Angustia de silencio

(Non si sevizia un paperino)
Italia, 1972. 102m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Renato Jaboni G.: Gianfranco Clerici, Lucio Fulci & Roberto Gianviti, basado en una idea de Lucio Fulci & Roberto Gianviti I.: Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomas Millian, Irene Papas F.: 2.35:1

Inscrita comúnmente dentro del giallo, en realidad, Angustia de silencio, tanto en la forma como en el fondo, está más cerca de la crónica de sucesos. La ambientación rural, lejos de los ambientes urbanos modernistas habituales del género, no sólo sirve como escenario de la acción, sino que sirve como motor de la misma. El comienzo del film denota, de entrada, su importancia: una panorámica nos muestra el pueblo italiano en el que se desarrollan los hechos, Accendura, en la región de Lucania. Un escenario natural atravesado por una autopista, cuya construcción de hormigón y color gris parece partir en dos la idílica estampa de colores verdes: la modernidad se abre paso a través de la tradición. El movimiento de cámara finaliza con el plano detalle de unas manos que escarban frenéticamente un trozo de tierra hasta desenterrar el pequeño esqueleto de un bebé. El macabro descubrimiento convierte la presencia de la autopista en un anacronismo: un signo del progreso que está fuera de lugar en un pueblo en el que el tiempo se ha detenido en la antigüedad.

Así, Lucio Fulci utiliza una mirada costumbrista para atrapar la sordidez y negrura que mueve la vida de los habitantes del pueblo, acostumbrados a saludarse con una sonrisa cuando se ven en la calle mientras acumulan esqueletos en sus armarios (de manera figurada y, a veces, literal): las orondas prostitutas pagadas por los lugareños y que no tienen reparo en aceptar el dinero de los niños para ofrecerles sus servicios; las habladuría y rumores que despierta la presencia de Patrizia, cuya belleza, juventud y atractivo físico supone una ofensa para las mujeres y una tentación para los hombres; las creencias en la magia negra y supersticiones arraigadas en las leyendas locales y que sirven para estigmatizar a a quellos que son diferentes (las ancianas haciendo punto en la calle y escupiendo al suelo cuando pasa a su lado la mujer conocida como la Bruja).

La combiación de todos estos elementos da lugar a una atmósfera asfixiante que le permite al director de El más allá rehuir los lugares comunes del cine de terror, cargando cada plano del podrido status quo que mantiene el equilibrio del lugar. Sólo en dos ocasiones Fulci parece ceder a los tópicos del género, con sendas persecuciones nocturnas, con las víctimas huyendo de su perseguidor a lo largo de un interminable bosque inundado por la lluvia. El resto del film transcurrirá bajo el inclemente sol que baña cada escena, como queriendo sacar a la luz los horrores que se suceden pero se callan.

Un sol que será el único testigo inocente de la brutal paliza que recibe uno de los sospechosos de los asesinatos de niños que se están sucediendo en el lugar y que tiene movilizada a la policía. La larga y angustiosa secuencia le sirve a Fulci para evidenciar la soterrada violencia que se incuba en el núcleo de esa comunidad, haciendo que los asesinatos parezcan un inevitable producto de ese caldo de cultivo, la materialización criminal del sentimiento general. Pero también le sirve al director de El destripador de Nueva York para construir una de las mejores escenas de todas su carrera dentro del cine de horror, fusionando la bárbara fisicidad de los golpes (los planos detalle que nos muestran como la carne se abre al contacto de las cadenas) con la angustiosa indefensión de la víctima quien arrastra su destrozado cuerpo hasta llegar a la autopista, donde exhalará su último suspiro ante la indiferencia de los coches que pasan veloces sin percatarse de su presencia.

