Phenomena

(Phenomena)
Italia, 1985. 110m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento & Franco Ferrini I.: Jennifer Connelly, Daria Nicolodi, Dalila Di Lazzaro, Donald Pleasence F.: 1.66:1

Con Phenomena, Dario Argento retoma el tono fabulesco que inaugurara casi diez años antes con Suspiria, presentándonos a una nueva e, inicialmente, desvalida heroína que se internará en el mismo centro de horror para experimentar una suerte de viaje iniciático en el que, inevitablemente, será contaminada por el Mal al que se enfrenta. Un tono evidenciado con la llegada de la protagonista, la adolescente Jennifer Corvino, al internado femenino en el que ha sido ingresada por su padre, un popular actor que hace furor entre las jóvenes. La llegada a dicho edificio es narrada por una voz en off de igual manera que en el inicio de la mencionada Suspiria, rescatando el "Érase una vez" de los cuentos clásicos. Pero, a pesar de esta similitud, nos encontramos antes un film diferente de aquel, como ilustran las imágenes: a su llegada, Jennifer no es recibida por una huracanada tormenta ni la arquitectura hace gala de los esquinados modos art nouveau de la Tanz Akademie. Phenomena se nos presenta como el reflejo invertido de Suspiria (y por extensión de Inferno, su compañera natural), como si la inmediatamente anterior Tenebre, que ya sustituía la delirante paleta cromática por asépticos escenarios modernistas, hubiera significado un "baño de realidad" para las imágenes del cineasta italiano.

El comienzo del film resulta harto significativo. La cámara se mueve en un idílico paisaje, en medio de las montañas suizas, captando la manera con la que el viento mueve tanto la hierba como las ramas de los árboles, todo ello retratado por una fotografía que recoge el ambiente naturalista del entorno a la vez que explota el intento color verde de este. En este escenario, vemos como una turista pierde el autobús en el que viajaba con sus compañeros de excursión. Sola y perdida, buscará ayuda en una casa cercana. Los movimientos de cámara que siguen sus pasos, con ese mismo viento removiendo la melena de la chica, sumado al penetrante tema musical compuesto por Bill Willman y Terry Taylor dota a toda la secuencia de una atmósfera telúrica casi alucinatoria. El lugar en el que la joven buscaba ayuda significará, en cambio, su perdición, al ser atacada por su ocupante quien, finalmente, acabará con su vida. Un asesinato rodado con los elementos habituales del cine de Argento (la cámara subjetiva que persigue a la joven; el uso de un arma blanca: unas tijeras) y que, aquí, adquiere un tono irreal producto del sugestivo ambiente descrito (y potenciado por el poderoso plano a cámara lenta que nos muestra como el cuerpo de la chica, tras ser apuñalada, retrocede para romper una pared de cristal, con los fragmentos haciéndose añicos al golpear su rostro).

Toda esta penetrante atmósfera telúrica tendrá su continuación, y significación, con la introducción de Jennifer. En su primera aparición, ésta ya hace gala de su habilidad para comunicarse con los insectos. Un poder que Argento utiliza para convertirla en representación de la Naturaleza, un ser cuya pureza está sólidamente personificada por una jovencísima Jennifer Connelly, en su segundo trabajo en el cine tras debutar con Érase una vez en América de Sergio Leone, cuyo rostro destila la frescura y la ingenuidad propias de las inocentes heroínas de los cuentos de hadas, subrayadas además por ir siempre vestida con holgadas prendas de color blanco, las cuales, a medida que se vaya internando en la oscuridad, se irán progresivamente manchando, ensuciando su pureza con el contacto de lo pútrido.

Una oscuridad que ella misma incuba en su interior como nos ha explicado, minutos antes, el entomólogo John McGregor al mostrar como el estudio de los insectos puede servir para fechar el momento en el que se ha producido un asesinato: los insectos son parte de la naturaleza (es decir, de la vida) pero, igualmente, su existencia depende de la muerte. Por tanto, su conexión con los insectos enlaza directamente a Jennifer con la muerte. Argento plantea esta dualidad vida-muerte como un desorden mental de su protagonista: en su primera noche en la residencia, Jennifer caminará sonámbula, escapando del recinto para toparse directamente con el asesino. Al día siguiente, el médico de la escuela llegará a la conclusión de que el sonambulismo de Jennifer puede ser un síntoma de una incipiente esquizofrenia, de una segunda personalidad que quiere salir al exterior. Es la parte de insecto de Jennifer la cual, cuando ésta se duerme (esto es, la parte humana), ocupa su lugar: cuando está caminando dormida en plena noche, Jennifer ve lo que le rodea como si fuese de día: está mirando con sus ojos de insecto.

Es este punto de vista el que convierte a Phenomena es uno de los títulos más físicos de su autor, puesto que los sangrientos y retorcidos asesinatos carecen del envoltorio esteticista habitual hasta el momento, resultando, por tanto, más sórdidos en su exhibición naturalista, sin artificios. Igualmente, la identidad del asesino no sólo carece de la menor importancia sino que, más que nunca, sus propias acciones son un simple telón de fondo, casi un deus ex machina que arranca con la llegada de Jennifer al lugar, como si no fuera más que una representación material del lado oscuro (y, por tanto, violento) de la protagonista, necesario para que ésta complete su metamorfosis en mujer-insecto. Esta subjetivización de los acontecimientos narrados, con todos los sucesos filtrados por el punto de vista de Jennifer, es subrayada tanto por el ritmo alucinado del film (con escenas directamente delirantes, como el viaje en autobús de Jennifer acompañada de una mosca necrófaga) como de la propia banda sonora, en la que enérgicas canciones heavy comparten espacio con delicadas piezas instrumentales, síntoma de la esquizofrenia que sufre la joven.

