71 fragmentos de una cronología del azar

(71 fragmente einer chronologie des zufalls)
Austria/Alemania, 1994. 100m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke I.: Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl, Anne Bennent

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En el centro de gravedad de 71 fragmentos de una cronología del azar pivota una figura de poderoso poder simbólico: una serie de pequeñas piezas geométricas de diferente forma y tamaño que, realizadas con un papel de color blanco, han de unirse para formar una cruz. El diseñador lo utiliza para retar a sus amigos, quienes tienen que formar la figura en menos de un minuto. No es el único juego que encontramos a lo largo del metraje: en otro momento, dos personajes juegan al Mikado, el cual, al igual que el anterior, supone una mezcla de azar (por la manera en la que caen los palillos) y habilidad (nuestra destreza al apartarlos sin mover el resto). Y es, en este sentido, por el cual estos dos ejercicios de ingenio y pericia alcanzan un valor metafórico con respecto a la película.

De hecho, el título se nos presenta como una suerte de manual descriptivo de su contenido: la película está dividida en setenta y una secuencias, separadas cada una por un fundido en negro, a través de las cuales navegamos por la vida de una serie de personas anónima, de diferente raza, estrato social o edad, saltando de una a otra por aparente capricho del destino. Es, por tanto, un puzzle, el cual se nos ofrece desordenado y, a la hora de colocar cada una de las piezas, no importa tanto el dibujo de éstas, como el contorno que nos permite unirlas: en 71 fragmentos de una cronología del azar lo interesante no se encuentra en el contenido de cada secuencia, sino en las elipsis que quedan en el aire entre una y otra y en las cuales encontramos el sentido final del conjunto. Por otra parte, y al igual que ocurre en el Mikado, descubrimos que, de una u otra manera, más o menos sutil, todas acaban tocándose en una suerte de efecto mariposa, como una gigantesca tela de araña en la cual, al hacer temblar uno de los hilos, la vibración llega hasta el otro extremo.

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El comienzo resulta revelador. El film se abre con una información expuesta sobre fondo negro y que bien podría pertenecer a una crónica de sucesos: a finales de diciembre de 1993, un joven estudiante austriaco entró en una sucursal bancaria y, sin motivo aparente, abrió fuego de manera indiscriminada contra el resto de clientes para, a continuación, suicidarse de un disparo en la cabeza. Tras esta información, un noticiario nos relata los diferentes conflictos bélicos que se suceden a lo largo del mundo, en zonas tercermundistas: genocidios, masacres indiscriminadas, pueblos enteros en un exilio forzado en un intento de escapar de una muerte segura; a continuación, tras el preceptivo fundido en negro, vemos como un niño rumano utiliza un camión ques e dirige a Viena para entrar de manera ilegal en Austria. Desde los primeros minutos, Haneke se mueve entre lo individual, lo colectivo y lo particular a la hora de realizar una radiografía lo más amplia posible de la desesperación existencial inherente a las sociedades modernas.

71 fragmentos de una cronología del azar es la tercera película de Michael Haneke y el último segmento de lo que el propio director de Funny Games llamó su trilogía de la glaciación emocional. Tanto éste como los dos títulos que le preceden (El séptimo continente y El vídeo de Benny) demuestran hasta qué punto el cineasta austriaco tiene clara su función como director de cine, el papel que sus películas juegan en el panorama cinematográfico contemporáneo. Haneke es, qué duda cabe, un filósofo. Un intelectual preocupado por localizar y destacar las taras que, poco a poco, y de manera inmisericorde, está pudriendo la civilización occidental. Su trabajo es, por tanto, un cine de denuncia, teórico en ocasiones, que busca mostrar, poner en evidencia dichas taras. Aquí reside el componente más molesto de Haneke, cuando hace gala de una supuesta superioridad moral a través de la cual adoctrina a su público.

