Motor Psycho

(Motor Psycho)
USA, 1965. 74m. BN.

D.: Russ Meyer P.: Russ Meyer G.: Russ Meyer & W. E. Sprague I.: Arshalouis Aivazian, Steve Masters, Haji, Steve Oliver F: 1.33:1

El comienzo de Motor Psycho es toda una declaración de principios: lo primero que vemos es una voluptuosa joven en biquini, descansando plácidamente en una tumbona. Su marido, cerca, está pescando. Ella se acerca y se le insinúa pero no recibe atención alguna, pues su marido está más preocupado en los peces. Cansada de esperar, se lanza al agua, espantando los peces, entre risas. A continuación, unos jóvenes motorizados les atacan, intentando abusar sexualmente de la joven. Al intentar defenderla, su marido recibirá una brutal paliza. Y todo ello, acompañado de la música que sale de la radio que lleva uno de los chicos. En poco más de 10 minutos queda expuesto con claridad las constantes que conforman el universo cinematográfico de Russ Meyer: sexo, violencia, humor, carretera y rock'n'roll.

Russ Meyer es un caso especialmente significativo de los vaivenes de la crítica cinematográfica a lo largo de las décadas. O, lo que es lo mismo, "donde dije digo digo Diego". Lanzado a la fama gracias al éxito de The Inmoral Mr. Teas, película que revolucionó el cine erótico a finales de los años 50, Meyer es el representante de la política de los autores del cine sexplotation en general y del nudie en particular, un subgénero del cine erótico centrado más en la desnudez femenina que en el sexo. Si por algo ha pasado a la historia el nombre del director de Supervixens es por su obsesión por las supermujeres de turgentes pechos, pero también por su desparpajo e inagotable inventiva visual.

Motor Psycho no contiene desnudos (al menos, no explícitos) pero no por ello es una película menos excitante. La mera presencia de las hembras meyerianas, llenando la pantalla con sus curvas e imponiendo su rotundidad física en el violento mundo masculino en el que habitan, supura sensualidad en cada forograma. Meyer incluye numerosas metáforas sexuales, tan sutiles como un chiste de camioneros e igual de efectivas (en el momento en que la mujer de Frank está a punto de ser violada Meyer pasa a un plano detalle mostrando como una manguera es introducida en el depósito de un coche; la descipción que Frank hace de un caballo y una yegua mientras es acosado por la dueña de la caballeriza).

Así, Motor Psycho es una lasciva road movie a través de desierto llena de violencia y polvo a la que no le falta ni apuntes de crítica generacional (el enfrentamiento de los jóvenes violentos motoristas que imponen el terror a su paso con el veterano de la 1ª Guerra Mundial, del que se mofan) ni ingeniosos apuntes metalingüísticos (durante toda la película, la aparición del violento grupo es acompañado de música rock, hasta el momento en el que destrozan la radio que llevan. La música se corta de golpe y no vuelve a salir).

Pero que nadie piense que Motor Psycho es una película exclusivamente carnal: la extraordinaria secuencia en la que el personaje interpretado por la exótica Haji rememora un pasado lleno de miseria y desengaños introduce un elemento dramático, demostrando que en el interior de su lujuriosa forma se esconde un alma tan sensible como sufridora.

La nueva pesadilla de Wes Craven

(New Nightmare)
USA, 1994. 112m. C.

D.: Wes Craven P.: Marianne Maddalena G.: Wes Craven I.: Robert Englud, Heather Langenkamp, Miko Hughes, David Newsom F.: 1.85:1

Es posible que a la hora de resucitar un personaje (y, por tanto, una franquicia) a quien se le ha dado una (deliberada y confesada) definitiva muerte no sea necesario armar tanto ruido. Después de todo, Jason Voorhes tuvo su Viernes 13. Capítulo final cuando aún le quedaban seis entregas más que estrenar. Pero, aún así, más allá del orden crematístico por el que Freddy Krueger ha vuelto a perturbar nuestros sueños, La nueva pesadilla parece funcionar también como un ejercicio de auto-exorcismo por parte de los creadores de la primera entrega.

