El gran salto

(The Hudsucker Proxy)

UK/Alemania/USA, 1994. 111m. C.

D.: Joel Coen P.: Ethan Coen G.: Ethan Coen, Joel Coen & Sam Raimi I.: Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh, Paul Newman, Charles Durning

No resulta difícil localizar los referentes de los que parte El gran salto. En este sentido, resulta una película muy agradecida por parte del crítico más perezoso, pues, a parte de permitirle dar rienda suelta a su (supuesta) erudición cinematográfica, puede llenar líneas y líneas de texto simplemente enumerando dichas referencias. Sin ir más lejos, la primera escena ya nos sitúa en terreno conocido en (al menos) dos puntos: la panorámica aérea sobre los rascacielos que conforman una urbe ampliamente desarrollada de finales de los 50, bajo un cielo nocturno punteado por los blancos copos de nieve que caen sobre los edificios, mientras una voz en off (que bien podría pertenecer al mismo Dios, como veremos en los últimos minutos de metraje) aporta un tono fabulador propio de un relato moral, nos trae a la memoria el clásico de Charles Dickens Cuento de Navidad; de igual manera que, a su vez, esos gigantescos edificios, con su arquitectura moderna y grandilocuente (ese enorme reloj que preside la sede de la compañía Hudsucker, con sus agujas convertidas en una espada de Damocles sobre la cabeza de los trabajadores y del resto de habitantes de la ciudad que preside) parecen sacados de la Metrópolis de Fritz Lang.

Sin duda, entre las virtudes de El gran salto está la de ser un título honesto, hasta el punto de incluir en sus títulos de crédito la clave del sentido del film: la participación de Sam Raimi tanto en labores de escritura del guión como haciéndose cargo de la segunda unidad marca el histérico tono del que hace gala el conjunto. La relación entre los hermanos Coen y el realizador de Darkman (recordemos que Joel Coen colaboró en el montaje de Posesión infernal) se vuelve aquí más estrecha que nunca, hasta el punto de que con El gran salto en no pocas ocasiones tenemos la impresión de encontrarnos antes ante un trabajo de Raimi que de los Coen (años después se daría la situación inversa con Un plan sencillo, aunque, en este caso, con resultados más estimables).

No resulta descabellado, aunque en un principio pudiera parecerlo, resumir El gran salto como un cruce entre el cine de Frank Capra (especial, e inevitablemente, Qué bello es vivir) y Ola de crímenes, ola de risas (en cuyo guión participaron, sí, Joel y Ethan Coen). Aunque también podríamos nombrar Terroríficamente muertos pues el objetivo de los Coen, al igual que el de Raimi en los títulos citados, parece ser trasladar el huracanado estilo de los cartoon de la Warner a una propuesta de imagen real, repitiendo así la jugada de Arizona Baby con la diferencia de que, en esta ocasión, se profundizan en las bases de ese estilo, con referencias a los principios de la comedia clásica: las escenas desarrolladas en la redacción de un periódico y que sirven de presentación de la periodista Amy Archer, convertida por Jennifer Jason Leigh en una ametralladora de palabras, nos remite a una screwball comedy tan ejemplar como es Luna nueva, así como continuos apuntes al slapstick más histérico aprovechando la torpeza del protagonista, Norville Barnes. Tras Muerte entre las flores y Barton Fink, El gran salto confirma la fijación de sus realizadores por las etapas clásicas del cine hollywoodiense aunque, como si fuera el capítulo final del viaje, la inmersión en el sótano del edificio Hudsucker nos introduce en las laberínticas tripas de acero de Brazil. Así pues, el exceso supone la seña de identidad de El gran salto, como si el hecho de ser su primera producción para un gran estudio les diera carta blanca a los Coen para hacer todo lo que se les pasa por la cabeza (el gratuito episodio del sueño de Barnes).

Sin carecer de buenos momentos (la caída del presidente de la empresa Hudsucker desde lo alto de su ciclópeo edificio, convertido en la quintaesencia del slapstick; la perversa idea de que el movimiento de las agujas del reloj que preside la fachada del rascacielos marca el ritmo de la vida de los ciudadanos, literalmente; o, muy especialmente, la larga escena que retrata la caída y posterior auge del hula hoop, marcada por la excelente composición de Carter Burwell), el resultado final de El gran salto acaba resultando demasiado pesado en su incesante vocación circense. El naïf juego desarrollado por Richard Knerr y Arturo Melin en 1957 (y que en la película es inventado por Barnes) supone la perfecta metáfora del limitado alcance de El gran salto, un producto estilizado, sencillamente atractivo y de estructura circular que gira alrededor de un enorme y profundo vacío.

