domingo, 10 de marzo de 2013

Marnie, la ladrona

(Marnie)
USA, 1963. 130m. C.
D.: Alfred Hitchcock P.: Alfred Hitchcock G.: Jay Presson Allen, basado en la novela de Winston Graham I.: Tippi Hedren, Sean Connery, Diana Baker, Martin Gabel

En un momento del metraje de Marnie, la ladrona descubrimos que el adinerado hombre de negocios que se ha casado con Marnie, Mark Ruthland, está leyendo un libro de explícito título: Aberraciones sexuales de las mujeres criminales. Podría tomarse como un guiño del director de Los pájaros a todos aquellos dispuestos a buscar dobles sentidos tras las aparentemente pulcras imágenes de sus películas. Tras ese falso clasicismo del que hace gala su puesta en escena, Alfred Hitchcock daba rienda suelta a toda una serie de perversiones profundamente arraigadas en su estricta educación católica. Marnie, la ladrona  en su representación de la frigidez femenina y la indagación de sus causas y consecuencias, se une a la larga lista de trastornos de orden psíquico que podemos hallar en su filmografía, como el complejo de Edipo, la esquizofrenia, la amnesia, la psicopatía o, incluso, casos extremos como el incesto o la necrofilia.

En el caso que nos ocupa, se pone en marcha una trama de intriga para plantear el cuadro clínico mental: al igual que ocurría con PsicosisMarnie, la ladrona comienza con el robo de una secretaria a su jefe. Y como en el film protagonizado por Norman Bates, enseguida es evidenciada su condición de McGuffin, de pretexto argumental: el primer plano de la película es un encuadre muy cerrado que nos muestra un bolso de color amarillo que porta una joven que camina por el andén de una estación de tren. La siguiente secuencia nos muestra a un hombre exaltado, denunciando el robo de 10.000 dólares por parte de su secretaria. Con su habitual eficacia narrativa, Hitchcock nos informa de que esa mujer que hemos visto es la que ha robado el dinero. Pero en esa misma escena igualmente mostrará el autentico tema del film: cuando una pareja de detectives le solicitan al hombre robado una descripción física de la ladrona, este dibujará a ésta con una serie de datos minuciosos que dejarán en evidencia que ha quedado prendado por la joven. De esta manera, se enlaza el acto delictivo con el impulso sexual, uno como consecuencia de lo otro.

En Marnie, la ladrona nos encontramos antes ante un melodrama tortuoso que ante un film de misterio. No es extraño que, a los pocos minutos, Marnie sea desenmascarada por su actual jefe, Mark, eliminando de un golpe la intriga predominante hasta ese momento, consistente en los intentos de Marnie por conseguir la combinación de la caja fuerte. No sin antes asistir a una espléndida escena que confirma la condición del realizador británico como maestro del suspense: nos referimos a aquella en la cual Marnie está sustrayendo el dinero de la caja fuerte mientras, fuera de la oficina, la mujer de la limpieza friega el suelo, planteada con un plano general que introduce a las dos figuras en el mimo encuadre y jugando con el tiempo real de la secuencia, la cual se cierra con una nota de humor: en realidad, la limpiadora está casi sorda, y por eso no ha podido escuchar los ruidos producidos por Marnie.

La cleptomanía de Marnie, así como su tendencia a la mentira patológica, suponen la exteriorización de un sentimiento de culpa fruto de un trauma infantil escondido en los pliegues de su memoria. Al igual que ocurría en Recuerda, nos encontramos ante un thriller psicoanalista, en el cual los detalles que van dando forma al transcurso de la historia buscan el sacar a la luz ese secreto olvidado, esa amnesia selectiva. La relación que Marnie establece con Mark, con quien se casa bajo chantaje, se asemeja a una larga terapia, en la cual Mark oficiará de psiquiatra, llegando a echar mano de procedimientos de choque, forzándola sexualmente en el camarote de un barco donde están pasando su agria luna de miel.

La puesta en escena de Hitchcock está atenta a destacar en todo momento el turbulento torrente de pasiones aprisionado en el interior de la protagonista. Obsesionada con el color rojo, cada vez que se encuentra con este color, la pantalla adquiere un intenso tono rojizo, simbolizando que el trauma está enraizado con la pasión y la sangre, pero también con un profundo autotormento. Destaquemos, en este sentido, el momento en el que Marnie está mecanografiando unas notas en el despacho de Mark. Una tormenta estalla, haciendo que los relámpagos iluminen toda la sala y aterrorizando a Marnie. La planificación neutra, inofensiva, se torna crispada y hostil: los planos se tuercen y se cierran sobre el rostro angustiado de Marnie, como si el pasado volviese de golpe, encadenado a ella, imposible de evitar. El abrazo y el beso de Mark la calmarán, abriéndose poco a poco el plano, estabilizándose al igual que la protagonista. No sin que antes una rama haya atravesado la ventana del despacho, destrozando una vitrina en la que se encontraban los últimos recuerdos de la mujer fallecida de Mark. La fuerza desbocada de la naturaleza borra el pasado de Mark, uniéndole en su pasión con Marnie, descubriéndose una salvación para ella.

Incluso Hitchcock repite la subversiva idea de De entre los muertos de resolver el misterio a la mitad de metraje, aunque, en este caso, de manera metafórica: tras sufrir un accidente mientras montaba a caballo, Marnie no puede soportar verlo sufrir tras el golpe, decidiéndose inmediatamente a sacrificarlo. Con el pelo suelto y la cara arrasada por las lágrimas, la presencia de Tippi Hedren abandona su imagen gélida y sofisticada para asemejarse a una niña inundada por una insondable tristeza que ve como su mundo se derrumba a pedazos y dispuesta a cualquier cosa por volverlo a recomponer, incluso utilizar la violencia para borrar la mancha roja que trata de ahogarla.