Calvario

(Calvaire)
Bélgica/Francia/Luxemburgo, 2004. 88m. C.
D.: Fabrice Du Welz P.: Michael Gentile, Eddy Géradon-Luyckx & Vincent Tavier G.: Fabrice Du Welz & Romain Protat I.: Laurent Lucas, Jackie Berroyer, Jean-Luc Couchard, Philippe Nahon F.: 2.35:1

En los primeros minutos de Calvario, su protagonista, Marc Stevens, un artista ambulante especializado en canciones de amor al que vemos actuar en un centro geriátrico, tiene que hacer frente a dos incómodas y chocantes declaraciones sexuales: la primera, por parte de una de las ancianas que asistió como público de su actuación; y la segunda, de una de las enfermeras del centro (interpretada por la ex-actriz porno y musa de Jean Rollin, Brigitte Lahaie). Marc reaccionará ante estas dos proposiciones como si fueran un ataque a su persona, huyendo precipitadamente del lugar. En cambio, el espectador verá en la figura de esas dos mujeres rechazadas el dibujo de un panorama sentimental devastado(r) protagonizado por solitarias y tristes figuras para quienes la presencia anual de un joven cantante es la mayor declaración de amor que les pueden hacer.

La desesperación por la desaparición, o el arrebato, del afecto la sufrirá el protagonista en sus propias carnes cuando su furgoneta le deje tirado en medio de un pequeño y extraño pueblo, alojándose en una posada ya clausurada. Mientras espera que le reparen la avería del vehículo, Marc decide dar un paseo por los alrededores encontrándose con una dantesca escena: un grupo de lugareños utilizando a un gorrino para satisfacer sus necesidades sexuales. Asqueado, huirá del lugar mientras los gruñidos del animal resuenan en su cabeza. Unos sonidos que él mismo reproducirá cuando sea violado por el dueño de la posada, obsesionado en transformar a Marc en la mujer que le abandonó hace años, llevándose con ella su felicidad y su alegría.

Calvario podría ser la reproducción de una oscura crónica de sucesos aparecida en un periódico local. Unas crónicas que nos recuerdan la existencia de la pervivencia de una serie de entornos rurales apartados de la civilización y del progreso de las urbes tanto a nivel espacial como temporal. Un territorio habitado por una serie de seres humanos reducidos a sus instintos más primarios y que ven al extranjero como un ser diferente a ellos. Un universo, en suma, desprovisto de cualquier atisbo moral. Como indica el título del film, Marc, atrapado en este sórdido pueblo anclado en el pasado, sufrirá un calvario en forma de una serie de humillaciones físicas (será golpeado, violado e, incluso, crucificado) y psicológicas (le cortarán el pelo al cero, le obligarán a vestirse con las ropas de la mujer del posadero, las propias vejaciones sexuales) hasta reducir su forma humana a la de un animal indefenso, tembloroso y mudo: igual que el gorrino que había visto anteriormente.

Pero Fabrice Du Welz en ningún momento subraya el carácter maligno de los habitantes del pueblo, presentándolos más bien como el resultado de una población vaciada de todo afecto (es una comunidad íntegramente formada por hombres) y que, en su búsqueda de alternativas sentimentales han perdido los valores de sociabilidad y comunicación del ciudadano civilizado. El propio secuestrador de Marc, Bartel, no siente placer a la hora de torturarle, ni su objetivo es disfrutar con su dolor, sino porque al convertir a Marc en su mujer, ve la forma de recuperar la alegría por vivir: una luz en la oscuridad cotidiana que le rodea. Esto es lo más escalofriante de Calvario: no el impacto de las brutales agresiones que recibe su protagonista, sino la causa de estas: ese yermo afectivo al que aludíamos al principio, que ha arrasado con el pequeño pueblo de Bartel y que, como vimos en los minutos iniciales, se está extendiendo como una apocalíptica plaga bíblica.

A pesar de lo dicho, Calvario no es un film sórdido o volcado en su propia suciedad, sino que hace gala de una puesta en escena de cierto valor esteticista anunciada con la utilización de una cuidada fotografía en formato scope y que descubre sus cartas en tres escenas clave: los vecinos del pueblo, reunidos en un bar iluminado con unos enfermizos tonos verdosos, improvisan una marciana y grotesca coreografía a los sones de una tétrica melodía circense tocada al piano por uno de ellos; el giro de 360º que recorre la sala donde está Marc y sus captores, recogiendo los desesperados lloros del primero y las dementes risas de los segundos y que finaliza por una serie de planos cortos de su mirada desnortada, deudores de La matanza de Texas; y el plano en picado que muestra como los habitantes del pueblo entran por la fuerza en la posada y su intento de sodomizar a Marc.