Barton Fink

(Barton Fink)
USA/UK, 1991. 116m. C.
D.: Joel Coen P.: Ethan Coen G.: Joel Coen & Ethan Coen I.: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Michael Lerner

1

A primera vista, puede resultar llamativo que una película que centra su discurso en el abstracto plano de la imaginación, en los conflictos introspectivos entre lo que uno cree sinceramente que tiene que hacer y lo que las circunstancias externas le empujan a hacer, como es Barton Fink tenga una exposición visual tan física de esa idea. De hecho, los títulos de crédito aparecen sobre la imagen del papel pintado de una pared mientras la cámara se acerca lentamente, llamándonos la atención sobre las formas del dibujo, la textura del papel o su rugosidad. Esta idea visual, un lento movimiento de cámara hacia un objeto inanimado, resume el discurso de los hermanos Coen sobre el infierno al que se ve abocado un joven y comprometido escritor teatral al instalarse en esa Babilonia moderna que supone el Hollywood de los años 40.

A lo largo del film abundan los travellings que recorren la estructura del hotel en el que se hospeda Barton Fink mientras escribe el guión de una producción de bajo presupuesto protagonizada por un luchador. El más recurrente es aquel en el que la cámara se mueve por el pasillo donde está situada la puerta de la habitación de Barton. Pero, debido a la manera en la que se desplaza la cámara -de manera lenta, a veces, casi imperceptible- nos da la sensación de que ese movimiento no se limita a introducirnos en un escenario concreto, sino que lo desvirtúa. Esa mixtura entre la fisicidad de un espacio concreto y la gravedad con el que se muestra es lo que nos informa que en Barton Fink partimos de lo real para internarnos en el terreno de lo mental (1).

Podemos, así, delimitar dos escenarios: por un lado, todas aquellas escenas que suceden en el exterior de la habitación en la que se hospeda el protagonista están marcadas por su fuerte iluminación y por la vivacidad de los personajes con los que se reúne; en contraste, la habitación del hotel está sumergida en sombras, respirándose una agobiante atmósfera claustrofóbica potenciada por el calor imperante en el lugar y que mantiene a los personajes en un estado de letargo. Un ambientación que transforma esa habitación en un elemento orgánico, revelándose como la metáfora de la mente en estado de descomposición de Barton. Los lentos travellings que hemos mencionado líneas arriba nos transportan a través de los conductos neuronales del protagonista. A partir de aquí, todos los signos que rodean a Barton en ese espacio cerrado adquieren un especial significado: el calor antes aludido, el mosquito que no para de picarle todas las noches, el papel de la pared que se despega como si fuera una piel y el pegamento que rezuma como sangre o un líquido orgánico viscoso son muestras de cómo su conciencia se va derrumbando, perdiendo un combate entre las presiones del exterior y sus motivaciones internas.

2

A partir de la llegada de Barton Fink a Los Ángeles todos los acontecimientos que vemos son filtrados por la mirada de éste, para quien la industria cinematográfica es el Infierno al que uno llega dispuesto a vender su alma (su talento) por la fama y la riqueza (recordemos aquí que cuando entra por primera vez al hotel y se acerca al mostrador, el botones sale de debajo del suelo por una trampilla, como si viniera del mismo Averno; por la manera con la que los Coen enfatizan el momento en el que Barton firma en el libro de registro pareciera que estuviera firmando un pacto con Mefistófeles).

La aparición de Charlie Meadows pone en marcha esa batalla introspectiva entre el querer y el deber: Charlie es un vendedor de seguros ambulante y, ante los ojos de Barton, representa todo aquello que le empuja a escribir: la figura del trabajador honesto y hecho a sí mismo. Pero en las continuas conversaciones entre los dos nos damos cuenta de que, quizás, el compromiso de Barton no sea tan honesto como parece: Barton interrumpe constantemente a Charlie, no dejando que termine de contar las anécdotas cotidianas de su trabajo, para sumergirse en largos soliloquios acerca de la naturaleza ética de su trabajo. La impresión que nos da es que a Barton no le interesa tanto una persona como Charlie por lo que es, sino porque ve en ella el reflejo de la altura moral e intelectual que se supone para sí mismo.