La metamorfosis se completará a través de la inmersión en sendos ambientes acuáticos, cada uno de ellos representante de una parte de su mente escindida. Huyendo del asesino, Jennifer se introducirá en un agujero abierto en el suelo de la habitación en la que ha sido encerrada, penetrando en el interior de la tierra para desembocar en una pútrida piscina llena de trozos de cuerpos en descomposición. Un contacto directo con la muerte que, como decíamos al principio, manchará su vestido blanco, simbolizando su aceptación de la parte violenta de su poder, estando lista para utilizarlo en contra de su monstruoso perseguidor. Tras lo cual, escapará sumergiéndose en el lago situado al lado de la casa, cuyas aguas limpian la suciedad que contamina su vestido. Phenomena finaliza con una imagen de Jennifer, rodeada de cuerpos mutilados, abrazada a un chimpancé que le acaba de salvar la vida: perfecta metáfora que nos muestar que, finalmente, ha aceptado, y controla, ese lado violento y natural que siempre ha formado parte de ella.

Vampiros

(Vampires)
USA/Japón, 1998.: 108m. C.
D.: John Carpenter P.: Sandy King G.: Don Jakoby, basado en la novela de John Steakley I.: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Thomas Ian Griffith F.: 2.35:1

No deja de resultar curioso que sea una película tan poco prestigiosa como el Vampiros de John Carpenter la que demuestre el carácter cíclico por el que se mueve el cine. Es decir, que todo es cuestión de modas que, con el paso del tiempo, se repiten. En un momento del film, el protagonista, el cazador de vampiros que trabaja directamente para el Vaticano Jack Crow, le explica al padre Adam Guiteau, que se acaba de incorporar a su equipo, con qué tipo de criaturas van a enfrentarse. Jack lo tiene claro, que se olvide de las películas: los vampiros no son románticos ni visten elegantemente; no les detiene ni el ajo ni los crucifijos. Si en su misma década el vampiro romántico y herido de amor se había convertido en todo un icono del género gracias a los éxitos de Entrevista con el vampiro y Drácula de Bram Stoker, hoy se repite la situación con el estrepitoso triunfo de la saga (aún inconclusa) Crepúsculo. A raíz de esto, Vampiros sigue siendo tan relevante hoy como en el momento de su estreno.

Porque el discurso de Jack no supone únicamente una nota irónica, sino que se destapa como una declaración de principios del propio film. Efectivamente, los vampiros de Carpenter heredan la actitud diabólica con la que Bram Stoker diseñó al protagonista de su famosa novela: unos seres poderosos y orgullosos de lo que son. Que se resguardan de la luz fusionándose con las sombras de decrépitas casas abandonadas, revelando su condición de alimañas (la escalofriante imagen que muestra a Valek, el primer vampiro de todos los tiempos, y sus súbditos emergiendo de la tierra, como lo que son, muertos vivientes) y luchando encarnizadamente por su vida (o no-muerte). Los gritos agónicos que surgen de su boca cuando su corazón es traspasado por una estaca de madera o sus carnes se incendian al ser expuestas a los rayos del sol subrayan su condición física, cárnica. En Vampiros los chupasangres son de carne y hueso: están ahí.

Posiblemente, Vampiros sea la mejor reactualización de la figura vampírica (o su puesta al día contemporánea) desde la lejana Los viajeros de la noche. La comparación con la excelente película de Kathryn Bigelow no es gratuita. Las primeras imágenes de Vampiros nos presentan el escenario en el que se desarrollarán los hechos: los desolados páramos desérticos castigados por el sol no pueden estar más lejos de las decrépitas catacumbas góticas: el desierto americano convierte a Vampiros en un western con colmillos de igual manera a como lo era Los viajeros de la noche. Un ambiente polvoriento que dota al conjunto argumental de una verosimilitud no reñida con la fantasía: los preparativos de Jack Crow y su equipo antes de asaltar un nido de vampiros y su posterior celebración bien regada por litros de alcohol y prostitutas les señalan como unos simples y cansados trabajadores que hacen de su enfrentamiento con lo sobrenatural un oficio rutinario.

Volviendo a la película protagonizada por Lance Henriksen y Bill Paxton, en Los viajeros de la noche se nos presentaba a los vampiros como un ejemplo de sangrienta familia disfuncional, la alternativa oscura de la familia cotidiana diurna. En Vampiros la relación entre los humanos y los vampiros se estrecha aún más: la escena en la cual Valek, él solo, masacra a todo el equipo de Jack es montada por Carpenter con una serie de planos encadenados; posteriormente, cuando el propio Jack vuelve al mismo escenario para recoger los restos de los que eran sus compañeros para enterrarlos, Carpenter registra sus movimientos de la misma manera, con planos encadenados. De esta manera, estos enemigos irreconciliables son emparentados por la puesta en escena: en el fondo, Jack y Valek son las dos caras de la misma moneda. Igualmente, se nos informa de que la luz y la oscuridad, en realidad, están unidas.

Vampiros supone la culminación del mensaje políticamente incorrecto que John Carpenter inauguró con la subversiva Están vivos. Resulta imposible simpatizar con ninguno de los personajes: no se puede, desde luego, con el sanguinario depredador que representa Valek, pero tampoco con Jack Crow, capaz de dar una paliza o cortarle la mano a Adam para sacarle información o utilizar a la prostituta Katrina, conectada psíquicamente con Valek tras ser mordida por éste, como GPS humano, sin importarle su sufrimiento. Que la propia Iglesia tenga en nómina a un grupo de mercenarios y paguen sus fiestas puede resultar controvertido, pero que uno de sus representantes decida pactar con el Diablo ante el silencio de Dios entra de lleno en el sacrilegio.