Du Welz se descubre como como un director tan interesado por las pulsiones violentas que surgen del lado oscuro del ser humano como por las posibilidades expresivas de la narración visual cinematográfica, lo cual en Calvario se salda en unos resultados tan interesantes (en ocasiones, fascinantes) como irregulares: esa mirada esteticista le sirve para evitar caer en el morbo y el tremendismo inherentes a los que los sucesos que cuenta, pero, en momentos puntuales, aparece el fantasma del espectáculo formalista ensimismado en sí mismo.

El pianista

(The pianist)
Francia/Polonia, Alemania/UK, 2002. 142m. C.
D.: Roman Polanski P.: Robert Benmussa, Roman Polanski & Alain Sarde G.: Ronald Harwood, basado en el libro de Wladyslaw Szpilman I.: Adrian Brody, Emilia Fox, Michael Zebrowski, Ed Stoppard F.: 1.85:1

A la hora de ofrecer su visión acerca del holocausto judío, Roman Polanski no sólo compartía el mismo sentimiento de compromiso con el tema que Steven Spielberg debido a su ascendencia judía, sino que en el caso del director de La semilla del Diablo esa implicación resultaba más personal al haber sufrido en sus propias carnes tan atroces sucesos. Siendo un niño, la familia de Polanski huyó de Francia un par de años antes de que esta fuera invadida por el ejército alemán. Esta huida no hizo más que retrasar lo inevitable. Finalmente, en Cracovia, donde se habían refugiado, la familia Polanski fue detenida por las SS, siendo los padres del director internados en sendos campos de concentración, perdiendo la vida su madre en el tristemente célebre de Auschwitz. El joven Polanski pudo sobrevivir al ser socorrido por diversas familias de ascendencia católica que le ayudaron a esconderse, pudiendo reencontrarse con su padre años después.

Estos antecedentes parecían anunciar una mirada atormentada, oscura y henchida de dolor (y, quizás, revanchismo) a la hora de recrear su propia infancia filtrada a través de la autobiografía del pianista Wladyslaw Szpilman que sirve como base al film. No fueron pocos los que contrariados por los resultados acusaron a su director de dar una visión excesivamente fría y académica del exterminio judío: es decir, poco comprometida. Lo cual no es cierto, o, mejor dicho, relativamente cierto.

Precisamente por haber vivido el horror en primera persona, Polanski es consciente de la imposibilidad de retratar dicho horror sin caer en el peligro de la impostura. Por tanto, el director de Frenético no se compromete desde un punto de vista humano (no puede hacerlo) pero sí desde una perspectiva artística. Que un niño que tuvo que esconderse durante su infancia para poder sobrevivir, viendo como perdía a su familia en el proceso, acabara convirtiendose en uno de los directores más importantes del cine contemporáneo supone un triunfo del Arte sobre la más pavorosa realidad, de igual modo que la música posiblemente salvó al propio Szpilman de perder completamente la razón.

Efectivamente, durante la primera mitad de la película, en la que se narra la ocupación del ejército alemán y como, poco a poco, la población judía ve sus derechos reducidos paulatinamente hasta comprobar que el objetivo de los invasores consiste en su exterminación, es retratada por Polanski con cierto distanciamiento, poniéndose al mismo nivel que su protagonista quien observa con consternación como su mundo se cae a pedazos. En este sentido, El pianista es un viaje del exterior al interior, desde lo concreto a lo abstracto. La escena de presentación es tangencial: Szpilman está ensimismado tocando el piano en la cabina de la estación de radio para la que trabaja cuando una explosión hace desaparecer la pared, obligándole a parar. Polanski nos muestra como el horror se va apoderando poco a poco de la vida del protagonista, manteniéndose en un segundo plano, invadiendo los escenarios por los que camina el pianista, formando parte natural de ese entorno: a medida que progresa el metraje, las calles se van llenando cada vez más de cadáveres, una espantosa visión a quien nadie hace ya caso.

En el momento en el que Szpilman se convierte en un refugiado errante, escondiendose con la ayuda de amigos y conocidos, El pianista se transforma en un viaje interior a través de un túnel cada vez más angosto en el que la luz de la esperanza se hace intermitente y lejana. Polanski no necesita meter la cámara dentro de los campos de concentración para mostrar la crueldad inhumana del ejército nazi: Szpilman va perdiendo su forma humana a la vez que sus condiciones de vida van empeorando hasta casi desaparecer. La barba llena su rostro hasta casi ocultar sus rasgos, cojea, va perdiendo la verticalidad de su cuerpo, convirtiéndose en un ser deforme, en una bestia que busca en la basura restos con los que alimentarse.

