen por salir de esa lujosa habitación en la que se encuentran encerrados, al igual que su personaje protagonista, revelándose el incendio final como un acto tan catártico como purificador. Afortunadamente, y desde nuestra perspectiva actual, podemos afirmar que los hermanos Coen, al contrario que Barton Fink, finalmente sí encontraron la salida al final de tan largo y angosto pasillo.
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(1) Una idea potenciada por el aspecto de Barton Fink, heredero del Henry Spencer de Cabeza borradora, de David Lynch, en la cual la habitación que ocupa el protagonista suponía otra metáfora visual de un personaje incapaz de afrontar los deberes de su vida (en ese caso, una paternidad no buscada) y que acababa encerrándose en un paraíso introspectivo.