Charlie fue luchador en su juventud, igual que lo es el personaje principal del guión que le han encargado a Barton y éste ve en él el modelo para escribir una historia que combine la base comercial que le piden con sus aspiraciones de denuncia social. De esta manera, el personaje de Charlie Meadown no es real, sino una proyección de las ideas de Barton. Es por ello que, en el momento en el que Barton acaba claudicando, siendo incapaz de salir de su bloqueo creativo, tanto el personaje de Charlie como el tono general del film cambian. El honesto trabajador de la calle se transforma en un brutal asesino en serie y Barton se ve envuelto en una trama de asesinatos, femme fatales, detectives hoscos y tiroteos. Es decir, acaba protagonizando la película comercial que le solicitan del estudio y que, comme il fault, tiene un climax final espectacular y pirotécnico.

3

Barton Fink finaliza con una coda críptica que puede servirnos como llave para resolver los misterios que la película ha planteado: finalmente, quizás incapaz de aceptar la verdad de su condición de escritor de falso prestigio, Barton Fink acaba encerrándose en su propia mente. Una imagen que sirve tanto para definir al personaje como para ilustrar el estado de la carrera de los hermanos Coen en ese momento. La mirada postmoderna con la que se acercaban a los géneros clásicos, combinada con una irreverente y desprejuiciada perspectiva irónica, que demostraron al inicio de su carrera (con films como Sangre fácil o Arizona Baby) fue mutando a una posición elitista, marcadamente formalista, y que pecaba de cierta autoindulgencia a medida que los parabienes de la crítica se multiplicaban (Barton Fink se llevó los tres premios importantes en el festival de Cannes de 1991: mejor actor, mejor director y la Palma de Oro a la mejor película).

Barton Fink adolece de las mismas virtudes y los mismos defectos que su anterior Muerte entre las flores: una elaborada formulación visual de gran poder seductor y rica en imágenes de hondo calado, pero por la que se desliza una molesta sensación de encontrarnos ante un artefacto cerebral cuyo único fin supone su propia forma, esa misma condición de juguete. A raíz de esto, Barton Fink supone un intento de Etan y Joel Coen por salir de esa lujosa habitación en la que se encuentran encerrados, al igual que su personaje protagonista, revelándose el incendio final como un acto tan catártico como purificador. Afortunadamente, y desde nuestra perspectiva actual, podemos afirmar que los hermanos Coen, al contrario que Barton Fink, finalmente sí encontraron la salida al final de tan largo y angosto pasillo.
______________
(1) Una idea potenciada por el aspecto de Barton Fink, heredero del Henry Spencer de Cabeza borradora, de David Lynch, en la cual la habitación que ocupa el protagonista suponía otra metáfora visual de un personaje incapaz de afrontar los deberes de su vida (en ese caso, una paternidad no buscada) y que acababa encerrándose en un paraíso introspectivo.

Valor de ley [2010]

(True Grit)
USA, 2010. 110m. C.
D.: Joel & Ethan Coen P.: Ethan Coen, Joel Coen & Scott Rudin G.: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Charles Portis I.: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin F.: 2.35:1

La nueva versión de Valor de ley, tanto en lo que respecta a la novela de Charles Portis como a la película que Henry Hathaway dirigió en 1969 basada en ella, comienza con una imagen que condensa las intenciones de los hermanos Coen: tras una cita bíblica, la pantalla en negro se ilumina lentamente mostrando un cadáver que reposa en el suelo, enfrente de una casa, mientras la nieve lo cubre con su manto blanco. La cámara se acerca al cuerpo mientras la voz en off de la protagonista nos informa de que ese cadáver corresponde a su padre, asesinado traicioneramente por el bandido Tom Chaney. Y es Mattie Ross, su hija, quien desde su madurez, nos relata la aventura que vivió cuando con 14 años decidió dar caza a Chaney para hacerle pagar por su crimen. La imagen que ilustra este relato supone la condensación tanto del prólogo del libro original como del comienzo de la película protagonizada por John Wayne en donde se nos mostraba al padre de Mattie con vida y éramos testigos de su asesinato. Para los Coen, en cambio, el personaje del padre no existe: sólo es un cuerpo sin vida, un fantasma. En suma, un símbolo que representa tanto la obsesión de su hija como el destino que le aguarda: Valor de ley es un film que parte de la muerte para hablarnos del proceso iniciático de la vida.

