Pulp Fiction

(Pulp Fiction)
USA, 1994. 154m. C.
D.: Quentin Tarantino P.: Lawrence Bender G.: Quentin Tarantino, basado en una idea de Quentin Tarantino & Roger Avary I.: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Harvey Keitel F.: 2.35:1

Pulp Fiction comienza con la transcripción del sustantivo inglés "pulp", recogiendo tanto su significado como "pulpa, carne, pasta" como el de "literatura barata y sensacionalista". A continuación, observamos a una pareja de atracadores que discuten sus últimos robos y la necesidad de dar un giro a su "negocio": deciden atracar el restaurante en el que están tomando un café. Tras besarse, el chico, Pumpkin, saca su revólver, se sube al asiento donde estaba sentado y, apuntando a los clientes, grita: "¡Todo el mundo quieto!¡Esto es un atraco!". Seguidamente, la chica, Honey Bunny, da un paso adelante y, esgrimiento su arma, exclama: "¡Y como algún capullo se mueva, me pienso cargar hasta el último de vosotros!". En ese momento, la imagen se congela e irrumpe, de manera electrizante, el tema "Misirlou", de Dick Dale & his Del-Tones, a la vez que, en el centro de la pantalla, aparece el rótulo: "Miramax presents". Esa imagen paralizada sirve de metáfora de la propia situación del mítico film de Quentin Tarantino: a la vez que se para la acción, se para la propia historia del cine, consciente de que, ese momento, se inscribe con letras de oro (el color de los créditos) en esa misma historia.

El arranque de Pulp Fiction, visto hoy, supone el testimonio de una época (de su época), funcionando del mismo modo, y salvando todas las distancias que sean necesarias, a como lo hace, por ejemplo, el arranque de 2001. Una odisea del espacio o Apocalypse Now. Es por esto que, siempre que puedo, dejo claro que Pulp Fiction me parece, sin duda, la película más importante de los 90 (que no la mejor). Su alcance a la hora de marcar a un espectador tipo de una determinada generación, así como las ondas que, desde su impacto, han afectado a todo lo que ha venido después (y no sólo dentro de la industria americana), certifica dicha opinión. Cuando en la revista Fotogramas se tituló el artículo que recogía el estreno en España de Pulp Fiction como "Ciudadano Tarantino", en homenaje al Ciudadano Kane de Orson Welles, parecía estar dirigiendo una mirada hacia el futuro. También podía haberlo titulado "Ciudadano Lucas". Al igual que ocurre con el mítico film que supuso la ópera prima del director de Sed de mal o la propia La guerra de las galaxias, la alargada sombra del segundo film de Tarantino parece imponerse a su propia condición de obra cinematográfica y a lo que, en puridad de conceptos, es más allá de modas, premios o pasiones: una película, como tantas otras.

Todo lo dicho hasta aquí, puede sonar exagerado, sobre todo a la luz de los estimables pero irregulares resultados del film: a ratos brillante, en otros excesivo; tan ocurrente en ocasiones como hueco en otras. La aureola mítica de Pulp Fiction surge de su capacidad (o la de sus creadores) para captar el zeitgest de su época: es decir, canalizar el inconsciente colectivo popular de su público y traducirlo en unas imágenes destinadas directamente al mismo. Una capacidad que surge de su misma médula, es decir, de su propia construcción fílmica, basada en una serie de niveles de sentido que se van solapando unos a otros hasta conformar un todo.

El primer nivel, el más directo, nos saluda desde la misma superficie de la película: tanto el título como la portada que la presenta evidencia la inspiración de Tarantino en la mitología de la literatura pulp, surgida durante las primeras décadas del Siglo XX y que consistía en la evolución de los folletines por entregas del siglo anterior, utilizando un estilo directo y sórdido, dispuesto a subrayar los elementos más morbosos y sensacionalistas de unas historias marcadas por la escabrosidad de sus argumentos, ya fuesen de terror, eróticas o policíacas. Es de este último género de donde Pulp Fiction extrae los elementos que la conforman: dividida en capítulos que denotan su inspiración literaria, propone tres argumentos típicos del noir de bolsilibro: el esbirro que tiene que cuidar de la esposa de su jefe (de la que se enamorará); el boxeador que incumple el tongo que había acordado con la mafia para quedarse con el dinero de las apuestas apañadas; la figura del "arreglalotodo" que se encarga de solucionar, con calculada y fría eficacia, todo tipo de problemas.

Por tanto, no podemos hablar de personajes en el caso de Pulp Fiction, sino de estereotipos, de figuras recortadas de las páginas que devoraba Tarantino en su juventud y a las que el director de Reservoir Dogs parece querer buscarles el alma: convertir el papel en carne y hueso. En ese sentido funciona el epílogo que cierra el film, con el personaje de Jules adquiriendo una nueva perspectiva de su existencia que le lleva a romper con su actitud actual: como si el tópico despertada y evolucionara de su condición de tal.

En su vigorizantemente heterodoxo repaso a los films más importantes de la historia del cine, La fábrica de los sueños, Jesús Palacios, en la entrada dedicada a Pulp Fiction, señalaba que el film de Tarantino suponía el resumen de todo lo escrito en las páginas previas. El segundo nivel reside en la condición postmoderna de la película, no limitada a sus evocaciones del noir, sino transformándola en el diario sentimental de su cinéfilo autor. Las referencias a su pasado como espectador impregnan todas las secuencias del film hasta el punto de que Pulp Fiction parece querer evidenciar su condición de ficción, de artificio, constantemente: como ejemplo, la escena en la que Jules y Vincent (interpretado por un recuperado John Travolta) recorren un pasillo mientras discuten la importancia de dar un masaje, podemos escuchar salir de uno de los departamentos la música de Fiebre del sábado noche, una cita directa a su protagonista que se repite cuando, mientras cena con Mia, la esposa de su jefe, inicialmente se niega a bailar con ella. Otro ejemplo de artificio deliberado lo encontramos en la conversación entre Butch, recién fugado de su combate, con la taxista que le lleva en su vehículo, en la que se utiliza como fondo una pantalla para dar la impresión de movimiento; lo excepcional en este caso reside en que las imágenes de esa pantalla son en blanco y negro: un recurso técnico rescatado directamente del pasado para una película del presente.

La manera en la que este trabajo metalingüístico (más complejo a veces de lo que parece) consiguió seducir al público (y gran parte de la crítica) sublimando su condición de película pequeña (sólo 8 millones de presupuesto) hasta alcanzar la forma de blockbuster (más de 200 millones recaudados en todo el mundo) lo encontramos localizado en Francia: con la peineta que Tarantino se marcó dirigida a las protestas de una escandalizada periodista francesa por la Palma de Oro concedida a Pulp Fiction en el Festival de Cannes de 1994, llegamos al tercer y último nivel: la condición de Quentin Tarantino de (autoproclamado) enfant terrible cuya innegable arrogancia funciona en dos sentidos (y no necesariamente, o al menos no siempre, para mal): por un lado, una mirada cínica a todo el conjunto que le sirve para ironizar (y relativizar) el contexto sórdido y violento en el que se mueven los personajes; y por otro, a la hora de levantar un circo de tres pistas con innegable habilidad, pero cuyo brillo responde más al capricho autoral que al auténtico genio. Perfecto resumen de la filmografía de un director de incuestionable talento, absorbido, sin embargo, por el agujero negro de su propia, y excelsa, personalidad.