Vampiros acaba contagiando a sus imágenes con su propio contenido: el enfrentamiento entre la noche y el día es representado en un film que hace equilibrios entre la oscuridad (su mensaje subversivo; sus gráficas secuencias sangrientas) y la luz (la elegancia de su puesta en escena; la fluidez de su ritmo), razones que la convierten, junto a la magistral Mi novia es un zombie de Michele Soavi, en la mejor muestra de cine fantástico de los 90.

La cosa

(The Thing)
USA, 1982. 109m. C.
D.: John Carpenter P.: David Foster & Lawrence Turman G.: Bill Lancaster, basado en el relato de John W. Campbell Jr. I.: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon F.: 2.35:1

Lección de anatomía primordial
En su segundo número dentro de su mítica etapa dentro de La cosa del pantano, el guionista británico Alan Moore decidió reinventar al protagonista de la misma, aportándole una esencia elemental que lo convertía en algo así como un dios de los pantanos. En "Lección de anatomía", Moore nos decía que su protagonista, Alec Holland, no se había convertido en una planta, como él (y nosotros los lectores) creía, sino que, en realidad, era una planta que se creía que era Alec Holland. En suma, la conciencia de Holland había encontrado como única posibilidad para sobrevivir el refugiarse en una imitación de su cuerpo humano hecha con ramas, raíces, plantas y barro: el exterior (su forma antropomorfa) como el interior (sus intestinos, sus pulmones, su aparato digestivo, su corazón) eran producto de un trabajo de mímesis.

Cuando el doctor Blair realiza una autopsia al laberinto cárnico en que se ha convertido lo que anteriormente era un perro, llega a una conclusión parecida: lo que él y sus compañeron habían salvado de una pareja de noruegos aparentemente dementes no era un perro, sino algo que se parecía a un perro. De nuevo, un producto de mímesis por parte de una inteligencia extraterrestre ancestral cuya única capacidad de supervivencia consiste en convertirse en el reflejo sustitutivo de quienes le rodean.

Atrapados en las montañas de la locura
La conexión La cosa del pantano-La cosa (o, si se prefiere, Alan Moore-John Carpenter) viene guiada por la permanente presencia de H.P. Lovecraft, escritor norteamericano especializado en literatura de horror a la cual sacó de las tétricas catacumbas de la literatura gótica para configurar una mitología personal de pavor cósmico y terror materialista, cuyo legado más permanente, y popular, son los conocidos como los mitos de Cthulhu. Cuando el piloto de helicóptero, McReady y el propio Blair se acercan al campamento noruego para investigar los extraños sucesos que allí se han desatado y se encuentran con un gigantesco bloque de hielo cuyo interior hueco desvela que anteriormente estuvo ocupado por "algo", parece que Carpenter esté realizando una adaptación de la novela corta En las montañas de la locura, escrita por Lovecraft en 1931 y publicada por entregas en 1936.

Al igual que el film del director de La niebla, el relato de Lovecraft tiene como escenario las desoladas y gélidas montañas de la Antártida, en la cual unos científicos investigan unos restos fósiles que desentierran accidentalmente y que corresponderán a unas criaturas cuya extraña forma no saben clasificar como animal o vegetal. El ser poliforme que aparece en La cosa, con sus mandíbulas, sus tentáculos, sus garras o sus extremidades arácnidas, el cual, como se nos indica, lleva enterrado en la tierra desde hace millones de años, se convierte en un representante de los seres primordiales creados por Lovecraft, con Cthulhu a la cabeza, que llegaron a la Tierra en los albores de los tiempos y que permanecen dormidos en el fondo de los océanos y cuyo despertar supondrá el fin de la humanidad (los protagonistas son conscientes de que si "la cosa" consigue salir de la Antártida significaría el exterminio del hombre en cuestión de días).

El intento de Carpenter por traducir en imágenes las imposibles descripciones lovecraftianas hacen de La cosa un film visceralmente físico: retomando el título del cómic guionizado por Alan Moore, La cosa consiste en toda una lección de anatomía abisal: las mandíbula del perro que se abre hasta desgarrarse; el ojo que parpadea en el interior de un viscoso amasijo de carne; la sangre congelada colgando del brazo de uno de los noruegos que se cortó las venas, convertidas en macabras estalactitas carmesí; el vientre que se abre desvelando una pavorosa mandíbula que se traga los brazos de quien se apoyaba en él; la lengua a modo de látigo con el que una cabeza se arrastra por el suelo. El cuerpo humano pierde su familiaridad para retorcerse y estirarse en formas irreales e imposibles que apunta directamente a nuestro subconsciente, despertando nuestros temores más primigenios al tornar lo conocido en enigmático.

¿Quién está ahí?
Pero que nadie piense a tenor de lo escrito que La cosa es un film impersonal dentro de la filmografía de John Carpenter a pesar de trabajar con un guión ajeno y partir de un material preexistente (por partida doble: el relato original escrito por John W. Campbell en 1938 y la posterior adaptación cinematográfica dirigida por Christian Niby en 1951). De hecho, si nos fijamos en la ficha técnica del film producido por la RKO Pictures, encontraremos la clave que hace de La cosa un film que Carpenter estaba destinado a hacer: El enigma de otro mundo fue producida por Howard Hawks (y, según se dice, también dirigida de forma no acreditada), de quien el director de Están vivos ha confesado ser ferviente admirador. En una antigua entrevista vista en el programa de televisión "Dias de cine", Carpenter declaraba que él siempre ha querido hacer westerns pero que sólo le dan dinero para sus películas de terror.