Desde el momento en que Heather Langenkamp (la actriz que interpretaba a Nancy en la primera y tercera entrega de la serie) aparece interpretándose a sí misma, La nueva pesadilla entra en el terreno del documental, lo cual es subrayado por una cámara al hombro que intenta captar la espontaneidad de los movimientos de la actriz. La propia Langenkamp reconoció en la presentación de la película que había sido acosada en su vida "real" por un fan que se hacía pasar por Freddy. Por tanto, el traspasar esa angustiosa anécdota al mundo de la ficción es un intento de la actriz por superar esa situación y, en cierto modo, por distanciarse de su personaje en particular, y de la serie en su totalidad al subrayar el carácter de ésta como simulacro de ficción. Craven rodea la vida de la actriz de una serie de oscuros símbolos, casi premonitorios, que podrían ser la extereorización del miedo que atenaza en su interior (los terremotos, la enfermedad de su hijo, las llamadas) ¿Es posible que la obsesión que Heather tiene con Freddy sea la causa de la materialización física de éste en la realidad? A tenor de la mitología interna de la serie, la respuesta sería afirmativa.

El propio Craven justifica en una escena su decisión de rodar una nueva entrega de la saga que él mismo inauguró: en un arrebato de pedantería metafísica, Craven presenta a su creación como el receptáculo del Mal absoluto ("La muerte de la inocencia", Craven dixit), el cual sólo puede ser encerrado (y controlado) a través de la creación artística. De ahí la importancia de la escena en la cual Heather asiste a un programa de televisión en el cual, de improviso, irrumpe su amigo Robert Englund transformado en el viejo Freddy: vitoreado por sus fans, éste se mueve con alegría entre ellos, les saluda ("Choca esos cinco" le espeta a uno (!!)). Estamos, por tanto, ante la personificación más popular de Freddy, en la cual ha dejado de ser una presencia maligna para convertirse en un ídolo de masas (casi en una rock star). Esta banalización del Mal (por motivos comerciales) permite a la auténtica Maldad escapar de su encierro (¿Y quizás campar a sus anchas, provocando estragos y catastróficas desgracias en nuestro mundo? ¿De ahí los terremotos? Desde luego, eso explicaría el aluvión de catástrofes al que nos vemos asolado día sí y día también, en unos tiempos en los cuales el verdadero Mal está ausente de las pantallas comerciales).

Pero, a tenor del resultado final de La nueva pesadilla, el tiro le ha salido por la culata al director de Scream. Vigila quien llama: a medida que Freddy se va internando en la "realidad" y, por tanto, el film empieza a mimetizar a las entregas precedentes (sobre todo la primera "Pesadilla", de la cual en ocasiones parece un remake), el film cae en los mismos lugares comunes, con un Freddy que pronto empieza a soltar chistes y cuyos movimientos nos resultan sospechosamente familiares, hasta ser vencido en el típico (y tópico) final lleno de pirotecnia y efectos especiales. Así, La nueva pesadilla resulta un film completamente fallido, pues al banalizar, una vez más, el concepto del Mal, éste, de nuevo, vuelve a quedar libre. Está claro que nunca podremos dormir con total tranquilidad.

Leon (El profesional)

(Léon) Francia, 1994. 110m. C.
D.: Luc Besson
I.: Jean Reno, Gary Oldman, Natalie Portman, Danny Aiello

Leon (El profesional) comienza con un travelling que nos acerca a través del mar a la ciudad de Nueva York. Cruzamos las calles congestionadas por el tráfico hasta internarnos en Little Italy. Nuestro viaje termina en un oscuro establecimiento donde el protagonista, Leon, un asesino a sueldo, acepta un encargo. A continuación se nos muestra la eficacia casi sobrenatural con la que Leon se hace cargo del trabajo. Con una presencia casi ubicua, entrando y saliendo de las sombras, Leon hace uso de unas habilidades casi sobrehumanas a la hora de desempeñar su labor: matar. Esa presencia sobrenatural alcanza un aura espiritual en la escena en la que abre la puerta de su habitación a Mathilda, salvándola de los asesinos que han masacrado a su familia, iluminando el rostro bañado en lágrimas de la pequeña.

