jueves, 21 de marzo de 2013

Melancolía

(Melancholia)
Dinamarca/Suecia/Francia/Alemania, 2011. 136m. C.
D.: Lars von Trier P.: Louise Vesth & Meta Louise Foldager G.: Lars von Trier I.: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling


El prólogo de Melancolía aúna en su interior dos tiempos divergentes. Por un lado, el choque del planeta que da nombre a la película con la Tierra. Un hecho que reduce a polvo la existencia del ser humano, así como el marco en el que ésta se ha desarrollado, en cuestión de segundos, tras los cuales quedará un vacío allí donde antes había vida. Von Trier nos muestra los últimos momentos de tres personajes: dos mujeres adultas, una rubia y otra morena, y un niño. Las imágenes se nos presentan de manera independiente, como cuadros que concentran en su interior todo su sentido: la mujer morena llevando al niño en brazos mientras sus pies se hunden en un interminable campo de golf; la joven rubia levantando sus manos, viendo como una corriente eléctrica recorre sus dedos; un caballo desplomándose en el suelo. La cámara lenta suspende los movimientos, siendo casi imperceptibles, como si los cuerpos estuvieran congelados en el tiempo. La extrema ralentización de las imágenes captura un momento fugaz pero de mayúscula importancia: el último aliento: la desesperación  por el fin de todo o la cabal aceptación de la llegada del Apocalipsis. Son escenas en las que se mezcla la inmediatez del momento con su representación simbólica: la misma mujer rubia vestida con un traje de novia intentando atravesar un oscuro bosque mientras una enredadera formada por lana gris intenta impedírselo.

La dualidad es la figura central sobre la que se construye Melancolía: dos hermanas, dos planetas y dos partes en las que está dividida la película. Y, como ejemplifica la escena pre-título, cada una de las mitades esconde en su interior una aparente contradicción que sirve para señalar las paradojas y compleji-dades del ser humano. Los dos fragmentos divisorios llevan el nombre de las hermanas, Justine, la mujer de pelo rubio, y Claire, la morena. Justine da título a la primera parte, centrada en el banquete de boda de ésta, organizada por su hermana y que tiene lugar en la imponente mansión en la que ésta vive con su marido, John, y el hijo de ambos, Leo. Antes de llegar al lugar, vemos a Justine y a Michael, su reciente esposo, a bordo de una limusina que les tiene que llevar a la mansión, donde les están esperando los invitados. Debido a su longitud, el coche se ha quedado atascado en una curva cerrada. Este banal incidente despierta la impaciencia de Michael y el posterior enfado de Claire y John, obsesionados por el desarrollo de la fiesta, milimétricamente organizada. No sucede así, en cambio, con Justine, quien recibe la situación con una alegría casi infantil.

Será la primera señal del distanciamiento psicológico de Justine con quienes le rodean y el mundo que representan. Claire no cesa de insistir que la fastuosa fiesta se ha organizado porque así lo quería su hermana, y John de recordarle lo mucho que ha costado llevarla a cabo. Efectivamente, el lujo y lo ceremonioso están presente en todo su esplendor: el gigantesco comedor lleno de invitados; el campo de golf de 18 hoyos en el que se sueltan hacia el firmamento una serie de pequeños globos luminosos; los brindis y la partición de la tarta. Pero todo ese lujo, esa ostentación de bienestar económico, no hace sino subrayar la profunda depresión vital que sufre Justine. “Lo intenté”, le confiesa a su hermana una vez se ha evidenciado el fracaso. La forzada sonrisa y su espléndido vestido blanco son reflejos del profundo dolor que la atenaza, de su intento de integración, del formar parte de una masa que ha hecho del dinero y el poder material la razón de su ser, únicos medios con los que desviar la mirada de la mediocridad de su existencia. Ante tan deprimente panorama, no resulta extraño que Justine se sienta más identificada con las lejanas y solitarias estrellas que la observan desde el cielo que con la especie humana a la que por naturaleza pertenece. De manera coherente, Lars von Trier retoma los elementos estilísticos  propios del Dogma95 –la cámara temblequeante, el abrupto montaje, la iluminación naturalista-, dando a las imágenes un aspecto feísta deliberado con el que retratar un mundo levantado por las apariencias, pero de ruin interior.

Tras una breve elipsis, la acción toma a Claire como protagonista de la segunda, y última, parte del film, que lleva su nombre. Claire acoge en su casa a una Justine notoriamente desmejorada, a un paso del colapso mental definitivo, como si la lucidez despertada el día de su boda (finalmente frustrada) la sumiera en una desolación existencial que le impidiera siquiera moverse, consciente de que cualquier acto es fútil. Una actitud que coincide con el acercamiento del inmenso planeta llamado Melancolía, el cual pasará rozando la Tierra, lo cual despierta los temores de Claire a que finalmente se dé un choque entre los dos planetas, a pesar de los reconfortantes cálculos científicos.

Von Trier introduce un estimulante dato de carácter casi paranormal: en un momento de su tensa relación, Justine le dice a Claire que ve cosas, haciendo gala de un extraño don clarividente.  A la luz de este detalle, es fácil imaginar un enlace emocional entre Justine y el planeta Melancolía, como si éste respondiera a la tristeza de la mujer y accediera a exterminar a una raza (la humana) que es  malvada por naturaleza, como replica Justine.  Así, a medida que los días pasan y el planeta se acerca de manera amenazadora, Justine se va recuperando del rigor que la atenazaba, como si la cercanía de Melancolía la llenara de energía: retengamos la escena en la que Claire sigue a su hermana mientras sale a dar un paseo nocturno. La encontrará tumbada, completa-mente desnuda, entre la hierba del bosque, iluminada por la luz azulada del planeta de la muerte, ofreciéndose a éste, a la vez que fusiona su cuerpo con la naturaleza que le rodea, confiriendo al momento un penetrante poder telúrico, próximo al que surgía, poderoso, de la magnífica Anticristo.

Podemos considerar a Melancolía como una continuación genérica de su anterior film, sustituyendo el terror por la ciencia-ficción apocalíptica, a través de la cual el director de Bailar en la oscuridad vuelve a realizar una radiografía de la depresión y el abatimiento emocional como fuentes de energía tan depuradoras como aniquiladoras. La inmensidad del planeta Melancolía contrasta con la pequeñez de las angustias de Justine, Claire y el resto de la familia, de la misma manera que Von Trier pasa de lo operístico (realzado por la utilización de la wagneriana Trsitán e Isolda) a lo íntimo con pasmosa facilidad, combinando el nihilismo que se apodera de todo el metraje al saber, desde su mismo inicio, el fin inevitable de todas las cosas, con cierto romanticismo alemán que encuentra belleza en ese mismo fin. El talento de Von Trier queda patente en el sobrecogedor final de Melancolía, en el cual dicho nihilismo, entendido como la aceptación de un destino inevitable, da paso a una cierta dignidad humana focalizada a través de la fuerza de la imaginación.