Quizás por esa razón, prácticamente de cada film suyo se puede hacer una doble lectura bajo los parámetros del género western y, en esto, La cosa no es una excepción. De hecho, más comenzar el film Carpenter nos enseña una serie de pistas que apunta en este sentido: cuando el grupo de científicos norteamericanos son atacados por uno de los noruegos, Palmer, quien está viendo lo que está pasando desde el interior del refugio, rompe una ventana con su revólver y dispara a través de ella, como si fuese un sheriff en medio de un tiroteo en una película del oeste. Por si cabía alguna duda, McReady porta un sombrero al más puro estilo cowboy.

Carpenter rescata el esquema del grupo aislado que resiste atrapado en el interior de un edificio que se transforma en una prisión y con el que Howard Hawks construyó clásicos como Río Bravo o El Dorado, que el propio Carpenter revisitaría en títulos como Asalto en la comisaría del distrito 13 o el final de La niebla. Pero que aquí se presenta con una importante diferencia: la amenaza no proviene del exterior, sino que se encuentra encerrada en el interior con ellos, incluso a un nivel biológico. De esta manera, el componente claustrofóbico se densifica aún más desde el momento en el que los protagonistas no pueden fiarse los unos de los otros, ya que cualquiera podría ser "la cosa". Con estos elementos, el resultado es un film inevitablemente oscuro y pesimista, en el que el espectador es incapaz de empatizar con ninguno de los personajes y todos parecen ocultar algo.

Así, lógicamente, La cosa sólo podía finalizar rodeada de la más absoluta oscuridad, con dos figuras apenas iluminadas por las llamas que les rodean y cuya pasividad y tranquilidad es sinónimo de la aceptación de su aciago destino. El lento fundido en negro que cierra el film supone la definitiva coda nihilista: la pérdida absoluta de esperanza supone el triunfo de "la cosa": los protagonistas finalmente han perdido lo que les hacía humanos.

Siete notas en negro

(Sette note in nero)
Italia, 1977. 95m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Franco Cuccu G.: Lucio Fulci, Roberto Gianviti & Dardano Sacchetti I.: Jennifer O'Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko F.: 1.85:1

Estoy convencido de que, hoy en día, Siete notas en negro es más conocida por la inclusión de uno de los temas de su banda sonora (titulado en el álbum comercializado en 2006 por Digitmovies como "7 Note (Single Version - Side A)" y compuesto por el habitual Fabio Frizzi) en Kill Bill Vol.1 que por sí misma considerada. Rodada dos años antes que la seminal Nueva York bajo el terror de los zombis, el film bisagra con el que Fulci inició la parte final de su carrera, centrada en estomagantes odiseas gore que, si bien, hicieron de él el director de culto que es hoy recordado, por otro lado sumergieron en la oscuridad del olvido sus films precedentes, entre los cuales encontramos piezas tan interesantes como la que nos ocupa, superior a algunos de sus posteriores y celebrados títulos.

Siete notas en negro comienza cuando su protagonista, Virginia Ducci, poseedora de unas habilidades parapsicológicas que no controla, siendo una niña tiene una visión en la cual ve como su madre se suicida arrojándose por un acantilado. Fulci sigue con su cámara la caída de la mujer captando como su cara se golpea con los riscos, destrozándole el rostro. Un recurso visual que Fulci ya había utilizado en el final de Angustia de silencio y cuya repetición aquí apunta en dos direcciones: por un lado, nos informa de la importancia que tendrá la cronología temporal de las visiones (utilizando una imagen de una película anterior de su director); por otro, convertirá dichas visiones en el receptáculo de los momentos más escabrosos y sangrientos del film, anunciando el cambio de rumbo que se efectuará en la segunda parte del metraje.

Tras este prólogo, la acción salta dieciocho años después. Virginia, tras acompañar a su marido al aeropuerto, conduce por una carretera solitaria. En el momento en el que entra en una serie de túneles es asaltada de nuevo por un cúmulo de visiones que, finalmente, le hará perder la consciencia. La utilización metafórica de los túneles, cuya absoluta negrura los convierte en profundas cuevas alejadas de la luz, subraya el componente enigmático de las visiones: imágenes sueltas que se asemejan a piezas desperdigadas de un puzzle cuyo significado final es desconocido.

Durante su primera mitad, Siete notas en negro toma la forma de un film de investigación, alejado tanto de la atmósfera como de los golpes de esfecto del género de terror. Obsesionada por sus visiones, Virginia descubre tras el muro de la mansión propiedad de su marido un esqueleto. En el momento en el que su marido es detenido como sospechoso, Virginia se convencerá de que la visión que tuvo corresponde a un crimen ocurrido en el pasado. A partir de aquí, junto a su psiquiatra intentará probar la inocencia de su marido, utilizando como guía las imágenes que ha "percibido". Así, Siete notas en negro se centra en su guión: las pistas que van recogiendo, los sospechosos con los que se encuentran, todo mostrado con una fotografía naturalista que contrasta con las impactantes visiones: la anciana con la frente destrozada, el intenso color de las paredes de la habitación en la que parecen suceder los hechos.