Leon (El profesional) parte de una estupenda idea: un asesino a sueldo cuya vida gira exclusivamente alrededor de su trabajo: una vida solitaria, fuertemente ritualizada y austera, basada en la disciplina (o lo que es lo mismo, la enésima variante del Jef Costello de El silencio de un hombre, aunque la interpretación de Jean Reno convierte a su mercenario más en un retrasado que un autista). Un ser que pasa desapercibido y que, casi, no está ahí. Una figura invisible, aislada de la realidad que la rodea. Una realidad que entra de golpe en su vida en la presencia de una niña que sólo ha conocido la tristeza y el dolor en su corta vida y que lo ha perdido todo. A partir de aquí, se desarrolla una relación de interdependencia entre ambos: mientras que Mathilda canalizará su odio y sed de venganza a través de un código de conducta, transformando las enseñanzas a la hora de matar en una lección vital; Leon abandonará su encierro anímico para aprender a jugar, a reir, a querer: en suma, a vivir.

Desgraciadamente, Luc Besson está más obsesionado por imitar al cine de acción americano que en desarrollar la relación entre los dos protagonistas. De ahí que se implique con especial entusiasmo en desarrollar unas escenas de acción en las cuales juega con el espacio en el que se mueven los personajes y que da lugar algunas imágenes virtuosas: el primer trabajo de Leon en el que nunca le llegamos a ver a él, sólo los resultados de sus sangrientas acciones; el plano en picado que muestra la muerte de la madre de Mathilda en la bañera, con la espuma saltando por el impacto del plomo, mezclándose con la sangre; la habitación en la que resisten Leon y Mathilda surcada por los haces de luz roja de los francotiradores; el plano subjetivo de la salida de Leon del hotel al final del film.

Pero más allá de esas imágenes y momentos puntuales, el resto es un ejercicio de estilo tan artificioso como forzado: la relación entre el asesino a sueldo y la niña se queda en la mera superficie (la bochornosa escena en la que juegan "a las películas") y el adiestramiento de Mathilda se reduce a un vacuo vídeo-clip a ritmo de Björk. El desarrollo de la acción cae en numerosas inverosimilitudes (Mathilda entra en las oficinas de la D.E.A. con una bolsa llena de armas; posteriormente Leon también hará una entrada y salida del edificio del todo increíble) para llevar al film a un precipitado climax tan pirotécnico como inane. Ante todo esto, lo único que permanece en el recuerdo de Leon (El profesional) es la frescura de una primeriza Natalie Portman y el divertidísimo one man show de un Gary Oldman pasadísimo.

Terminator 3. La rebelión de las máquinas

(Terminator 3: Rise of the Machines) USA/Alemania/UK, 2003. 109m. C.
D.: Jonathan Mostow
I.: Arnold Schwarzenegger, Nick Stahl, Claire Danes, Kristanna Loken

Terminator 3. La rebelión de las máquinas no es una secuela, sino un episodio piloto. A pesar del extraordinario éxito de la anterior entrega, Terminator 2. El juicio final, el desinterés de su creador, James Cameron, a continuar la historia y el carácter cerrado de esta, en la cual los personajes lograban evitar el futuro apocalíptico, parecía alejar por completo a la máquina asesina (o no) de las pantallas cinematográficas para relegar su presencia al mundo de los comics con la extensas colecciones de la editorial norteamericana Dark Horse. Pero está claro que para Hollywood una década es suficiente para replantear las cosas y la saga iniciada con Terminator se suma a la moda del revival. De esta manera, Terminator 3. La rebelión de las máquinas se presenta como un mero trámite, preparando el terreno para el futuro y para lo que la industria, sin duda, ansía: la lucha en el futuro contra las máquinas. Este componente serial queda confirmado en el comienzo y el final de la película: como si fuese un catódico "en el anterior episodio", los primeros minutos precréditos suponen un resumen de los hechos acaecidos en los dos anteriores films (de hecho, el primer plano es idéntico al que clausuraba Terminator 2. El juicio final: un travelling por una carretera nocturna); mientras que el final resulta deliberadamente abierto, todo un cliffhanger de cara al episodio/entrega siguiente (y que en su descaro llega a estropear la sorpresa ante un final que inicialmente sorprende por su dureza).