A Polanski no le importa tanto el retrato fidedigno y detallado de unos sucesos históricos como la perspectiva subjetiva de un ser humano llevado al límite en su intento por sobrevivir. Los enfrentamientos entre las fuerzas de las SS y la resistencia polaca son visualizados por Polanski con tomas generales construidas con planos picados, fiel a la mirada del protagonista encerrado en su refugio. Cuando sus protectores le informan contínuamente de los avances de la resistencia y de la inminente caida del Tercer Reich, Szpilman guarda un silencio lleno de escepticismo, pues, a esas alturas, reducido a la esencia pura de un ser humano, no le importa quien gana o quien pierde, sólo su propia existencia, desprovista de cualquier ligazón ideológica o de raza.

Esa intermitente luz de esperanza que comentábamos antes, una pequeña llama zarandeada por el viento que se niega a apagarse, y que le mantiene vivo es el impulso del arte que anida en su interior y que llena, calienta, al protagonista cuando las fuerzas físicas le han abandonado (en un momento del film, uno de los supervivientes de los campos de concentración, también músico, le grita a sus captores alemanes que cuando le arrebataron su instrumento le quitaron el alma). Las hermosas imágenes que muestran los dedos de Szpilman moviendose en el aire, tocando unas teclas invisibles, de manera instintiva mientras su cuerpo se va muriendo poco a poco supone la confirmación del mensaje de Polanski: la banda sonora reproduce la melodía que el protagonista escucha en su cabeza, transformando todo su entorno.

La escena en la cual Szpilman se ve obligado a volver a tocar un piano de verdad delante de un oficial nazi no sólo supone su reencuentro con un instrumento que hacía años que le había sido arrebatado, sino el único medio con el cual gritar de rabia. Consciente de que lo que ha sufrido no se puede expresar con palabras, la furia con la que pulsa las teclas, el frenesí con el que desplaza sus manos a través del teclado, supone sus particulares memorias de ese sufrimiento. En ese momento, esa destartalada habitación ya no está ocupada por dos hombres, sino por dos almas hermanadas por la pasión por la música: un medio que no entiende de ideologías ni de razas y para el que no hay barreras y cuyo núcleo está integrado por la belleza. Una belleza capaz de iluminar la más densa y cerrada oscuridad y cuya capacidad para envolver, contagiar, a los seres humanos supone la definición misma del Arte.

Freeze Me

(Freeze Me)
Japón, 2000. 102m. C.
D.: Takashi Ishii P.: Takashi Ishii, Nobuaki Nagae & Taketo Niitsu G.: Takhasi Ishii I.: Harumi Inoue, Shingo Tsurumi, Kazuki Kitamura, Shunsuke Matsuoka F.: 1.85:1

Los primeros minutos de Freeze Me sirven tanto para presentarnos a su protagonista como para definirla: Chihiro se queda sola en la oficina porque aún no ha terminado el informe en el que estaba trabajando; después, disfruta de una alegre velada junto con su prometido y sus amigos en un restaurante donde hace bromas y se ríe con el resto; ya tarde, vuelve a su casa algo mareada por el efecto de la bebida: un pequeño apartamento donde comparte espacio con sus peces de colores, el equipo de música, la televisión y su vídeo-consola Play Station. Antes de irse a dormir, habla por el teléfono con su novio. Se acuesta, apaga la luz y fundido en negro. Este primer tramo de metraje, en el que Chihiro queda retratada como una mujer responsable, alegre, afectuosa y también independiente, serán claves para entender los posteriores acontecimientos que marcarán su comportamiento.

La repentina aparición de un conocido de la infancia, que se cuela en su casa por la fuerza con la intención de instalarse el tiempo que le dé la gana, abusando de Chihiro, despertará en ella el recuerdo de un pasado traumático que creía olvidado: Chihiro fue violada por esa misma persona y dos amigos mas cuando era una adolescente, siendo grabada mientras la ultrajaban. La fuerte personalidad que habíamos observado se destapará como una coraza que ha construido la protagonista para protejerse de ese pasado que vuelve a llamar a su puerta, desestabilizando una vida ordenada y con futuro. Durante esta primera parte de Freeze Me Takashi Ishii nos muestra como Chihiro intenta mantener en pie esa construcción de estabilidad que tanto le ha costado levantar y como todos los pilares son dinamizados uno a uno por esa desagradable intrusión (su agresor no sólo se conforma con vivir en su casa, pegándola cuando quiere y acostándose por la fuerza con ella, sino que invadirá su oficina de trabajo y se peleará con el novio). Las piezas de la coraza se van desprendiendo una a una, revelando su ineficacia, y Chihiro vuelve a estar tan sola como cuando fue violada por primera vez.