Un contraste que vaticina el cambio de piel que la película efectúa en el ecuador de su metraje. En el momento en el que Virginia descubre que sus visiones no suponen un residuo del pasado, sino que es un mensaje del futuro, Siete notas en negro se desprende del realismo del que hacía gala para abrazar lo fantástico. El distanciamiento con el que Fulci relataba una investigación de un suceso que ya no amenaza a los protagonistas es sustituido por la intensidad de saberse en el centro del horror. Los esqueletos pasan a ser cadáveres aún calientes; del anodino despacho del psiquiatra cambiamos al penetrante rojo de las paredes de una mansión gótica; y las palabras son sustituídas por los gritos de miedo.

En cierto modo, Siete notas en negro nos advierte que la calma ha finalizado en la filmografía de Fulci y que estamos a punto de entrar en la tempestad. El descenso que el propio film efectúa hacia el horror resume el mismo recorrido que realizará la obra del director de El destripador de Nueva York: de la contención de sus películas anteriores (ninguna de ellas especialmente sangrienta) al paroxismo hemoglobínico de lo que está por venir.

El arte de matar

(La Sindrome di Stendhal)
Italia, 1996. 120m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento & Giuseppe Colombo G.: Dario Argento, basado en una idea de Dario Argento & Franco Ferrini, basada en el libro de Graziella Magherini I.: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti F.: 1.66:1

El síndrome de Stendhal
En 1817 el célebre escritor francés Stendhal (cuyo auténtico nombre era Henri-Marie Beyle) estaba de visita en la ciudad de Florencia, en Italia, paseando por sus calles y disfrutando del embriagador panorama artístico de sus museos, iglesias o estatuas. Fue al entrar en la Basílica de Santa Cruz cuando Stendhal empezó a sufrir una serie de malestales físicos que le llevaron a salir corriendo de la magnífica arquitectura. En su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio dejó escrito las sensaciones que había experimentado: "Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme".

No sería hasta 1979 cuando la psiquiatra italiana Graziella Magherini oficializaría estos síntomas como una enfermedad psicosomática capaz de causar un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión y alucinaciones en individuos especialmente sensibles expuestos a obras de arte particularmente bellas. Magherini llegó a estudiar más de 100 casos similares en la misma Florencia y, basándose en ellos, escribió el libro El síndrome de Stendhal en el que oficializaba el nombre de dicha enfermedad utilizando el caso del escritor francés.

El filósofo polaco Wladyslaw Tatarkiewicz definía el arte como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. Desde un punto de vista esencialmente purista, y abstracto, esta definición convierte el cine de Dario Argento en una ejemplar muestra de arte desde el momento en el que el director italiano utiliza todas las herramientas expresivas y formales que el medio pone a su alcance para modelar, construir un espacio cinematográfico personal e intransferible. La generalmente atacada endeblez de sus libretos no significa que el director de Suspiria deseche el componente comunicativo del arte en aras de su impacto estético, si no que, más bien al contrario, el mensaje surge directamente de esos recursos mixtos a los que aludía Tatarkiewicz.

No resulta extraño que Argento sintiera la necesidad de construir una película oficialmente inspirada en el trabajo de Graziella Magherini. La práctica totalidad de su cine busca convertir al espectador en su particular Stendhal, un sujeto embriagado por el despliegue audiovisual que Argento elabora en cada film. El surrealismo cromático, sus apocalípticas bandas sonoras, el protagonismo de imponentes arquitecturas modernistas y barrocas conforman un torbellino audiovisual que busca arrastrar al público y provocarle el mismo vértigo que sufrió Stendhal al salir de la Basílica de Santa Cruz.

Y, ya que lo hemos nombrado, volvamos a Florencia y a su esplendorosa basílica levantada en la plaza de Santa Croce. Esta construcción se empezó a edificar en 1294, sobre las ruinas de una pequeña iglesia erigida en 1252 por los franciscanos tras la muerte de San Francisco de Asís. Que la base del lugar esté presidido por un muerto no es casualidad sino un signo de futuro. Santa Cruz ha recibido el nombre de "Panteón de las glorias italianas" por albergar en el interior de sus muros los restos de personajes tan importantes como Nicolás Maquiavelo, Galileo Galilei o Miguel Ángel, entre muchos otros.

Relacionando el acercamiento esotérico con el que el alquimista Fulcanelli escribió su clásico El misterio de las catedrales en 1922 con la función ritual, mágica y/o religiosa que el arte tuvo durante su origen con la aparición del homo sapiens nos transforma a la Basílica de Santa Cruz en un centro neurálgico de poder mágico, surgido de la arrebatadora belleza de sus formas combinado con el hálito esotérico que exhalan los ilustres cuerpos enterrados en ella, cuyos espíritus se apoderaron de Stendhal.

Desde este punto de vista, las mansiones que Dario Argento levantó en sus film esotéricos, transformadas en la morada de las poderosas y terribles Madres del Mal a las que brindó tres films (Suspiria, Inferno y La Madre del Mal) suponen una continuación/complementación cinematográfica de la Basílica de Santa Cruz cuya estratégica colocación en la filmografía de Argento (con sus respectivas brujas guardianes ocultas -y cansadas- en el corazón de los edificios a modo de oscura variación de las anteriormente mencionadas glorias italianas) suponen sendas puertas a lo mágico cuya energía recorre toda la filmografía del director de Tenebre.