Terminator 3. La rebelión de las máquinas es una película que había que hacer, independientemente de que alguien sepa qué es lo que se quiere hacer con ella concretamente. Los productores quieren hacerla porque no se concibe el no seguir exprimiendo una franquicia que ha dado suculentos beneficios (y que los puede seguir dando); y Schwarzenegger necesita hacerla, buscando un éxito con el que resarcirse de sus últimos (y variados) fracasos comerciales. En medio de esta encrucijada de intereses, Terminator 3. La rebelión de las máquinas se queda en tierra de nadie. Jonathan Mostow construye un relato sencillo y directo, planteando una mínima excusa argumental que sirva de unión a las esperadas escenas de acción, deudoras del estilo Cameron pero sin la fuerza ni la agresividad de éste (por ejemplo, la secuencia de la grúa, todo un despliegue pirotécnico que si algo demuestra es la capacidad destructora de la industria americana cuando se lo propone) y esperando que la presencia en esta ocasión de un terminator femenino de última generación sea lo suficientemente novedosa para resultar atractiva (pero al que no se le saca todo el partido posible, ni letal ni sexual).

Lo que resta es una acumulación de guiños y lugares comunes con los que conseguir la complicidad inmediata de los fans más recalcitrantes. Hay una secuencia que resume a la perfección el estilo autoparódico de esta desafortunada tercera entrega: tras aparecer proveniente del futuro, el T-101 entra en el primer local que encuentra para conseguir ropa. Resultará ser un local de strip-tease masculino en el que su presencia desnuda pasa desapercibida. Quizás de haber llevado este tono a sus últimas consecuencias nos hubiéramos encontrado ante un resultado más divertido y coherente: Terminator 3. La rebelión de las máquinas es, en el fondo, un "Terminator Movie" que no quiere reconocerlo.

El Señor de los Anillos. Las dos torres

(The Lord of the Rings: The Two Towers) USA/Nueva Zelanda/Alemania, 2002. 223m. C.
D.: Peter Jackson
I.: Viggo Mortensen, Ian McKellen, Elijah Wood, Sean Astin

El principio de la segunda entrega de la monumental adaptación de Peter Jackson del clásico de J.R.R. Tolkien sirve tanto de declaración de principios como de compendio y resumen de las intenciones del diretor neozelandés. Una panorámica recorre unas escarpadas y nevadas montañas. La cámara retrata lentamente, con solemnidad, el paisaje mientras, a lo lejos, se oyen los gritos de una persona que está luchando por su vida. La cámara se acerca a la entrada de una caverna que se abre en la dura roca y, ahí, en su interior, encontramos a nuestros héroes. Decía el crítico Hilario J. Rodríguez que hacía mucho que el espectador había perdido el asombro a la hora de acercarse a mundos inéditos. Hoy en día, recorremos lejanas galaxias y mundos fantásticos como si estuviéramos paseando por el salón de nuestra casa. El comienzo de El Señor de los Anillos. Las dos torres recupera esa fascinación al relatar una historia épica, más grande que la propia vida, por la salvación de un universo mágico.

Sin desmerecer las justamente célebres escenas de batalla (planificadas y resueltas de manera impecable, combinando el espectáculo y la dramaturgia; la emoción y la euforia; la fisicidad del combate y la amplitud digital) lo que más me interesa de la trilogía en su conjunto y esta segunda parte en particular es la mirada telúrica de Jackson a la hora de describir ese mundo amenazado por la oscuridad: la panorámicas que nos muestran los verdes valles que recorren los héroes, bajo los limpios cielos, en contraposición a la sordidez y oscuridad de los hediondos y pútridos agujeros llenos de orcos. La quietud y solemnidad que se desprende de la actitud pausada y reflexiva de los Ents enfrentado a la trepidante y visceral lucha por defender a todo un pueblo. Como vemos, El Señor de los Anillos. Las dos torres es una película basada en los contrastes (la luz contra la oscuridad, lo bello contra lo desagradable, el bien contra el mal; un enfrentamiento tan antiguo como maniqueo, pero siempre efectivo), de ahí que la estructura de la película se fragmente, mostrando el punto de vista de varios de los personajes, recorriendo cada uno el camino individual que el destino (y las leyendas) les ha preparado en busca de un objetivo común.

De esta mirada fascinada (y fascinante) surge un hálito sobrenatural, mágico, que enriquece considerablemente el aliento épico del relato: la comunión, más allá del espacio, entre Arwen y un moribundo Aragorn sellada por un beso más espiritual que físico; el exorcismo al que es sometido un poseído rey Theoden, decrépito y balbuceante, por parte de Gandalf; la viscosa presencia del perverso conspirador Grima; la barrera entre la vida y el más allá traspasada por Frodo al sumergirse en unas ciénagas formadas por cadáveres; la tétrica escena en la que Faramir se despide del cuerpo de su hermano muerto; la retorcida presencia de Gollum, cuya esquizofrénica personalidad es representada por un imaginativo plano/contraplano o la utilización del tronco de un árbol para mostrar la barrera que divide las dos partes de su escindida identidad.