No es extraño, por tanto, que tras esta introducción la primera vez que vemos a Mattie sea contemplando un cuerpo sin vida, el de su padre, dentro de su ataúd. Enseguida nos damos cuenta de que no es una niña normal y que resulta más despierta de lo habitual, mostrando una convicción en sí misma y un tesón que le lleva a discutir y a imponerse con todo aquel que intente aprovecharse de ella (como el enterrador que pretende cobrarle de más o el vendedor al que su padre le compró unos ponis y que se niega a devolverle el dinero). Pero esta fuerza no deja de ser algo teórica, basada en el conocimiento de sus posibilidades negociadoras y en el apoyo legístico con el que cuenta. Cuando, tras hablar con el enterrador, Mattie se topa con el ajusticiamiento en medio de la calle de tres criminales que son ahorcados delante de la gente, su expresión nos revela que, fuera del universo ordenado de números, sigue siendo una joven impresionable por el espectro de la muerte violenta. De ahí que su viaje junto al desastroso alguacil Rooster Cogburn en busca de Chaney suponga su propio viaje interior hacia la madurez entendida como aceptación de la constante e inevitable presencia de la muerte en el curso vital.

Valor de ley supone un viaje desde la luz hacia la oscuridad: desde las calles del pueblo en el que Mattie no para de negociar y moverse intentando arreglar los asuntos que dejó su padre, con sus calles bañadas por el sol y sus interiores inundados por los rayos de luz que se filtran por las ventanas (el juicio donde conoce a Cogburn) a los espectrales bosques invernales, con sus esqueléticos y grises árboles y la impenetrable oscuridad de la noche, apenas rota por la fogata en la que intentan calentar sus cuerpos. Por el camino, Mattie y Rooster (acompañados del Ranger LaBoeuf quien también busca a Chaney por un delito que cometió en Texas) irán encontrándose bien con un reguero de cuerpos abandonados en el camino o dejándolos tras de sí, haciéndoles formar parte natural del paisaje (el ahorcado devorado por los buitres, la pareja de atracadores que esperan a sus compañeros en una cabaña, los hombres que acompañan a Chaney y con los que se enfrentan en el exterior de la cabaña). Son cuerpos que, una vez desalojados de vida, han perdido su condición humana para convertirse en moneda de cambio, en simples materiales (el indio que se lleva al ahorcado y que después venderá a un estrafalario doctor vestido con pieles de oso).

La constante nieve que cae sobre ellos parece querer avisarles de que, poco a poco, se van internando en el corazón de las tinieblas, en el cual la calidez no tiene posibilidad de salvación. Un corazón que se concentrará en una cueva en la que Mattie se enfrentará a la última prueba con la que dará el paso definitivo a una madurez marcada por la fria mano de la muerte: tras asistir, y curtirse, a ese desfile de cuerpos corrompidos y tras convertirse ella misma en mano ejecutora, será necesario que la propia Mattie pase por el proceso mismo, sentir el frío abrazo de la Parca a quien tendrá que ofrecer una parte de su cuerpo como tributo para poder sobrevivir (y concluir) a su tétrica educación existencial.

Con Valor de ley los hermanos Coen pueden haber conseguido su película más equilibrada, aquella en la cual su habitual acercamiento postmoderno a los géneros clásicos (el cine negro en Sangre fácil, la comedia slapstick en Arizona Baby, el cine de gangsters en Muerte entre las flores, el de terror en Barton Fink, la guerra de sexos en Crueldad intolerable) se combina de manera armoniosa con una construcción cinematográfica cuyo clasicismo sortea el distanciamiento elitista del que hacen gala alguno de sus trabajos. De esta manera, los Coen funden su mirada personal con el material base del que parten (ya sea la novela de Porter y la película de Hathaway en particular como el género western en general) para, a la vez, ofrecer una honesta y sentida recuperación de los estilemas del género americano por excelencia como una radiografía no carente de ironía de su evolución a lo largo de su historia: la manera con la que el personaje de Rooster Cogburn, tan fanfarrón y alcohólico como excelente tirador y hombre de honor, acaba sus días en un espectáculo de circo certifica la muerte de las leyendas en el marco de un espectáculo satírico y bufonesco.

El crítico Sergi Sánchez finalizaba su comentario de Valor de ley publicado en su blog preguntándose si los hermanos Coen habían dejado atrás su mirada cínica para adoptar una perspectiva poética. La rima con la que concluye la película, con una adulta Mattie Ross mirando directamente a la muerte de igual manera a que la vimos por primera vez al inicio del film , nos revela que, sin duda, esa es una pregunta retórica.