El giro final que descubre la sorprendente identidad del asesino conecta a Angustia de silencio con otro escalofriante drama rural, la magnífica La casa dalle finestre che ridono de Pupi Avati, sendos retratos de comunidades cerradas, alejadas de la civilización, en las que lo pagano y lo religioso se confunden y que ofician tanto de medidas de control como para dar rienda suelta a las más insoportables atrocidades. El movimiento de cámara con el que finaliza el film, con la cámara alejándose del cuerpo del asesino en una panorámica inversa a la que servía para abrir la película, nos expulsa de una tierra en la que somos forasteros y cuyo secreto, como siempre, será enterrado y ocultado a la vista de un mundo moderno que sigue su curso, amparado en la ignorancia voluntaria. Igual que los habitantes de Accendura.

Golpe en la pequeña China

(Big Trouble in Little China)
USA, 1986. 99m. C.
D.: John Carpenter P.: Larry J. Franco G.: Gary Goldman & David Z. Weinstein, adaptado por W.D. Richter I.: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong F.: 2.35:1

El prólogo de Golpe en la pequeña China presenta al personaje del anciano Egg Shen, perfectamente trajeado, en un escenario de marcado realismo: un despacho cubierto de sombras en el que un abogado le interroga acerca del paradero de Jack Burton. Ante el escepticismo del abogado ante el relato fantasioso de Egg -escepticismo subrayado por el ambiente anodino del lugar-, este decide ofrecerle una prueba: junta sus manos, haciendo que una descarga eléctrica salga de ellas y rompiendo la sobriedad del que hacía gala la escena. Una breve escena que como prólogo resulta impecable, pues sirve de resumen del viaje de lo real a lo fantástico que supone la película en su conjunto.

Un viaje que no se realiza de golpe, sino de manera gradual, distorsionando poco a poco los escenarios por los que se mueven los personajes. Así, tras los créditos que sirven de introducción al mencionado Jack Burton, le vemos jugando con su amigo, Wang Chi, con un grupo en una mesa improvisada en medio de la calle. Carpenter incide en la atmósfera cotidiana, casi sórdida: el perro que husmea buscando comida entre la basura; los tenderetes que forman el mercado levantado en un callejón; los compradores y los vendedores bajo la lluvia. Las discusiones por el dinero entre Jack y Wang les aleja de la imagen limpia y desinteresada del héroe. Si Jack acompaña a Wang al aeropuerto donde les espera la prometida del segundo no es por hacer un favor a su amigo, sino para asegurarse de que no huya sin pagarle lo que le debe.

Es en este lugar, el aeropuerto, donde empiezan los problemas para los protagonistas, que les llevará desde un escenario tan poco fascinante como pueda ser una estación a internarse en las cavernas subterráneas que recorren Chinatown tratando de salvar el mundo. Pero como decíamos, este contraste no se da de manera brusca. Carpenter realiza un repaso a los peligros habituales del cine de evasión oriental, desde lo terrenal a lo sobrenatural: todo comenzará con una trama de trata de blancas, con un grupo mafioso secuestrando a la novia de Wang para venderla posteriormente a un burdel. La persecución de éste y Jack tras los secuestradores les llevará a toparse con una película de artes marciales, con dos grupos antagónicos peleando en medio de un funeral (nuestros protagonistas serán meros testigos del enfrentamiento desde la seguridad de la cabina del camión de Jack, como dos espectadores sentados en un cine y el parabrisas fuera una pantalla). La aparición de los Tormentas -guerreros mágicos de poderes sobrehumanos capaces de controlar los elementos: son Trueno, Lluvia y Relámpago- y su amo, Lo Pan -preso de una maldición milenaria que le ha convertido en un fantasma-, sumerge, definitivamente, a Golpe en la pequeña China en el territorio de la fantasía.

La utilización como guía del relato de un héroe como Jack Burton -tan fanfarrón y bravucón como torpe- aporta un elemento de ironía que da lugar a un punto de vista distanciador que es utilizado por Carpenter para realizar un repaso al cine artes marciales oriental más desprejuiciado, combinando la acción y la socarronería del cine americano con la iconografía mitológica oriental: si Jack Burton parece una variación "realista" del Snake Plissken interpretado por el propio Kurt Russell y Gracie Law hace las veces de la inevitable figura del periodista, los personajes orientales, amigos y enemigos, tienen su clara inspiración en el mítico Fu Manchú creado por el escritor pulp Sax Rohmer (en el caso de Lo Pan), los guerreros ninja con poderes mágicos (los Tormenta o el propio Wang) o el sabio sacerdote que guía a las fuerzas del bien (Egg Shen).