Freeze Me describe el proceso por el cual una persona corriente puede llegar a convertirse en un asesino en serie cuando se ve arrinconado, siendo amenazada tanto su integridad física como su entorno vital. Este proceso de desarrolla a través de los sucesivos asesinatos de la protagonista, evolucionando y perfeccionando su habilidad homicida a la vez que acostumbrándose a la presencia de la muerte. Así, el primer asesinato destaca por su crudeza, con Chihiro intentando acabar con su acosador de manera torpe y descubriendo lo difícil que resulta matar a una persona: Ishii dilata la escena, subrayando la suciedad del momento (Chihiro no soporta la presencia de la sangre cubriendo su cuerpo, obligándose a ducharse incluso estando el cadáver todavía delante suyo) y dándole un matiz sexual (su víctima, desnuda, se le lanzará encima, como si la estuviera volviendo a violar).

El segundo asesinato será el reflejo inverso del anterior: rápido y directo. Y, finalmente, para el tercero, Ishii construye una set piece, con Chihiro planificando el ataque, y añadiendole unas gotas de ironía (el hombre está jugando a la consola y, cuando muere, suena la música del "Game Over"). Chihiro no sólo se ha convertido en una experta de la muerte, sino que la ha integrado en su cotidianidad diaria, aprendiendo a vivir con ella como parte intrínseca de sí misma: los cadáveres congelados que guarda en los gigantescos refrigeradores que llenan su apartamento son el reflejo helado de su lado oscuro.

Freeze Me supone una puesta al día del controvertido subgénero conocido como rape & revenge (violación y venganza) que ha dado al cine de terror títulos de culto como La violencia del sexo, La última casa a la izquierda o Ángel de venganza. Aunque en su aproximación a dicho género Takashi Ishii sustituye la habitual tosquedad cinematográfica de los films señalados por una fotografía más limpia y una planificación más esteticista, sigue conservando cierta mirada contradictoria en su implícito mensaje feminista: si bien el sexo masculino es representado en su integridad como unos seres violentos y engreídos, que sólo piensa en disfrutar del cuerpo de la protagonista sin importarles sus sentimientos (incluso su novio la abandonará cuando esta le pida ayuda), por otro lado, la película saca buen partido de ese mismo cuerpo, abundando los planos que nos la muestran desnuda.

Una contradicción de la cual la película conseguirá redimirse en su climax final, cuando ese lado oscuro que Chihiro ha despertado empiece a apoderarse de ella, llegando a contagiar a la propia película que adquiere la forma de un prototípico film de terror (con la lluvia azotando las ventanas y los relámpagos iluminando la oscura estancia) para finalizar con una coda levemente fantástica que convierte el cuerpo desnudo de la protagonista en la representación de su tormento interior, manchando su suave y sensual forma de una manera que ni siquiera las fuerzas de la naturaleza puede limpiar.

Reflejos

(Mirrors)
USA/Rumanía/Alemania, 2008. 112m. C.
D.: Alexander Aja P.: Grégory Levasseur, Alexandra Milchaun & Marc Sternberg G.: Alexandre Aja & Grégory Levasseur I.: Kiefer Sutherland, Paula Patton, Cameron Boyle, Erika Gluck F.: 2.35:1

En los últimos años, el cine fantástico francés ha recibido un fuerte impulso por parte de una serie de jóvenes directores que se han acercado al género a través de la vertiente más cruda y dura del terror. Películas como Calvaire, de Fabrice Du Welz (quien posteriormente dirigió la tremenda Vinyan); Martyrs, de Pascal Laugier, o À l'intérieur, de Alexandre Bustillo y Julien Maury, demuestra el buen estado de forma, al menos, desde una perspectiva cuantitativa (la calidad de tales propuestas es otra cosa), del gore francés. Pero entre todo este grupo de nombres, destaca el de Alexander Aja, joven bárbaro que debutó con la salvaje Alta tensión, demostrando una mirada certera y sin complejos hacia la violencia más descarnada. Su salto al cine norteamericano confirmó dicho talento con la excelente Las colinas tienen ojos que conseguía radicalizar y actualizar el original setentero de Wes Craven. Reflejos supone un paso más hacia la integración de Aja en la industria americana, poniéndose al frente de una producción más estandarizada encabezada, además, por una estrella como Kiefer Sutherland (especialmente, por su papel en la serie de TV 24).

