Maniac

(Maniac)
USA, 1980. 87m. C.
D.: William Lustig P.: Andrew W. Garroni & William Lustig G.: C.A. Rosenberg & Joe Spinell, basado en una idea de Joe Spinell I.: Joe Spinell, Caroline Munro, Abigail Clayton, Kelly Piper

Los primeros minutos de Maniac parecen colocarnos en el terreno de lo convencional. Una pareja está acostada en la playa. Ella le dice a su novio que vaya a recoger leña para encender una fogata, pues empieza a hacer frío. Cuando el chico se levanta y se marcha, la cámara se sitúa detrás de unos arbustos y su movimiento oscilante nos informa que alguien les está vigilando. Por tanto, resulta lógico que pensemos que la petición de la chica es una excusa para dejarla sola y poder ser atacada por el maníaco de turno. Efectivamente, alguien se acerca y le corta el cuello en un plano notablemente gráfico. Cuando el novio vuelve, es atacado por la espalda y el asesino le secciona el cuello utilizando un hilo de alambre. Hasta aquí, el comienzo de Maniac parece seguir el camino de tantos slashers de la época, pero Lustig corta a una imagen reveladora: el maníaco, Frank Zito, se despierta soltando un terrible alarido: la imagen que hemos visto, ¿ha sido un sueño, un recuerdo o producto de una obsesión interna?

Los títulos de crédito de Maniac ilustran el punto de vista del film: alejándose de esa misma moda slasher a la que nos referíamos, en la cual la perspectiva dominante corresponde a las víctimas, siendo el asesino una abstracción sin rostro, el director de Maniac Cop se acoge a la mirada subjetiva del criminal, situándole como centro de atención alrededor del cual gira todo el universo desplegado en el metraje. De hecho, la misma habitación en la que le vemos no funciona tanto como un escenario como una proyección del torturado mundo interior del protagonista. La oscuridad que inunda la estancia aporta una angustiosa atmósfera claustrofóbica, que se intensifica a través de un obsesivo fetichismo que surge de los maniquíes con los que vive Zito, vestidos con la ropa de sus víctimas, a las cuales corta la cabellera para utilizarla como pringosa y sangrienta peluca, y de la imaginería religiosa que ilustra las paredes.

De esta manera, Maniac rehuye el tono fantástico del cine de terror de la época, para desarrollar un tono realista a través del cual la figura del asesino en serie no se nos presenta como un monstruo, un ser diabólico, sino como un patético ser humano que ha dejado atrás la línea de la razón. Durante su primera media hora, Maniac, como indicábamos, se despoja de elementos de ficción para realizar un retrato de corte documental acerca de las andanzas de un asesino en serie en un entorno urbano. Así, rechazando cualquier elemento dramático mínimamente elaborado, esa primera mitad consiste en un directo recuento de víctimas, a través de cual Lustig realiza un oscuro panorama de un escenario urbano prototípico de los años 80, con la ciudad de Nueva York reducida a la tumultuosa vida nocturna de la calle 42 con sus marquesinas de salas pornográficas, clubs de strip-tease, sex-shops y prostitutas, y convertido en una jungla de cemento y paneles de neón en la cual la muerte puede acechar desde cualquier esquina.

El primer asesinato que presenciamos será, precisamente, el de una joven prostituta a quien Zito estrangulará en la habitación del cochambroso hotel que ella utiliza para su trabajo (y cuyo encargado está interpretado por el propio William Lustig). Esta escena, antes que servir de momento terrorífico, es utilizada para incidir en el lado humano del asesino: tras ejecutar el crimen, Zito corre al baño a vomitar y, al acercarse de nuevo al cadáver para escalparlo, lo hará entre lloros. Maniac nace a la sombra del trauma edípico-patológico de Psicosis para acogerse a la atmósfera sórdida y verista del cine de terror de los años 70.

La puesta en escena de Lustig se refugia en el punto de vista de su sanguinario protagonista, buscando resaltar las diferencias entre el cazador y la presa. Pongamos como ejemplo de lo dicho las que posiblemente sean las dos mejores secuencias de la película: en la primera, una enfermera que acaba de salir de su turno es acosada por Frank Zito en una solitaria estación de metro. Un histérico travelling sigue a la aterrorizada mujer mientras busca desesperadamente una salida, hasta que decide esconderse en unos sucios lavabos. Lustig repetirá ese mismo movimiento de cámara mostrando a Zito paseando por la misma zona, pero, en este caso, de manera lenta y calmada, subrayando su tranquilidad al saber que es quien domina la situación. La segunda secuencia tiene lugar en la casa de una modelo en la que se cuela Zito. La cámara acompaña a la chica cuando camina con tranquilidad por los pasillos de su hogar y, de esta manera, situaciones tan cotidianas como tomar un baño o preparar un café adquieren una atmósfera siniestra al ser conscientes -nosotros, no ella- que hay un elemento extraño oculto.

Con la aparición de la fotógrafa Anna D'Antoni, interpretada por una bellísima Caroline Munro, Maniac rompe con el tono documental para dejar paso al drama a través de la relación que se establece entre Zito y Anna. Pero incluso aquí la propuesta de Maniac resulta coherente, pues introduce una ligera ambivalencia en el personaje de Zito: bien vestido -al menos, para los cánones de la época- y con una actitud tímida, casi entrañable, nos creemos que puede conquistar a una chica guapa: en resumen, que si nos lo encontráramos en la calle, no sospecharíamos de sus atroces actividades nocturnas, lo cual lo hace más terrorífico.

Pero también es a partir de este momento cuando Maniac más evidencia sus defectos: si bien, como hemos comentado hasta aquí, Maniac supone una acercamiento complejo a una figura tan codificada como es la del asesino en serie, en ocasiones esa complejidad se queda en la superficie: la obsesiva voz en off de Zito parece tener como objetivo llenar las imágenes, compensar su falta de dramaturgia. Lo mismo se puede decir de la resolución de la relación entre Anna y Zito, sita en un cementerio de vagos contornos góticos, cuyo precipitado desenlace nos da a entender que la inclusión del personaje de Anna tiene como único objetivo propiciar el clímax del relato. La impactante escena en la cual Zito en plena fuga mental es atacado por sus víctimas supone un resumen de lo dicho: una buena idea -una pesadillesca ensoñación como metáfora del suicidio- que acaba limitándose a servir de versión corregida y aumentada de los célebres estallidos ultra-gore servidos por Tom Savini en Zombi.