Hacia el final de este largo (demasiado, más en su agotadora versión extendida) viaje, Sam realiza una metalingüística reflexión acerca del espíritu legendario que se encierra en el centro mismo de sus propias aventuras, viéndose a ellos mismo (Frodo y Sam, pero también el resto: Aragorn, Legolas, Gandalf y Gimli; Pippin y Merry) como personajes de esas leyendas legendarias (valga la redundancia) que, en el futuro, se contarán de generación en generación acerca de un mundo ya antiguo y de los héroes que sacrificaron su vida por su conservación. Un bonito homenaje tanto a la inmortal obra literaria de Tolkien como al esfuerzo del propio director por asombrar a una audiencia que ha vuelto a recuperar su sentido de la maravilla.

Oldboy

(Oldboy) Corea del Sur, 2003. 120m. C.
D.: Chan-wook Park
I.: Min-sik Choi, Ji-tae Yu, Hye-jeong Kang, Dae-han Ji

"Me he convertido en un monstruo" "Cuando todo esto acabe, ¿volverá el antiguo Oh Dae-su?" Estas palabras son pronunciadas por un ser que camina tambaleante por la calle en un día soleado. Lleva la ropa rota y llena de sangre. Su mirada perdida, ausente, podría llevarnos a pensar que no existe ningún tipo de sentimiento tras sus ojos: Oh Dae-su (Min-sik Choi) parece un zombie. Y en cierto modo lo es: minutos antes le hemos visto defenderse de sus enemigos que le superan ampliamente en número y armamento: ha sido golpeado, apaleado con barras de hierro, apuñalado. Y aún así, sigue en píe. Avanzando, incansable, inagotable. ¿Qué es lo que mueve a Oh Dae-su? ¿Qué es lo que le hace seguir adelante por encima de enemigos y obstáculos? Un sentimiento que ha nacido en lo más profundo de su ser y se ha extendido por todo su organismo, eliminando todo aquello que nos hace humanos hasta convertirlo en una criatura con un único pensamiento en su cabeza: venganza.

Quince años de absoluto aislamiento son suficientes para convertir a un hombre en una sombra: una figura difuminada, abstracta, recuerdo de una identidad olvidada...y oscura. La venganza nos manipula el pretérito y condiciona nuestro futuro, pues nuestra vida sólo tiene sentido por ese afán vengativo. De repente, nuestro mundo se convierte en un laberinto de símbolos y pistas en el cual cualquier intención y movimiento tiene como único fin la consecución de nuestros oscuros planes.

Al igual que en Sympathy for Mr. Vengeance, los protagonistas de Oldboy se mueven en un tablero de juego existencial dominado por un demiurgo que condiciona sus pasos. Pero si en la primera entrega de la trilogía de la venganza ese demiurgo era el propio director del film, en esta ocasión el papel lo desempeña uno de los protagonistas: Woo-jin Lee (Ji-tae Yu). De esta manera, Oldboy multiplica sus capas de sentido, pues el ejercicio de la venganza es un juego compartido por dos personas: quien la ejerce y quien la recibe. Resulta tan deprimente los años de encierro sufridos por Oh Dae-su como escalofriante el intrincado plan de Woo-jin Lee: ambos han hipotecado sus vidas a fondo perdido en su afán de satisfacer sus más profundos y oscuros deseos: son, por tanto, seres escindidos, pues un aparte de ellos pertenece (y pertenecerá para siempre) al otro.

Oldboy es un film surrealista desde el momento en que los sentimientos de los protagonistas alteran su entorno. La puesta en escena de Chan-wook Park resulta deliberadamente manierista, transformando cada escena, cada plano en un desafío formalista. Todos y cada uno de los movimientos de los actores parecen medidos con tiralíneas y ningún movimiento de cámara es dejado al azar. Así, el director parece querer realizar un acto de honestidad con su público: la deliberada artificiosidad de su puesta en escena no es más que el reflejo externo del retorcido juego interno en el que se mueven los personajes.