Del asesinato considerado como una de las bellas artes
El arte de matar comienza con su protagonista, la joven detective Anna Manni, convertida en una reencarnación teenager de Stendhal, recorriendo las calles de Florencia hasta entrar en la Galeria delli Uffizi. En el momento en el que Anna traspasa la puerta del museo supone su entrada en un universo sensorial que le conecta con las pinturas expuestas en las paredes (escucha -y siente en su pelo- el sonido del viento en el cuadro "El nacimiento de Venus" de Botticelli) y cuyo clímax supondrá la inmersión (literal) en las aguas ilustradas por Pieter Bruegel en "La caída de Ícaro". Una caída que ella misma repetirá al desmayarse y golpearse con la mesa en la que se apoyaba, fracturándose el labio. En su primera experiencia con el Síndrome de Stendhal, Anna ya establece la conexión entre arte (los cuadros que contempla) y violencia (la sangre que surge de la herida en el labio y que mancha su blusa blanca) que regirá su vida a partir de ese momento.

A la salida de la galería, aún mareada y habiendo perdido la memoria, Anna es ayudada por Alfredo, un elegante joven que parece conocer mejor que ella qué es lo que le ha pasado y que, minutos después, se revelará como el brutal violador y asesino de mujeres que Anna ha perseguido desde Roma. Argento, de entrada, dinamita las leyes inalterables del giallo al identificar al asesino al principio del film, desapareciendo el misterio básico del whodunit para centrarse antes en sus actos y motivaciones que en su identidad. Si en films como Tenebre y Terror en la ópera (a los que habría que sumar su episodio de Los ojos del Diablo) Argento reflexionaba sobre el papel del creador y del espectador en relación con las películas de terror que realizaba/consumía, en El arte de matar, por primera vez, Argento se centra en la figura del asesino, no como Ángel Exterminador abstracto, sino como estudio psicológico.

En El arte de matar Dario Argento relaciona el Síndrome de Stendhal con el asesinato para parafrasear la obra de Thomas De Quincey. Las brutales agresiones de Alfredo, violando brutalmente a sus víctimas para dispararles en el momento en el que llega al orgasmo, no suponen un acto de barbarie o sadismo, sino que es el medio por el cual canaliza el torrente de sensaciones que recibe por su propio síndrome. La única manera de superar el impacto del arte es convirtiéndose asimismo en artista y el único medio que puede reproducir -y, por tanto, controlar- los mismos síntomas que le produce la contemplación de obras maestras (muy parecido al placer sexual) es a través del asesinato: la muerte violenta como antítesis del coito. Eros y Tanatos en (armonioso) conflicto.

En sus sucesivos ataques a Anna, Alfredo no busca el eliminarla. En realidad, su objetivos es adiestrarla, enseñarle a canalizar su poder y, por tanto, poder continuar con su legado. Tras agredirla en la habitación del hotel en el que se hospeda, Anna es arrastrada al interior de un coche donde Alfredo viola a una mujer delante de ella. Cuando dispara en la boca a su víctima, la sangre salpica el rostro de Anna. El plano que nos muestra a Alfredo mirándola a través del orificio que la bala ha dibujado en la cara de la mujer supone la ilustración de esa mirada del abismo del que escribiera Nietzsche y que observa a Anna hasta que ésta, irremediablemente, se ve arrastrada hacia su centro.

De entre los muertos
Tras su encuentro con Alfredo, Anna volverá a su pueblo natal donde intentará recuperarse del trauma sufrido. Pero es una Anna distinta: se ha cortado el pelo al estilo chico (como se encarga de remarcar su hermano) y su comportamiento se ha tornado rudo y agresivo: Anna se mantiene en forma entrenando en un gimnasio donde practica con un amigo a quien casi noquea al tomarse demasiado en serio un combate de boxeo entre ambos; está a punto de violar a su novio cuando este intenta acercarse a ella. El impulso del Mal que Alfredo ha incubado en su interior recorre sus venas. Un impulso que Anna intenta saciar a través de la pintura (los grotescos dibujos con los que adorna las paredes de su habitación) o tranformándose ella misma en arte (Anna completamente desnuda, con el cuerpo cubierto de pintura de diferentes colores, convertida en una versión viva de Jackson Pollock). Pero no será suficiente.

Anna es consciente que, para sobrevivir, ha de enterra primero a su maestro. A medida que se desarrolla la inmersión de Anna en la oscuridad que late en su interior, irá cambiando su aspecto interior (se corta la melena tras su primer encuentro con Alfredo y, tras el segundo y definitivo, utilizará una peluca de largos cabellos rubios) como materialización física de su mente fragmentada. El Síndrome de Stendhal, como enfermedad mental, tiene en El arte de matar la misma función que la esquizofrenia en Phenomena, la frigidez en Terror en la ópera o la anorexia en Trauma: un trastorno que supone para sus heroínas tanto un infierno como fuente de su poder. La utilización de los graffitis que cubren las paredes de la sórdida estancia en el que Alfredo le ha encerrado para, precisamente, liberarse de sus ataduras supone el examen final por el cual el alumno demuestra a su maestro que ya está preparado para continuar con su trabajo.

Que El arte de matar suponga la película visualmente más ortodoxa de la carrera del director de El pájaro de las plumas de cristal puede resultar tan sorprendente como profundamente coherente. Su ritmo lento y sus planos largos son el resultado de una puesta en escena sosegadamente pictórica, en las antípodas del incontrolable frenesí manieristas de sus propuestas más afamadas y que, hasta el momento, suponía el sello autoral de su director. Argento es consciente de que, en esta ocasión, el huracán esteticista de su cine no está en el exterior, sino en el interior de sus personajes. Los interminables travellings y retorcidos encuadres han sido sustituidos por una atmósfera malsana, sádica y profundamente nihilista.