Reflejos parece querer poner en imágenes la célebre sentencia de Friedrich Nietzsche: "cuando miras al abismo, el abismo te devuelve la mirada". En este caso, el abismo está representado por la figura de los espejos, los cuales, con su reflejo invertido de nuestra realidad, evidencian la distorsión con la que la moldean. En Reflejos los espejos funcionan tanto como catalizadores de nuestros miedos internos como una puerta hacia una realidad paralela a la nuestra. La utilización como motor del terror de un elemento de aplastante cotidianidad (nuestra vida corriente está marcada por la presencia de nuestro reflejo) le sirve a Alexandre Aja para intentar demostrar que, además de un director físico, también tienen talento para internarse en el horror psicológico, construyendo su película más atmosférica.

Los mencionados espejos diabólicos que suponen el foco del Mal están situados en el interior de un inmenso y antaño lujoso centro comercial, ennegrecido y arrasado por un incendio que acabó con cientos de vidas. Este escenario convierte a Reflejos en una variante de El resplandor, con su protagonista, Ben Carson, recorriendo los oscuros y abandonados pasillos del edificio en el que trabaja como vigilante. El pasado traumático de Ben no sólo sirve como lazo de unión con el protagonista del film de Kubrick basado en la novela de Stephen King, sino que aporta una mirada ambigua al comportamiento de Ben, como si las entidades sobrenaturales que le acosan fueran manifestaciones de su mente desquiciada (en un momento del film, su mujer le advierte que las pastillas que está tomando pueden provocarle alucinaciones).

Si bien durante la escena de la primera noche que Ben pasa vigilando el edificio demuestra la habilidad de Aja para sacarle partido al escalofriante escenario (los primeros planos de las cabezas de los maniquíes, estáticos y mudos testigos de las acciones del protagonista), a medida que transcurre el metraje el director francés pierde el interés por los vericuetos mentales de Ben y se concentra en construir un thriller sobrenatural, con su protagonista inmerso en una búsqueda contrarreloj con la que lograr parar las fuerzas del Mal que le amenazan a él y a su familia. A partir de este punto, Reflejos se esfuerza en hacer físicas las amenazantes fuerzas sobrenaturales con la intención de desplegar un espectáculo de efectos especiales digitales que anulan cualquier atisbo de sugerencia en un cóctel genérico con posesiones diabólicas, mad doctors y American Gothic cuyo principal objetivo es concentrar el horror en una explicación lógica: un problema "real" que pueda solucionarse.

A lo largo de la película se incluyen una serie de escenas de choque que suponen la firma de Aja, como si quisiera preservar su posición de auteur del horror visceral, sangriento y cárnico o, quizás, como mero guiño a unos fans desconcertados por este paso en falso. Escenas como el prólogo, con un atemorizado guardia de seguridad cercenándose la garganta; el vídeo que muestra las declaraciones de una persona cuyo rostro está totalmente desfigurado por obra de las llamas; o, sobre todo, la angustiosa y descarnada agresión a una joven que está tomando un baño certifican el talento de Aja como cronista de la corruptibilidad del cuerpo a través de la violencia, pero su intermitente impacto sirve también para evidenciar la convencionalidad del resto del film.

La lista de Schindler

(Schindler's List)
USA, 1993. 195m. C/BN
D.: Steven Spielberg P.: Branko Lustig, Gerald R. Molen & Steven Spielberg G.: Steven Zaillian, basado en el libro de Thomas Keneally I.: Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodall F.: 1.85:1

Hacer una película que retrate los inhumanos sucesos acaecidos en el interior de los campos de exterminio nazis conlleva, de entrada, un problema en el acercamiento a dichos hechos. El problema que surge de la distancia apropiada para captar el realismo de tales sucesos sin caer en la explotación morbosa de estos pero, tampoco, alejarse tanto hasta el punto de incurrir en una excesiva desdramatización. Si, además, el director de dicho film es judío, esa línea de separación se vuelve aún más fina, más inestable. Si dicho director judío se llama Steven Spielberg, cuya importancia a la hora de desarrollar el cine comercial de las décadas anteriores es tan indiscutible como la animadversión que provocó en cierta corriente de opinión, dicho problema se convierte en un abismo casi insondable. Todos estos impedimentos arrojan luz acerca de los tibios resultados de su mirada acerca del holocausto judío.

La lista de Schindler no es la primera tentativa dramática de Spielberg (ahí tenemos títulos como El color púrpura, El imperio del sol y Always (Para siempre)), pero sí que es la más importante, especialmente por el punto y aparte que supuso en su filmografía. El éxito tanto de público como de crítica de La lista de Schindler no sólo sirvió para consolidar el prestigio de su director (que se sumaba al favor de la taquilla conseguidos hace años), oficializado por los numerosos Oscar otorgados por la Academia, sino que supuso un baño de realidad (en palabras de Tomás Fernández Valentí) que impregnaría no sólo sus posteriores films histórico/dramáticos (Amistad, Salvar al soldado Ryan) sino, también, sus acercamientos al cine de ciencia-ficción (las extraordinarias A.I. Inteligencia Artificial y Minority Report).