Todo un popurrí de influencias que son dotadas de personalidad propia, evidenciando su origen a la vez que reafirmando su singularidad gracias tanto a la mirada irónica del conjunto como al respeto con el que son integrados en el relato, hasta el punto de que han servido de no poca inspiración para producciones posteriores: las diferentes personalidades de Lo Pan, como terrenal viejo decrépito o rejuvenecido en su aspecto sobrenatural, sin duda fueron tenidas en cuenta por Francis Ford Coppola para su particular versión del Drácula de Bram Stoker; por no mencionar el evidente pirateo que la compañía Midway hizo de Relámpago a la hora de diseñar a Rayden, personaje del popular vídeojuego Mortal Kombat.

Con un ritmo trepidante, matizado por la clásica puesta en escena de Carpenter (destacar las limpias e impecables coreografías de los combates), Golpe en la pequeña China es un producto tan sencillo como irresistiblemente divertido, cuya única aspiración, plenamente lograda, es trasladar al espectador moderno a las salas de cine de barrio donde el entretenimiento, la emoción y la humildad eran la tónica dominante de las sesiones de los sábados por la tarde. Quizás Quentin Tarantino tendría que tomar nota.

La verdadera historia de Beatrice Cenci

(Beatrice Cenci)
Italia, 1969. 99m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Giorgi Agliani G.: Lucio Fulci & Roberto Gianviti I.: Tomas Milian, Adrienne Larussa, Georges Wilson, Mavie F.: 1.85:1

Convertido en un autor de culto por los aficionados al gore más exacerbado, el tristemente desaparecido Lucio Fulci sigue siendo, sin embargo, un desconocido. Si tenemos en cuenta que los títulos de terror que le dieran fama sólo ocupan una parte pequeña de su vasta filmografía, seremos conscientes de hasta qué punto la imagen que tenemos hoy del director de la seminal Nueva York bajo el terror de los zombis es solamente parcial. En realidad, aunque dedicará la última parte de su carrera al terror más tremendista, Fulci era todo un ejemplo de la figura del director comercial capaz de adaptarse a cualquier género popular, ya sea la comedia, el poliziesco, el spaguetti-western o, como el caso que nos ocupa, el cine histórico. Todos aquellos interesados en profundizar en la obra de Fulci les recomiendo la emocionante semblanza que Jesús Palacios le dedicó en su artículo "El misterio Fulci", incluído en el volumen colectivo Cine fantástico y de terror italiano, coordinado por Carlos Aguilar.

Como indicamos, en La verdadera historia de Beatrice Cenci allana en el cine de corte histórico, concretamente con la trágica historia de la noble italiana Beatrice Cenci, acusada junto a sus hermanos, su madrastra y su amante de asesinar a su padre, el aristócrata Francesco Cenci, siendo ajusticiados por tal crimen en 1599. Una historia repleta de elementos oscuros (conspiraciones políticas y religiosas, traiciones, incesto, amores prohibidos) y que Fulci lleva a los terrenos del mejor (para algunos; peor para otros) cine comercial italiano de los años 60 y 70.

El inicio del film es ejemplar en este sentido: Bratrice y su madrastra, Letizia, confinadas en su celda, son comunicadas por un destacamento de encapuchados que serán decapitadas en la plaza del pueblo al día siguente. La siniestra presencia de los religiosos, con sus sotanas y capuchas negras; la asfixiante atmósfera católica (Beatrice y Lucrezia son obligadas a besar una serie de imágenes religiosas); la angustia al ser conscientes de la proximidad de su muerte, confiere a toda la escena un tono próximo al del cine de terror. En La verdadera historia de Beatrice Cenci Fulci se centra en potenciar los ingredientes más morbosos del relato a partir de una estructura construida a base de flashbacks.