Dario Argento ha canalizado su propio Síndrome de Stendhal en los márgenes de una película que, como no podía ser de otra forma, supone así el canto de cisne de su carrera. El plano con el que concluye El arte de matar, una reconstrucción contemporánea de "La ronda de noche" de Rembrandt, evidencia hasta qué punto su protagonista ha cruzado el otro lado del espejo, quedandose encerrada, para siempre, en la Oscuridad. Y nosotros hemos sido arrastrados con ella.

Valor de ley [2010]

(True Grit)
USA, 2010. 110m. C.
D.: Joel & Ethan Coen P.: Ethan Coen, Joel Coen & Scott Rudin G.: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Charles Portis I.: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin F.: 2.35:1

La nueva versión de Valor de ley, tanto en lo que respecta a la novela de Charles Portis como a la película que Henry Hathaway dirigió en 1969 basada en ella, comienza con una imagen que condensa las intenciones de los hermanos Coen: tras una cita bíblica, la pantalla en negro se ilumina lentamente mostrando un cadáver que reposa en el suelo, enfrente de una casa, mientras la nieve lo cubre con su manto blanco. La cámara se acerca al cuerpo mientras la voz en off de la protagonista nos informa de que ese cadáver corresponde a su padre, asesinado traicioneramente por el bandido Tom Chaney. Y es Mattie Ross, su hija, quien desde su madurez, nos relata la aventura que vivió cuando con 14 años decidió dar caza a Chaney para hacerle pagar por su crimen. La imagen que ilustra este relato supone la condensación tanto del prólogo del libro original como del comienzo de la película protagonizada por John Wayne en donde se nos mostraba al padre de Mattie con vida y éramos testigos de su asesinato. Para los Coen, en cambio, el personaje del padre no existe: sólo es un cuerpo sin vida, un fantasma. En suma, un símbolo que representa tanto la obsesión de su hija como el destino que le aguarda: Valor de ley es un film que parte de la muerte para hablarnos del proceso iniciático de la vida.

No es extraño, por tanto, que tras esta introducción la primera vez que vemos a Mattie sea contemplando un cuerpo sin vida, el de su padre, dentro de su ataúd. Enseguida nos damos cuenta de que no es una niña normal y que resulta más despierta de lo habitual, mostrando una convicción en sí misma y un tesón que le lleva a discutir y a imponerse con todo aquel que intente aprovecharse de ella (como el enterrador que pretende cobrarle de más o el vendedor al que su padre le compró unos ponis y que se niega a devolverle el dinero). Pero esta fuerza no deja de ser algo teórica, basada en el conocimiento de sus posibilidades negociadoras y en el apoyo legístico con el que cuenta. Cuando, tras hablar con el enterrador, Mattie se topa con el ajusticiamiento en medio de la calle de tres criminales que son ahorcados delante de la gente, su expresión nos revela que, fuera del universo ordenado de números, sigue siendo una joven impresionable por el espectro de la muerte violenta. De ahí que su viaje junto al desastroso alguacil Rooster Cogburn en busca de Chaney suponga su propio viaje interior hacia la madurez entendida como aceptación de la constante e inevitable presencia de la muerte en el curso vital.

Valor de ley supone un viaje desde la luz hacia la oscuridad: desde las calles del pueblo en el que Mattie no para de negociar y moverse intentando arreglar los asuntos que dejó su padre, con sus calles bañadas por el sol y sus interiores inundados por los rayos de luz que se filtran por las ventanas (el juicio donde conoce a Cogburn) a los espectrales bosques invernales, con sus esqueléticos y grises árboles y la impenetrable oscuridad de la noche, apenas rota por la fogata en la que intentan calentar sus cuerpos. Por el camino, Mattie y Rooster (acompañados del Ranger LaBoeuf quien también busca a Chaney por un delito que cometió en Texas) irán encontrándose bien con un reguero de cuerpos abandonados en el camino o dejándolos tras de sí, haciéndoles formar parte natural del paisaje (el ahorcado devorado por los buitres, la pareja de atracadores que esperan a sus compañeros en una cabaña, los hombres que acompañan a Chaney y con los que se enfrentan en el exterior de la cabaña). Son cuerpos que, una vez desalojados de vida, han perdido su condición humana para convertirse en moneda de cambio, en simples materiales (el indio que se lleva al ahorcado y que después venderá a un estrafalario doctor vestido con pieles de oso).

La constante nieve que cae sobre ellos parece querer avisarles de que, poco a poco, se van internando en el corazón de las tinieblas, en el cual la calidez no tiene posibilidad de salvación. Un corazón que se concentrará en una cueva en la que Mattie se enfrentará a la última prueba con la que dará el paso definitivo a una madurez marcada por la fria mano de la muerte: tras asistir, y curtirse, a ese desfile de cuerpos corrompidos y tras convertirse ella misma en mano ejecutora, será necesario que la propia Mattie pase por el proceso mismo, sentir el frío abrazo de la Parca a quien tendrá que ofrecer una parte de su cuerpo como tributo para poder sobrevivir (y concluir) a su tétrica educación existencial.

Con Valor de ley los hermanos Coen pueden haber conseguido su película más equilibrada, aquella en la cual su habitual acercamiento postmoderno a los géneros clásicos (el cine negro en Sangre fácil, la comedia slapstick en Arizona Baby, el cine de gangsters en Muerte entre las flores, el de terror en Barton Fink, la guerra de sexos en Crueldad intolerable) se combina de manera armoniosa con una construcción cinematográfica cuyo clasicismo sortea el distanciamiento elitista del que hacen gala alguno de sus trabajos. De esta manera, los Coen funden su mirada personal con el material base del que parten (ya sea la novela de Porter y la película de Hathaway en particular como el género western en general) para, a la vez, ofrecer una honesta y sentida recuperación de los estilemas del género americano por excelencia como una radiografía no carente de ironía de su evolución a lo largo de su historia: la manera con la que el personaje de Rooster Cogburn, tan fanfarrón y alcohólico como excelente tirador y hombre de honor, acaba sus días en un espectáculo de circo certifica la muerte de las leyendas en el marco de un espectáculo satírico y bufonesco.