La lista de Schindler comienza con una escena en color donde asistimos a una ceremonia judía celebrada en la intimidad de una pequeña habitación a la luz de unas velas. El siguiente plano es en blanco y negro, al igual que la práctica totalidad de la película, y nos muestra la diligencia y cuidado con la que un funcionaro alemán prepara sus utensilios para anotar los nombres de las familias judías que llegan desde el campo para ser internadas provisionalmente en la ciudad de Cracovia. Con este comienzo Spielberg asienta las bases de su película, construyendo dos puntos de vista: uno didáctico, y otro de índole dramática.

El primero, el didáctico, es, sin duda, lo más interesante del film. La manera con la cual el gobierno nazi institucionaliza el exterminio de un grupo de seres humanos resulta más escalofriante que una imagen llena de dolor. La presentación de Oskar Schindler resulta significativa en este sentido: una serie de planos detalles nos muestran a Oskar preparando su vestuario: eligiendo su chaqueta, sus corbatas, sus gemelos. Estas maneras casi rituales tienen su macabra correspondencia con las listas confeccionadas en las que se decide quien vive y quien muere. Una manera de instrumentalizar la muerte a través del lenguaje que, en cierta manera, explica que una barbarie semejante pudiera tener lugar como bien demostraba la ejemplar La cuestión humana.

En lo que respecta al trasfondo dramático, este está representado principalmente en las figuras del propio Oskar Schindler y en la del sanguinario oficial de las SS Omar Goeth, quienes se nos presentan como si fueran las dos caras de una misma moneda: ambos son alemanes pertenecientes al partido nazi, pero mientras que Schindler demuestra la posibilidad de una toma de conciencia en el interior del nido del Mal, Goeth representa la materialización de ese mismo hálito maligno en la forma de un ser situado, gracias a un clima propicio a ello, en un ángel exterminador en cuyas manos está la diferencia entre el Bien y el Mal. Si bien este apartado no carece de buenas ideas (Goeth disparando con total arbitrariedad desde el balcón de su mansión; el mitigado deseo que siente hacia su sirvienta judía), da la impresión de que al abandonar el conjunto para acercarse a lo individual, Spielberg muestra sus costuras. La lista de Schindler funciona mejor en los planos generales (la oscuridad de la noche de Cracovia iluminada por el resplandor de los fusilamientos vistos a través de las ventanas de los edificios) que en los primeros planos (los abundantes retratos de los rostros sucios de los niños llevados a los campos).

A pesar de sus indudables, y compartibles, buenas intenciones, La lista de Schindler resulta un producto artificioso debido, precisamente, a esas mismas intenciones, que pesan como una losa, aplastando el aspecto creativo del film. La utilización del blanco y negro, intentando aportar una textura documental a los hechos, revela su auténtico valor esteticista en la escena en la que Schindler ve representada su conciencia en la imagen de una niña vestida con un abrigo de color rojo. Los abundantes planos llenos de desnudos (tanto de las mujeres con las que se acuestan los protagonistas como de los internos en los campos de concentración) y gráfica violencia no deben su existencia a la búsqueda de una fidelidad realista, sino como muestra del grado de compromiso de un director que, por lo general, no suele utilizar dichos elementos en su filmografía: un medio con el que demostrar que, ahora, se está hablando de cosas serias.

La caida de La lista de Schindler en el sentimentalismo más lacrimógeno en su media hora final (y que concluye con unas escenas en color situadas en la actualidad cuyo mensaje demagógico sólo puede resultar bochornoso) demuestra que Spielberg a la hora de dirigir su película se ha guiado más con el corazón que con la cabeza, lo cual resulta humanamente elogiable, pero que no basta para convertir a La lista de Schindler en una buena película.

Phantasma. El pasaje del terror

(Phantasm III: Lord of the Dead)
USA, 1994. 91m. C.
D.: Don Coscarelli P.: Don Coscarelli G.: Don Coscarelli I.: Reggie Bannister, A. Michael Baldwin, Bill Thornbury, Gloria Lynne Henry F.: 1.85:1

La tercera entrega de la saga iniciada en 1979 con Phantasma comienza, como la anterior película, con un resumen de los acontecimientos acaecidos en los títulos anteriores para, a renglón seguido, retomar la acción donde se interrumpió en Phantasma. El regreso. Entre el conjunto de planos reciclados, Don Coscarelli inserta algunas nuevas imágenes que sirven para ligar los acontecimientos pasados con los nuevos. Esta decisión no sólo remarca el carácter serial de la saga (al igual que en los seriales antiguos se nos mostraba el modo en que el héroe saltaba del vehículo antes de que este se despeñara por un acantilado) sino que le sirve al director de El señor de las bestias para asegurarse la futura continuidad de su carrera: cuando vemos al Hombre Alto recoger la deteriorada copia de sí mismo que destruyeron nuestros héroes en el climax de la segunda parte nos damos cuenta de que, siempre que se quiera, hay Phantasma para rato. Algo confirmado por el propio némesis de Mike y Reggie cuando, al final, dirigiéndose directamente al espectador, le asegura que "Esto nunca acaba", aportando un ligero tono paródico que marca el tono de Phantasma. El pasaje del terror.