De ahí que, lo más interesante de su cine no radica en el mensaje en sí (en ocasiones demasiado obvio, como ocurre aquí o en Caché (Escondido)), sino en el trabajo formalista utilizado para transmitir ese mensaje. Lo que en última estancia da valor al cine de Michael Haneke es que, al contrario que otros directores de denuncia -y no pocos españoles-, el cine no es un simple medio, sino un fin en sí mismo. La desazón que nos produce sus mejores trabajos (El séptimo continente, Funny Games, La pianista o el título que nos ocupa) es el resultado de la intensidad de sus imágenes, a través de la cual anula su supuesto ánimo provocativo o su irritante tendencia al sermoneo. Lo que queda es un vacío sin asideros a los que agarrarnos, la Nada en su sentido más terrorífico, más perturbadora que cualquier fuerza maligna.

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71 fragmentos de una cronología del azar es un ejemplo característico de lo expuesto, pues en su alambicada y medida estructura fragmentada se halla la auténtica fuerza de la narración. Como demostración del cuidado con el que Haneke elabora la puesta en escena de sus films, en 71 fragmentos de una cronología del azar el tono y el ritmo de las secuencias varían según lo que le interese contar o transmitir con cada una de ellas: por un lado, utiliza un montaje compuesto de planos detalles para mostrar los mecánicos y pasivos movimientos de sus protagonistas, inmersos en un día a día repetitivo y gris (suena el despertador y el matrimonio se levanta; él, reza sus oraciones y se viste; ella prepara el desayuno. El trabajo de un guardia de seguridad a la hora de trasladar el dinero del depósito al banco, retratado de manera casi didáctica); por otro, el plano secuencia estático recoge la incapacidad comunicativa de esos seres, suspendidos en un plano congelado que anula sus emociones (el anciano hablando por teléfono con su hija; una pareja comiendo).

Destaquemos, dentro del conjunto de las setenta y una escenas, dos momentos significativos: la célebre secuencia en la que un joven entrena con una máquina de ping-pong. Un plano secuencia de tres minutos de duración que tiene tanto un valor informativo (el chico es jugador profesional) como sensorial (la duración del plano incomoda al espectador, obligando a hurgar el contenido oculto que justifique su prolongación más allá de lo razonable); más desolador resulta la imagen de un matrimonio cenando en la cocina de su hogar: el silencio es roto cuando el marido le declara su amor a su esposa, la cual, lejos de alegrarse, se muestra desconcertada y casi indignada, como si esa muestra sentimental rompiera el frío pero seguro ambiente en el que conviven. La línea que separa el amor de la violencia, la felicidad de la más absoluta amargura, es tan corta como delgada, pudiendo comprimirse en un plano de escasos minutos.

71 fragmentos de una cronología del azar finaliza subrayando su estructura circular con un noticiario televisivo que nos repite los mismo sucesos narrados minutos antes, pero ampliados con nuevos detalles. Una serie de desgracias y catástrofes empaquetadas y servidas con la comodidad propia de una cadena de montaje. Por el camino, Haneke ha disparado tanto a la mala conciencia burguesa (ese matrimonio que decide adoptar a una niña con problemas afectivos, pero que acaban sustituyéndola por el inmigrante ilegal, como si la jerarquía del sufrimiento sirviera para limpiar su sentimiento de culpa) como al valor de la codicia y lo ostentoso como medios de integración (el muchacho rumano roba primero un cómic y después una cámara de fotos, como ventanas a un mundo diferente, más colorista y bonito). Piezas desperdigadas, sin valor propio, que, en un instante concreto, se encuentran formando parte de un dibujo que les refleja su situación: el formar parte de un horror tan familiar y tan asimilado que hemos aprendido a convivir con él, mientras nos desintegra poco a poco, hasta que, un día, toma forma en una acto tan absurdo como, en el fondo, tristemente lógico.