El crítico Sergi Sánchez finalizaba su comentario de Valor de ley publicado en su blog preguntándose si los hermanos Coen habían dejado atrás su mirada cínica para adoptar una perspectiva poética. La rima con la que concluye la película, con una adulta Mattie Ross mirando directamente a la muerte de igual manera a que la vimos por primera vez al inicio del film , nos revela que, sin duda, esa es una pregunta retórica.

Trauma

(Trauma)
Italia/USA, 1993. 106m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento, T.E.D. Klein & Ruth Jessup, basado en una idea de Franco Ferrini, Gianni Romoli & Dario Argento I.: Christopher Rydell, Asia Argento, Piper Laurie, Frederic Forrest F.: 2.35:1

Resultaría demasiado fácil achacar los débiles resultados de Trauma al hecho de encontrarnos antes la primera producción americana de su director. Pero resulta evidente que con este film Argento parece cerrar la etapa dorada de su carrera que se inició con Rojo oscuro (al menos, eso sí, de manera intermitente: su siguiente film, la magistral El arte de matar, sí que significará la coda de su carrera). Un periodo de incesante evolución, de búsqueda de nuevos caminos formales y expresivos para contar las mismas historias. Ante esto, Trauma no supone tanto una decepción como la prueba de un director con síntomas de cansancio: si en Terror en la ópera Argento fusionaba (y deconstruía) los lugares comunes del giallo italiano y el psychothriller americano, aquí parece rendirse a la influencia del amigo americano, quizás como medio para ocultar su falta de inspiración.

Y esto resulta más evidente cuanto en Trauma encontramos casi todos los motivos que suelen formar su cine: el asesino misterioso de manos enguantadas de cuero negro, los travellings que subjetivizan su mirada, los desnortados héroes superados por las circunstancias, los retorcidos crímenes (aquí ejecutados por una extraña variación portátil de la guillotina que sustituye la cuchilla de acero por un fino cable motorizado) o las pistas falsas. La inclusión de referencias directas a títulos concretos de su filmografía (el trampantojo con el que el asesino oculta su identidad a los ojos de la protagonista, Aura, actualiza Rojo oscuro; o la utilización de desórdenes psicológicos como fuente de poder de sus heroínas adolescentes: la esquizofrenia en Phenomena, la frigidez en Terror en la ópera, la anorexia en este caso) convierte a Trauma en un recopilatorio de las claves del cine de Argento mostradas en frío, desnudadas de cualquier artificio: en este sentido, Trauma es la radiografía del cine de Dario Argento.

La primera secuencia supone un aviso para navegantes de las intenciones del director de El jugador: una enfermera espera la llegada de un paciente en su consulta particular. Es de noche y la lluvia que martillea los cristales de las ventanas preparan la atmósfera para lo que inevitablemente va a ocurrir: el paciente acaba con la vida de la enfermera. Un asesinato que, como casi todos los del film, sucede fuera de campo. Por una vez, los preparativos se imponen al acto. Si en sus previos títulos la atmósfera surgía del propio trabajo audiovisual de Argento, de la manera con la que su cámara deformaba los hechos, aquí es el resultado de una intencionada planificación.

Otro buen ejemplo de la mirada convencional con la que Argento ha acometido Trauma lo encontramos en la que posiblemente sea la mejor escena del film: Aura ha sido encerrada en un centro psiquiátrico a donde se dirigen tanto David, un ilustrados de noticiarios que se ha enamorado de ella, como el asesino. Argento plantea bien las bases de la secuencia: la tormenta que se desata en el exterior del edificio; los laberínticos pasillos por los que se mueve con resolución el asesino; la dificultad de Aura para quitarse la aguja que le ata al suero; la aparición de los internos del hospital, convertidos en errantes zombies y añadiendo un ligero tono apocalíptico al conjunto. Pero, de nuevo, una vez desarrollado el tono, el ambiente, Argento no lo culmina, no lo ejecuta. Trauma nos revela a un director que parece tener miedo de utilizar sus propias (y atacadas) herramientas, queriendo demostrar que él, cuando quiere, también puede ser ortodoxo.

En este desangelado contexto, las esporádicas muestras de genuino manierismo autoral aparecen forzadas y casi paródicas (la cámara adoptando el punto de vista de una mariposa), desprovistas del sensorial envoltorio de sus mejores trabajos y abandonadas en tierra de nadie. Trauma se pretende romántica (la unión de dos seres que conocen lo que es el infierno -David fue un adicto a las drogas- unidos por el dolor) y malsana (el flashback que nos muestra las motivaciones del asesino, un ejemplo de sordidez ginecológica a lo David Cronenberg) pero el resultado final es tan anodino como conservador (la presencia del niño aficionado a los insectos como irrisorio deus ex machina).

Como si fuera consciente de haber facturado uno de sus films menos interesantes, Argento cierra su película con un movimiento de cámara que se nos aparece como una disculpa: una grúa abandona a los protagonistas para centrarse en un grupo reggie que está tocando en el porche de su casa. La cámara se acerca a la chica que baila en el centro de la formación: la desgana de sus movimientos posiblemente sea uno de los actos más confesionales del cine de Argento.