Si Phantasma. El regreso descontextualizaba a unos personajes y unos elementos, para introducirlos en un nuevo escenario, el cine de acción, haciendo que, por el camino, éstos perdieran toda su sustancia, en esta ocasión, Coscarelli parece querer recuperar esa esencia remitiendo directamente al film original: la presencia de Tim, un niño que se unirá a Reggie en su búsqueda del Hombre Alto supone una actualización de la pareja formada por Jody y Mike en el primer film. Incluso Tim viste de manera parecida a como lo hacía Mike; y Coscarelli no se resiste a repetir la composición del final de Phantasma, mostrando a Reggie y a Tim hablando sentados en el suelo, delante del fuego de la chimenea. Pero Tim ya no es el niño inseguro que era Mike y en su introducción en la historia demuestra saber defenderse: él solo se encargará de tres matones que pretenden saquear su hogar. De esta manera, Phantasma. El pasaje del terror supone una mezcla de las dos anteriores entregas, intentando conciliar el terror y el misterio de la primera, con la acción y la estructura de road movie de la segunda.

Consciente quizás de la viabilidad de convertir Phantasma en una larga serie en la que ya no es posible repetir una y otra vez los mismos acontecimientos, Coscarelli trata de desarrollar la mitología de la saga, aportando una lógica interna. En Phantasma. El pasaje del terror desaparece, ya por completo, la atmósfera onírica y surreal del film que lo empezó todo, pero ahora, al contrario de lo que ocurría en Phantasma. El regreso, se nos da algo a cambio. Coscarelli explota los elementos más pulp de la franquicia, convirtiendo al Hombre Alto en el líder de un ejército cósmico en busca de dimensiones que conquistar y a Mike en un objetivo que corromper. O lo que es lo mismo, un funerario Darth Vader intentando atraer a su particular Luke Skywalker al lado oscuro. Desde sus orígenes en las brumas de las pesadillas infantiles, Phantasma ha acabado encontrando su lugar entre las páginas del bolsilibro de ciencia-ficción.

Una de las virtudes de la saga consiste en presentar una serie de iconos de marcada personalidad que los diferencia del resto de producciones del género: los enormes y majestuosos mausoleos donde transcurre la acción en los que contrasta su inmaculada superficie con el horror que se incuba en su interior; las esferas voladoras que sirven tanto para vigilar como para taladrar la frente de sus víctimas; los merodeadores que profanan las tumbas con sus rostros cubiertos con máscaras de gas. A estos elementos se le suma todo un recital de lugares comunes del cine de terror y fantasía más común: unos molestos y socarrones zombies; pequeñas y monstruosas criaturas dentadas; una mujer guerrera experta en artes marciales; accidentes de coches y explosiones; una enfermera poseída digna del Sam Raimi más lúdico. El resultado de este conjunto, sumado a los toques pulp señalados, convierten a Phantasma. El pasaje del terror en una propuesta tan absurda y delirante como divertida.

Yo anduve con un zombie

(I Walked with a Zombie)
USA, 1943. 69m. BN.
D.: Jacques Tourneur P.: Val Lewton G.: Curt Siodmak & Ardel Wray, basado en una idea de Inez Wallace I.: James Allison, Frances Dee, Tom Conway, Edith Barrett F.: 1.37:1

Sin riesgo a equivocarnos, podemos afirmar que la figura del zombie vive uno de sus momentos de mayor popularidad. La decrépita y arrastrada sombra del muerto viviente cubre prácticamente todo el panorama cultural y/o de ocio, desde los comics (la popular Los muertos vivientes) hasta la televisión (la propia adaptación de la serie regular anteriormente citada), pasando por la literatura (Guerra Mundial Z) y los vídeo-juegos (el reciente Dead Rising 2). En el caso del cine, casi me atrevería a decir que el zombie siempre está de moda o, al menos, sí que es una figura recurrente que se moldea según los intereses de la moda imperante: ahora son muertos (Amanecer de los muertos) y ahora infectados (28 días después). Pero esta fiebre zombie parece conllevar, inevitablemente, una paradoja: el desinterés por bucear en las raices del mito, en ese muerto viviente pre-Romero (siendo La noche de los muertos vivientes el particular big bang del zombie postmoderno). Unas raices que encontramos en lo más profundo de la religión vudú practicada en Haití y que convertía al zombie en un esclavo a tiempo completo para trabajar los campos de algodón de las grandes plantaciones. El zombie no como un cadáver putrefacto, necesitado de alimentarse de carne humana, sino como un ser privado de su voluntad y conciencia, una marioneta controlada por el Maestro Vudú.