La pianista

(La pianiste)
Austria/Francia/Alemania, 2001. 131m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke, basado en la novela de Elfriede Jelinek I.: Isabelle Huppert, Annie Giradot, Benoît Magimel, Susanne Lothar

En uno de los momentos de La pianista, la protagonista, Erika, una prestigiosa profesora de piano especializada en Schubert, acude a un recital privado junto a su madre. Tras terminar su participación, y tras recibir los calurosos aplausos de los oyentes, conversa con el joven Walter, miembro de la familia que ha organizado el evento y a su vez un talentoso pianista, a pesar de no ser esta su principal vocación. En medio de la breve charla, Walter comenta que es una lástima que este tipo de reuniones musicales se hayan perdido. En sus palabras se intuye un reproche a una sociedad que ha ido descuidando su alimento espiritual, sustituido por una voracidad material (como indica, no sin cierta petulancia, la anfitriona). Por tanto, esa reunión social con poso artístico adquiere, así, una postura elitista, como salvaguardianes de una altura intelectual y, por qué no, moral, que de manera lenta pero irreversible, se está perdiendo.

No deja de resultar curiosa esta información teniendo en cuenta que en el film nunca salimos de ese aparente reducido universo, como si estuviera encerrado dentro de una campana de cristal aislado del resto del mundo. Como si este ni siquiera existiera. Conservatorios de música, clases privadas de piano, padres que se apoyan en la explotación del talento artístico de sus hijos de cara a mitigar sus defectos personales, conciertos de música clásica y, por supuesto, recitales privados. Éstos son los márgenes que limitan el campo de acción de La pianista y que se corresponde al objeto de estudio de la filmografía de su director, el austriaco Michael Haneke: la disección implacable de esa burguesía de clase alta, aficionada al arte y relacionada, de manera más o menos profesional, con la cultura y cuyo alarde, y ostentación, de intelectualidad no es más que una pantalla de humo con la que esconder sus miserias personales y morales.

Y Erika, que duda cabe, pertenece a ese estrato social como parece querer subrayar en todo momento su presencia y su actitud: vestida con ropas discretas de tonalidades apagadas, cuando no directamente oscuras; enfundando siempre sus manos en sus guantes de cuero cuando sale al exterior, como si quiera evitar entrar el contacto con ese entorno degradado que la rodea (tras chocar con un paseante mientras recorre un centro comercial, Erika no puede evitar pasar su mano continuamente por su hombro, como si quisiera limpiar la mancha que le ha dejado ese inoportuno contacto). La personalidad de la pianista es sumamente fría y distanciada, un témpano de hielo dispuesta a increpar cruelmente a sus alumnos por sus fallos y a recibir los halagos con desdén.

Pero ya desde la primera escena del film, Haneke nos informa de que detrás de esa apariencia rígida y de perfil duramente conservador se esconde una pulsión turbia: es de noche y Erika llega a su casa. Antes de poder entrar en su habitación, su madre sale a recibirla visiblemente molesta y echándole en cara que llegue tan tarde a casa. La escena resulta desconcertante, pues Erika ya es una mujer adulta que tiene casi 50 años, pero seguidamente entra en el terreno de lo perturbador cuando la madre registra el bolso de su hija, descubriendo una blusa que ésta ha comprado. Ambas acaban llegando a las manos, rompiendo la blusa, hecho por el cual Erika tira de los pelos salvajemente a su madre. El final de la escena no hace sino subrayar su atmósfera opresiva al comprobar que Erika y la madre duermen juntas en la misma cama.

En La pianista Michael Haneke retrata las patologías sexuales (y sentimentales) producidas por un entorno represivo, así como la comunión entre una profundidad espiritual mediante el arte y los oscuros pensamientos que pueden acompañarla. Para ello, se apoya en la utilización de piezas clásicas a piano para contrastar con mayor hondura los erráticos comportamientos de su protagonista: destaquemos la utilización del bellísimo "Piano Trio in E flat, D.929, Andante con moto" de Franz Peter Schubert para ilustrar a Erika dirigiéndose a un sex shop, en el cual, ante la sorprendida mirada de sus clientes masculinos, cambia monedas por fichas, espera (im)pacientemente ante una cabina y, en cuanto queda libre entra, eligiendo  un vídeo pornográfico, el cual observa mientras huele un kleenex usado dejado por el cliente anterior.

