miércoles, 7 de marzo de 2012

El séptimo continente

(Der siebente kontinent)
Austria, 1989. 104m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke I.: Birgit Doll, Dieter Berner, Leni Tanzer, Udo Samel
La reiteración supone la principal figura narrativa de El séptimo continente, el primer largometraje de Michael Haneke. Y lo es porque el director de Código desconocido se sirve de la repetición para desvelar la cinta de Möbius sobre la que se asienta la estabilidad de las sociedades de los países desarrollados. Una serie de ritos con los cuales sus ciudadanos se mantienen en movimiento a través de una secuencia continua de acciones envasadas al vacío. Así, los primeros minutos de El séptimo continente, aquellos que nos presentan a los miembros de la familia protagonista, les muestra en sus rituales cotidianos desde que suena el despertador y se levantan de la cama. De manera metódica, Haneke nos enseña como se duchan y limpian los dientes; como la madre, Anna despierta a su hija pequeña, Evi, mientras el padre, Georg, se ata los zapatos; como los tres desayunan alrededor de la mesa para, finalmente, el padre llevarles en su coche a sus respectivos destinos (a la madre a su trabajo, una clínica oftalmológica que lleva con su hermano; a la niña, al colegio) de camino a su propio trabajo. Pero durante estos breves pero certeros planos Haneke no nos muestra el rostro de los personajes, convirtiendo la secuencia en un juego de cuerpos en movimiento, subrayando su falta de personalidad y de identidad, su condición de autómatas programados en funcionamiento perpetuo.

Todas las imágenes de El séptimo continente hacen gala de una sobrecogedora gelidez, despojando a las acciones de cualquier atisbo de emotividad, de, en suma, sentimientos, como si nos encontráramos ante un experimento protagonizados por unas cobayas humanas encerradas en una pecera. ¿Y por qué esta falta de calidez? En la carta que Anna escribe a sus suegros destaca lo bien que les va todo: la manera en la que su hermano Alexander se recupera de la depresión causada por la muerte de su madre; la buena salud de su hija; el ascenso de Georg. Pero este optimista mensaje se reproduce en off acompañando a una serie de imágenes que parecen discutir esa supuesta felicidad. El plano secuencia con el que se abre El séptimo continente y sobre el que transcurren los créditos nos da la clave: los tres miembros de la familia Schober, estáticos en el interior de su coche mientras se internan en el túnel de lavado automático: los tres encerrados en su jaula del bienestar, del progreso materialista representado por el automóvil particular, mientras a esta se le saca brillo para que, de cara a los demás y a los mismos prisioneros, pueda resplandecer en todo su esplendor.

Aunque dividida de manera oficial en tres partes, a través de las cuales observamos la progresiva desintegración de los Schober a través de los años, El séptimo continente podemos dividirla, de manera extraoficial, en dos partes: la primera, aquella que nos muestra la claustrofóbica cotidianidad en la que están inmersos los protagonistas y en cómo esta va siendo golpeada -atacada- por diferentes sucesos que, poco a poco, van agrietando la coraza bajo la que se protegen: un día, de repente, Evi actúa en el colegio como si estuviera ciega; durante una cena, Alexander rompe a llorar; el antiguo jefe de Georg que, una vez ha perdido el puesto en favor del primero, vuelve para recuperar una foto de su perro.

Una secuencia sirve de bisagra a la hora de seccionar el film. En ella, los Schober se encuentran, de camino a casa en su coche durante una noche lluviosa, con un accidente: la poderosa imagen del vehículo destrozado siendo izado por una grúa confiere una atmósfera apocalíptica al conjunto que se empaña de un escalofriante tono mortuorio con la presencia de los cadáveres tumbados en el suelo, tapados con una sábana blanca. A continuación, vuelven a entrar en el autolavado, quizás para borrar cualquier mancha oscura dejada por tan terrible visión, pero el resultado es el contrario: en una angustiosa escena, los miembros de la familia Schober acaban abriendo los ojos, como si la visión de una catástrofe aleatoria ha puesto en entredicho su propia seguridad, descubriendo su condición de muertos vivientes.

En la parte final, Haneke se centra en radiografiar la autodestrucción a la que se encaminan los protagonistas, pero no como medio liberador o catártico. Haneke nos muestra la manera con la que Anna y Georg se deshacen de todo aquello sobre lo que, hasta hace poco, tenían edificada su existencia con la misma frialdad y metodología con la que se preparaban para salir de casa al inicio del film. Destaca, en este sentido, el montaje paralelo que muestra a Anna preparando el desayuno mientras Georg prepara, a su vez, las herramientas con las que destrozarán su hogar. No hay, por tanto, luz al final del túnel en este viaje desde lo gris a una oscuridad total: ese terrorífico primer plano de Georg mientras escuchamos a Anna agonizando fuera de plano.

El séptimo continente finaliza con dos imágenes de turbio simbolismo: una televisión sintonizada en un canal muerto, en el que la nieve estática supone tanto un triunfo -a lo largo del metraje, la televisión se nos ha mostrado como un eficaz instrumento narcótico- como un punto y final nihilista: tras el acto final, no hay nada. Una nota pesimista para un film sobrecogedor y que, coherentemente, cierra su discurso con la imagen de una teóricamente edénica playa australiana que, lejos de transmitir una atmósfera idílica y pacífica, se nos aparece como el reflejo de un territorio desolador.