Tras el prólogo citado, La verdadera historia de Beatrice Cenci retrocede en el tiempo, situándose en los días precedentes a la muerte de Francesco. Una muerte que se produce en elipsis, lo que le permite a Fulci jugar con el suspense. A partir de este hecho, la película se divide en dos partes: por un lado, la brutales toruras, de corte inquisitorial, a las que son sometidos los sospechosos del crimen y, por otro, las confesiones de estos, que son relatados a modo de micro-relatos, componiendo una estructura de cajas chinas, con flashbacks dentro de flashbacks. Ambas partes subrayan la fisicidad con la que Fulci muestra los hechos: los brazos enrojecidos de Olimpo, el amante de Beatrice, cuando sus extremidades son estiradas en el potro; las quemaduras producidas en su pecho por el contacto de carbones ardiendo; la frente marcada de Beatriz tras sufrir su propia tortura; el asesinato en sí, digno de un giallo.

Pero que Fulci se centre en retratar detalladamente dichos tormentos no signifique que se olvide del drama interior de sus personajes. El retrato del tiránico y despiadado Francesco (capaz de celebrar con un suculento festín la muerte de dos de sus hijos porque, así, ya no podrán seguir aprovechándose de su fortuna; o encerrar a su hija en una celda) que hacen sus allegados, convirtiéndole en un ogro que atormenta a sus servios y familiares dentro de los muros de su propio castillo, haciendo que Beatrice comience como una reencarnación de Lady MacBeth y finalice como mártir.

Si la brutal labor de los inquisidores nos reencuentra con el Fulci más visceral, la mirada al sufrimiento de sus personajes nos descubren la desconocida vena poética del director de Miedo en la ciudad de los muertos vivientes: las gotas de sudor de su excitado padre cayendo sobre el cuerpo desnudo de su hija, marcándola antes de violarla o el travelling que sigue a Beatrice en sus últimos pasos hasta la tribuna donde le espera el verdugo, pasando de la oscuridad de la iglesia en la que rezaba a la luz del aliento popular, confirma el talento de Lucio Fulci: no tanto como gran narrador, como creador de poderosas imágenes.

Terror en la ópera

(Opera)
Italia, 1987. 107m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento & Franco Ferrini, basado en una idea de Dario Argento I.: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi F.: 2.35:1

Terror en la ópera se abre con un primerísimo primer plano del ojo de un cuervo en cuyo iris vemos reflejado el escenario en el que transcurrirán los hechos de la película. La figura del ojo es primordial en Terror en la ópera, de igual manera que lo visual es clave en el cine de Argento: ojos llenos de venganza, ojos inundados de lágrimas, ojos atravesados por balas, ojos extraídos de sus órbitas. Si la mirada supone el vínculo de unión entre el director y su público, el medio por el cual la información llega a su audiencia, podemos llegar a la conclusión de que Terror en la ópera es un film metanlingüístico: la imagen de una indefensa Cristina Marsillach atada a una columna, con los párpados abiertos de par en par y sin posibilidad de cerrarlos debido a las agujas que el asesino le ha pegado bajo los párpados, siendo obligada a ser testigo de los horrores que el criminal prepara especialmente para ella, refleja la propia posición del espectador ante el cine de terror que consume.

Terror en la ópera continúa el camino transitado en Tenebre, haciendo del oficio cinematográfico un medio confesional a la vez que un espejo deformante. Si en aquel título el director de El arte de matar recogía las palabras de sus detractores para exagerar y retorcer los lugares comunes de su cine hasta dejarlos en evidencia, aquí Argento devuelve el testigo a su público, obligándole a aceptar su responsabilidad como mudo testigo de las atrocidades que llenan la pantalla. Diez años antes que Michael Haneke estrene su estremecedora Funny Games, el cineasta italiano ya señala con el dedo a la figura del espectador, demostrándole que él es tan culpable como él mismo de los sangrientos crímenes que escenifica en cada film. Igual que no hay crimen sin cuerpo, lo macabro no tiene sentido si las plateas están vacias.