El director de Funny Games hace gala de su habitual mirada distanciada y de su pulso clínico a la hora de seguir y mostrar estas acciones, utilizando el plano secuencia para medir la graduación de lo inaceptable, de lo horroroso, en un entorno aséptico y controlado. Esa frialdad expositiva le permite anular el componente provocativo de lo mostrado sin renegar de su fuerza trangresora, sumamente incómoda. Y para ello, encuentra un perfecto complemento en la desgarrada interpretación de Isabelle Huppert. Resulta injusto, si no imposible, hablar de esta película sin hacer mención al colosal trabajo de la actriz francesa, capaz de mantener una postura hierática e impenetrable a la vez que transmitir una escalofriante fragilidad. Atento a ello, la puesta en escena de Haneke hace un notable uso del primer plano, con el rostro de su actriz/personaje convertido en una esfinge apartada de un mundo que le atrae y le repele a la vez, deseosa de sumergirse en él, a la vez que le repugna profundamente.

Porque, ¿qué es lo que busca Erika en su descenso en espiral hacia el núcleo del sadomasoquismo? ¿Es un intento de autohumillación, de represión de su volcán interior a través de la dura disciplina del castigo corporal? ¿O es el único medio de lograr sentir algo, a través de un cúmulo de sensaciones límites, convirtiendo el dolor en el reverso del placer sexual? En un momento de su turbulenta relación con Walter le espeta que ella no tiene sentimientos y que si los tuviera, no dejaría que se impusieran a su intelecto. Ahí radica, quizás, la contradicción de tan esquivo personaje: la única manera de superar la repulsión que siente por unos instintos que considera nocivos es a través de la ritualización -esto es, la intelec-tualización- de la humillación. Así, en vez de dejarse arrastrar por sus pasiones, Erika le entrega una carta a Walter donde le describe exhaustivamente el vejatorio trato que él, como maestro, tiene que darle a ella, su esclava. En la que sin duda es la escena más popular de la película, aquella en que Erika se mutila el clítoris con una cuchilla de afeitar, lo terrible no es el acto en sí, sino lo mecánico de su planteamiento (con la cuchilla envuelta en un papel), nudo (la manera de colocar y sostener un pequeño espejo de mano entre las piernas) y desenlace (la colocación de una compresa para detener la hemorragia, la limpieza de la bañera, la manera en la cual la sangre mezclada con el agua se escurre por el sumidero) del mismo.

La pianista, en el atento seguimiento de su protagonista, acaba convirtiéndose en un título tan esquivo como ésta en su afán por radiografiar sus abisales comportamientos filtrados por una mirada geométrica. Finalicemos estas líneas echando mano a dos imágenes antitéticas pero complementarias: Erika avanzando torpemente a través de una pista de hielo y, hacia el final del metraje, tapándose su magullada nariz, mientras la sangre le recorre el brazo y salpica su blusa blanca. Una metáfora del gélido yermo emocional por el que transita la protagonista en contraposición con el fulgente dolor del maltrato físico que componen una rima asonante que delimita el recorrido de Erika hacia la más absoluta desolación existencial.

El séptimo continente

(Der siebente kontinent)
Austria, 1989. 104m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke I.: Birgit Doll, Dieter Berner, Leni Tanzer, Udo Samel

La reiteración supone la principal figura narrativa de El séptimo continente, el primer largometraje de Michael Haneke. Y lo es porque el director de Código desconocido se sirve de la repetición para desvelar la cinta de Möbius sobre la que se asienta la estabilidad de las sociedades de los países desarrollados. Una serie de ritos con los cuales sus ciudadanos se mantienen en movimiento a través de una secuencia continua de acciones envasadas al vacío. Así, los primeros minutos de El séptimo continente, aquellos que nos presentan a los miembros de la familia protagonista, les muestra en sus rituales cotidianos desde que suena el despertador y se levantan de la cama. De manera metódica, Haneke nos enseña como se duchan y limpian los dientes; como la madre, Anna despierta a su hija pequeña, Evi, mientras el padre, Georg, se ata los zapatos; como los tres desayunan alrededor de la mesa para, finalmente, el padre llevarles en su coche a sus respectivos destinos (a la madre a su trabajo, una clínica oftalmológica que lleva con su hermano; a la niña, al colegio) de camino a su propio trabajo. Pero durante estos breves pero certeros planos Haneke no nos muestra el rostro de los personajes, convirtiendo la secuencia en un juego de cuerpos en movimiento, subrayando su falta de personalidad y de identidad, su condición de autómatas programados en funcionamiento perpetuo.