Pero Oldboy resulta una propuesta algo más optimista que Sympathy for Mr. Vengeance desde el momento en que el amor es el único sentimiento que puede vencer a la venganza. En el resultado final, el amor es la fuerza impulsora de nuestro universo, capaz de convertir a seres humanos en calculadoras máquinas de odiar o rescatar a un hombre perdido en los infiernos de su propia memoria. También es la salvación para un film tendente al exceso, a un paso de caer en un vacuo esteticismo pero que finalmente encuentra su sentido (y espíritu) en la imagen de dos personas bajo la nieve compartiendo su amor ante la vastedad de la creación, conscientes de su insignificancia ante los complejos andamios que sostienen el cosmos.

Pesadilla final. La muerte de Freddy

(Freddy's Dead: The Final Nightmare) USA, 1991. 105m. C.
D.: Rachel Talalay
I.: Robert Englund, Lisa Zane, Shon Greenblatt, Lezlie Deane

Los créditos finales de Pesadilla final. La muerte de Freddy pueden verse como una doble declaración de principios: dividida la pantalla en dos partes, mientras en la izquierda, sobre fondo negro, aparecen los créditos finales de rigor, en la derecha asistimos a una sucesión de imágenes de las entregas anteriores cuyo ritmo parece marcado por la canción de Iggy Pop que suena como columna sonora. Como colofón de una saga, qué mejor que una recopilación de los mejores momentos de la serie, que a la vez sirva tanto de homenaje como de divertido examen para el aficionado, quien puede intentar reconocer cada una de las imágenes. De esta manera, el aficionado que ha seguido fielmente toda la serie puede recibir esta (supuesta) última entrega como un premio a su fidelidad: una película pensada exclusivamente para él.

Pero también ese "greatest hits" puede servir como recordatorio de una manera de entender la serie de la cual Pesadilla final. La muerte de Freddy parece querer alejarse: muy lejos del exhibicionismo pirotécnico de las últimas entregas, la película de Rachel Talalay intenta recuperar el tono sombrío de las primeras entregas, un tono que ya había sumergido a la quinta parte en las sombras pero que aquí es llevado mucho más lejos pues las propias pesadillas resultan mucho menos espectaculares y los efectos especiales menos protagonistas. Prácticamente no hay alusión alguna a los hechos acontecidos en las entregas anteriores y el film se nos muestra como una continuación/remake de la primera Pesadilla en Elm Street: volvemos al pueblo de Springwood, el cual por primera vez nos es mostrado más allá de los hogares de los protagonistas. En este sentido, la película se acoge en algunos momentos a un punto de vista más objetivista, pues nos muestra las consecuencias de los ataques de Freddy no en sus víctimas, sino en lo que las rodea. Aquí nos encontramos con las mejores escenas del film, con un pueblo habitado exclusivamente por adultos y, por tanto, condenado a la extinción. Sin duda, estamos ante uno de los momentos más escalofriantes de la serie, pues contemplamos el sentido de la venganza de Freddy: su objetivo no era matar jovencitos, sino arrebatar la inocencia y la vitalidad a todo un pueblo, al igual que éste le quitó la vida a él.

Pero, al igual que ocurría en Pesadilla en Elm Street 5, una lucha constante se libra a lo largo del metraje: sin duda, el Freddy Krueger de Pesadilla final. La muerte de Freddy es uno de los peores de la saga, armado con chistes facilones y carente por completo de cualquier hálito de maldad. Más que una criatura sobrenatural con sed de venganza parece un niño engreído y caprichoso dispuesto a llamar la atención a cualquier precio sin que se tome muy en serio nada, más grave cuanto estamos ante una película que investiga en su pasado, en sus orígenes, incluso en su psicología. Una investigación que se salda con resultados harto decepcionantes, pues banaliza enormemente su figura a través de la representación de unos traumas/obsesiones estereotipados (sólo destaca la imagen de Freddy como padre de familia que vive con los suyos en una enorme y bonita casa, con un cuidado y brillante jardín, perfecto ejemplo de las máscaras del respetuoso y educado vecino de al lado).

En ocasiones más cerca del capítulo final de una soap opera que de un film de terror, el clímax de Pesadilla final. La muerte de Freddy resume y puntualiza los defectos del film: un enfrentamiento en el mundo real tan poco atractivo como desganado, sin fuerza ni densidad y, al igual que el resto del film, rodado con una aparatosa falta de ideas. Para ser la muerte de Freddy estamos ante el final menos espectacular de la serie. Al menos, podremos dormir en paz.