Decíamos en la reseña de Tenebre que Argento utilizaba el arma homicida para oficializar la muerte del giallo en particular y del terror transalpino en general, a la vez que presentaba a su sustituto en la forma del slasher norteamericano. Terror en la ópera confirma dicha idea: si bien a lo largo de su metraje Argento hace uso de los elementos prototípicos del giallo -sangrientos asesinatos; misterioso asesino con manos enguantadas en cuero negro; lista de sospechosos-, la utilización de una fotografía más naturalista, alejada de los delirios cromáticos de sus films precedentes, así como el dibujo de personajes lo acercan más al thriller americano, concretamente, y como ya indicó Jesús Palacios, a las novelas de Thomas Harris y a Manhunter, la extraordinaria adaptación que Michael Mann hizo de El Dragón Rojo, primera aparición literaria de Hannibal Lecter de manos del escritor norteamericano.

Pero que nadie piense que este tono significa que en Terror en la ópera nos encontramos con un Dario Argento "americanizado", perdiendo sus señas de identidad. Más bien al contrario, ese tono realista (es un decir) es visualizado a través de la cámara en perpétuo movimiento de su director: los contínuos travellings por los escenarios, combinados con el uso de piezas operísticas que van del aria de Madame Butterfly a La Traviata, parecen tener como objetivo deformar esa realidad con un ritmo alucinado y casi irreal (la larga escena en el apartamento de Betty, la protagonista, convertido en un surrealista laberinto lleno de pasadizos secretos e inundado en sombras). Una irrealidad potenciada por el protagonismo de una joven heroina sadiana, cuya pureza y virginal figura (es incapaz de hacer el amor) supone una tentación para el asesino, que intenta contaminar esa blancura a traves de su exposición al horror, aportando un elemento fabulesco que rima tanto con la estructura de sus propios films (especialmente, Suspiria y Phenomena) como con el folletín que le sirve de trasfondo (una variación en clave psychothriller de El fantasma de la ópera, de Gaston Leroux).

Vista hoy, Terror en la ópera se nos aparece con forma de espejismo: la imagen de un director que, tras crecer en un marco genérico concreto a través del cual crear un universo personal, es capaz de mutar y adaptarse a nuevos territorios, manteniendo sus estilemas a la vez que evolucionándolos. El final de Terror en la ópera sirve de ejemplo de la confianza con la que Argento acometía su cine: finalizar un film titulado originalmente Opera, y cuya acción transcurre alrededor de una soprano principiante en el marco de una barroca sala teatral, en medio de un paisaje natural rodeado de las montañas suizas no puede ser menos que una declaración de principios llena de heterodoxia, osadía y libertad.

Splice. Experimento mortal

(Splice)
Canadá/Francia/USA, 2009. 104m. C.
D.: Vincenzo Natali P.: Steven Hoban G.: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant & Doug Taylor, basado en una idea de Vincenzo Natali & Antoinette Terry Bryant I.: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, Brandon McGibbon F.: 1.85:1

Splice. Experimento mortal es la consecuencia de la fusión entre lo clásico y la modernidad. O, mejor dicho, la adaptación de un mito surgido en los inicios de la ciencia-ficción literaria a la más reciente coyunturalidad acerca de la posición ética de la figura del científico en relación a sus investigaciones. Un cuestionamiento ético (y moral) que ya apuntaba Mary Wollstonecraft Shelley en su pionera Frankenstein o el moderno Prometeo, en la cual su protagonista, Víctor Frankenstein, se preguntaba si las funestas consecuencias de sus experimentos eran la respuesta de una Naturaleza airada por ser relegada de su puesto de creación. Pero si Mary Shelley construía un arrebatador relato romántico (una variación científica de El paraíso perdido, de Milton), Vincenzo Natali relata los hechos con una frialdad casi objetivista, como si estuviera manejando un experimento de laboratorio.