Todas las imágenes de El séptimo continente hacen gala de una sobrecogedora gelidez, despojando a las acciones de cualquier atisbo de emotividad, de, en suma, sentimientos, como si nos encontráramos ante un experimento protagonizados por unas cobayas humanas encerradas en una pecera. ¿Y por qué esta falta de calidez? En la carta que Anna escribe a sus suegros destaca lo bien que les va todo: la manera en la que su hermano Alexander se recupera de la depresión causada por la muerte de su madre; la buena salud de su hija; el ascenso de Georg. Pero este optimista mensaje se reproduce en off acompañando a una serie de imágenes que parecen discutir esa supuesta felicidad. El plano secuencia con el que se abre El séptimo continente y sobre el que transcurren los créditos nos da la clave: los tres miembros de la familia Schober, estáticos en el interior de su coche mientras se internan en el túnel de lavado automático: los tres encerrados en su jaula del bienestar, del progreso materialista representado por el automóvil particular, mientras a esta se le saca brillo para que, de cara a los demás y a los mismos prisioneros, pueda resplandecer en todo su esplendor.

Aunque dividida de manera oficial en tres partes, a través de las cuales observamos la progresiva desintegración de los Schober a través de los años, El séptimo continente podemos dividirla, de manera extraoficial, en dos partes: la primera, aquella que nos muestra la claustrofóbica cotidianidad en la que están inmersos los protagonistas y en cómo esta va siendo golpeada -atacada- por diferentes sucesos que, poco a poco, van agrietando la coraza bajo la que se protegen: un día, de repente, Evi actúa en el colegio como si estuviera ciega; durante una cena, Alexander rompe a llorar; el antiguo jefe de Georg que, una vez ha perdido el puesto en favor del primero, vuelve para recuperar una foto de su perro.

Una secuencia sirve de bisagra a la hora de seccionar el film. En ella, los Schober se encuentran, de camino a casa en su coche durante una noche lluviosa, con un accidente: la poderosa imagen del vehículo destrozado siendo izado por una grúa confiere una atmósfera apocalíptica al conjunto que se empaña de un escalofriante tono mortuorio con la presencia de los cadáveres tumbados en el suelo, tapados con una sábana blanca. A continuación, vuelven a entrar en el autolavado, quizás para borrar cualquier mancha oscura dejada por tan terrible visión, pero el resultado es el contrario: en una angustiosa escena, los miembros de la familia Schober acaban abriendo los ojos, como si la visión de una catástrofe aleatoria ha puesto en entredicho su propia seguridad, descubriendo su condición de muertos vivientes.

En la parte final, Haneke se centra en radiografiar la autodestrucción a la que se encaminan los protagonistas, pero no como medio liberador o catártico. Haneke nos muestra la manera con la que Anna y Georg se deshacen de todo aquello sobre lo que, hasta hace poco, tenían edificada su existencia con la misma frialdad y metodología con la que se preparaban para salir de casa al inicio del film. Destaca, en este sentido, el montaje paralelo que muestra a Anna preparando el desayuno mientras Georg prepara, a su vez, las herramientas con las que destrozarán su hogar. No hay, por tanto, luz al final del túnel en este viaje desde lo gris a una oscuridad total: ese terrorífico primer plano de Georg mientras escuchamos a Anna agonizando fuera de plano.