Yo anduve con un zombie (segunda colaboración de Tourneur con el productor Val Lewton tras la mítica La mujer pantera) supone, posiblemente, una de las miradas más poéticas y hermosas a esas raíces haitianas. Los títulos de créditos y la secuencia que sigue ya establecen ese tono fantástico y ligeramente onírico que empapará toda la película. Los créditos aparecen sobre la imagen de una playa en la que observamos a dos lejanas figuras recorriendo la orilla. Las nubes que cubren el cielo aportan una atmósfera tan bucólica como artificiosa, irreal. Tras finalizar los créditos, se oye una voz en off, la de la protagonista, diciendo el título de la película. Al igual que ocurría con Rebeca, de Alfred Hitchcock, esa frase, ya desde el inicio, dota a la película de un tono ensoñador, como si fuesen los vagos recuerdos que quedan en nuestra memoria de un sueño del que acabamos de despertar.

La aparición de la voz en off nos prepara para asistir a un relato condicionado por el punto de vista de su protagonista. La primera escena, en la que Betsy acude a una entrevista de trabajo, está marcada por la nevada que vemos a través de las ventanas. Cuando Betsy es informada de que tendrá que trasladarse a una isla del Mar Caribe para cuidar a una mujer enferma, Tourneur cierra la escena con un primer plano de Betsy, con la mirada perdida imaginándose las maravillas de tan plácido lugar. Cuando en la siguiente secuencia, Betsy conoce a su jefe, Paul Holland, marido de la mujer enferma a la que tendrá que atender, éste le aclara que todo lo bello se asienta sobre una base oscura, maléfica y peligrosa. Yo anduve con un zombie supone el choque y el contraste que surge entre ese paraíso idílico y esa oscuridad que cubre la selva que rodea la mansión de los protagonistas.

Para ello, Tourneur utiliza una estructura de melodrama gótico basado en las relaciones sentimentales que se establecen entre el cuarteto protagonista (los mencionados Betsy y Paul, a los que hay que sumar el hermanastro del segundo, Wesley Rand, y la esposa en estado catatónico, Jessica) y que son apagadas por la sombra de la magia negra y el vudú. Las escenas de los dos hermanos y Betsy cenando siempre tienen como banda sonora los ritmos de percusión que proceden del interior de la selva, impregnando de magia la misma estancia y a sus ocupantes. Un ejemplo perfecto de esta intrusión del vudú en la vida cotidiana es el momento en el que Betsy y Wesley están tomando una copa en la terraza de un bar y escuchan una canción popular que cuenta la oscura leyenda de la familia Holland.

Jacques Tourneur retrata este contraste haciendo gala de su elaborada capacidad visual para describir la integración de lo sobrenatural en nuestra realidad, usando para ello la dicotomía luz y oscuridad. En su primera noche en la isla, Betsy se prepara para acostarse. La habitación está completamente iluminada. Al apagar la luz, las sombras invaden el cuarto, tornando, de golpe, la seguridad del lugar en un ambiente extraño y amenazador. Esa plasticidad visual es lo que convierte a Yo anduve con un zombie en un film tan elegante como subyugante en la manera con la que se muestra como lo sobrenatural se adueña, poco a poco, de todo, incluso de la película: los travellings que nos muestran a Betsy guiando a Jessica a través de las plantaciones, internándose en la jungla, saliendo de su confortable mundo, para entrar en uno completamente desconocido; los primeros planos de los rostros de los zombies, casi desenfocados, violentando la realidad de la cámara; la sombra proyectada en la pared de uno de los muertos en vida y que al cruzar el cuerpo de Betsy durmiendo parece despertarla con su propia presencia.

La imponente presencia de un gigantesco zombie negro, situado en medio del encuadre y rodeado de los altos tallos de las plantaciones, supone la perfecta metáfora visual de una barrera invisible entre la seguridad de nuestra realidad cotidiana y el misterio de un universo mágico. La imagen que cierra la película y que transcurre en la playa de la que hablábamos al principio de esta crítica supone la confirmación de que una vez traspasada esa barrera nuestro mundo queda completamente transmutado demostrando que, efectivamente, un corazón formado de misterio y magia late en su interior.