El séptimo continente finaliza con dos imágenes de turbio simbolismo: una televisión sintonizada en un canal muerto, en el que la nieve estática supone tanto un triunfo -a lo largo del metraje, la televisión se nos ha mostrado como un eficaz instrumento narcótico- como un punto y final nihilista: tras el acto final, no hay nada. Una nota pesimista para un film sobrecogedor y que, coherentemente, cierra su discurso con la imagen de una teóricamente edénica playa australiana que, lejos de transmitir una atmósfera idílica y pacífica, se nos aparece como el reflejo de un territorio desolador.

La cinta blanca

(Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) Austria/Alemania/Francia/Italia, 2009. 144m. BN
D.: Michael Haneke
I.: Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaussner, Josef Bierbichler

Michael Haneke practica un cine intelectual, teórico. Sus películas tienen como objetivo transmitir un mensaje, una idea. Y todas las decisiones narrativas y estéticas van dirigidas en esa dirección. De ahí que sus películas sean exigentes con el espectador, pues no busca en ningún momento entretenerle, complacerle, sino instruirle. Aquí puede detectarse el principal defecto de Haneke, su posición elitista con respecto al espectador, adoctrinando desde su privilegiada altura de intelectual. Pero sin duda, el principal atractivo del director de El séptimo continente es el objeto de su estudio: el mal. El mal que subyace en todas las personas. Un mal que se origina siempre en el pasado y que pervive hasta el presente de los protagonistas, impregnando su existencia, en ocasiones, sin que estos sean conscientes. En La cinta blanca indaga en una pequeña comunidad rural alemana un par de años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial para localizar los primeros síntomas de comportamiento que años después originarán el nazismo. Pero no a nivel político o ideológico, sino puramente humano: la descripción de unos comportamientos, de unas actitudes que desencadenarán una sociedad en la que el nazismo pueda desarrollarse y triunfar.

Haneke vuelve a utilizar los códigos del cine de género para exponer su tesis. En El vídeo de Benny y Caché (Escondido) jugaba con las bases del thriller; en Funny Games nos introducía en un film de psicópatas; en La pianista desarrollaba un melodrama psico-sexual o en El tiempo del lobo, el cine apocalíptico. En esta ocasión, acude de nuevo al thriller de investigación (como en Caché (Escondido)). En la comunidad que aludíamos se produce una escalada de agresiones de violencia creciente. El barón que regenta el lugar está convencido de que el culpable está entre ellos. Un culpable que a Haneke le importa bien poco, más atento a esa violencia, física y moral, que subyace en una comunidad contruida bajo las apariencias, y que tras sus muros esconde la humillación y la represión. Una puesta en escena fría, calculadamente distanciada, de ritmo pausado, resaltada por la fotografía en blanco y negro, potencia los rituales cotidianos (las comidas en familia, las reuniones dominicales en la iglesia, los festejos que celebran la cosecha anual) que exudan una tensión contenida, soterrada, y que parece explotar en esas agresiones que parecen la representación individual de una tensión colectiva.

No sabemos si Haneke sufre algún tipo de culpa, pero sus películas están siempre representadas por una clase burguesa, de alta cultura, a la que pertenece. La pareja burguesa que pasa el fin de semana en su casa en el lago (Funny Games), una prestigiosa profesora de piano (La pianista) o un popular presentador de un programa literario de la televisión (Caché (Escondido)). En La cinta blanca la parte más poderosa de esa comunidad es la que esconde más esqueletos en el armario (el doctor que tiene una aventura con la niñera de sus hijos, a la que, en realidad, repudia; el párroco que educa de manera estricta y represiva a sus hijos, llegando a atar a uno de ellos a la cama por masturbarse, o golpearles por llehar tarde a la mesa a cenar; el propio barón, quien maneja con mano de hierro su camunidad pero es incapaz de mantener su matrimonio). Será precisamente la representación de la clase más popular (el maestro de escuela) el único que se da cuenta qué es lo que está pasando, de la profunda perversión que anida en el corazón de su comunidad. Su relación con una joven y tímida niñera es el único resquicio de calidez en un conjunto marcado por la frialdad y la apatía. El distanciamiento de una pequeña comunidad que, años después, pondría en jaque al mundo.