Pero el modelo de Natali no lo es tanto la novela de Shelley como la obra de David Cronenberg. Especialmente, la primera etapa de la filmografía del director canadiense, centrada en extrañas intrigas acaecidas en el interior de límpidos hospitales o centros de investigación, desde los cuales se remodelaba al ser humano, denado lugar a resultados a la vez mortíferos y trágicos. La escena en la cual la pareja protagonista, los científicos Clive y Elsa, ayudan a la criatura que han creado a base de combinar muestras de ADN procedentes de diferentes fuentes (incluso la humana), parece querer recordarnos que la Nueva Carne sigue vigente en pleno siglo XXI: la gigantesca placenta que se retuerce y convulsiona rompe la vitrina en la que está encerrada mientras atrapa el brazo de Elsa; Clive agarra un bisturí y abre la placenta, llenando el suelo con el líquido que surge del interior (como si hubiera roto aguas). Una secuencia que supone la abisal variación del parto humano adaptado a una nueva especie que no deja de ser un caleidoscopio genético.

Este momento clave le sirve a Natali como pista fundamental de cara al espectador a la hora de evidenciar el discurso del film. Minutos antes, ante la petición de Clive, Elsa se negará a tener un hijo porque no quiere pasar por el duro proceso del embarazo y posterior parto. En Splice. Experimento mortal no sólo se pone sobre la mesa los límites de la ciencia a la hora de suplantar la labor creadora de la Naturaleza, sino que utiliza este punto de partido para proponer un tema más ambicioso: el surgimiento de una nueva vía en las relaciones sexuales y reproductivas humanas.

Pareja sentimental además de compañeros de trabajo, Clive y Elsa parecen vivir únicamente en su entorno laboral. Casi siempre les vemos en su puesto, encerrados entre las asépticas paredes de su laboratorio, entre probetas y pantallas de ordenador. Cada triunfo es celebrado como si fuera el clímax de un coito (incluso llegan a hablar de como se han espaciado sus encuentros sexuales). Pareja desapasionada y que parecen haber olvidado los gestos afectivos, adoptarán a Dren (el ser resultante de su experimento) como si fuese su propia hija, viéndola crecer (y mutar) y enseñándole: habiendo perdido la calidez de su humanidad, la única manera de perpetuar la especie es filtrándola a través de una centrifugadora de ADN.

Si el nacimiento y crecimiento de Dren (esto es, su infancia) está marcada por la curiosidad científica de sus "padres" (confinándola al sótano del centro donde trabajan), en el momento en el que Dren se desarrolla físicamente -dando lugar a una delicada y esbelta figura femenina punteada por la anormalidad de su extremidades y su rostro, otorgándole un aspecto tan perturbador como sugestivo- Clive y Elsa la trasladan a la granja en la que se crió la segunda. La tonalidad cromática cambia (los fríos azules y la iluminación artificial del laboratorio por la calidez del establo, surcado por rayos de luz que se filtran a través de los ventanales) y el cerebro es sustituido por el cuerpo. Splice. Experimento mortal muestra sus cartas, estableciendo un nuevo territorio en las relaciones sexuales interraciales, único medio para recuperar la sensualidad perdida.

Es en este punto en el que el distanciamiento de la puesta en escena de Natali, coherente durante la primera parte del film, limita el alcance de la propuesta al terreno de lo teórico. Splice. Experimento mortal carece del ambiente morboso y turbio del que hacía gala títulos como Vinieron de dentro de, Rabia o Cromosoma Tres (exceptuando la escalofriante escena en la que Elsa mutila a Dren) quizás porque Natali comparte la curiosidad de Cronenberg, pero carece de la visceral y pesimista perspectiva existencial del director de Videodrome. Esto explica que, a la hora de construir el climax final del relato, Natali se vea obligado a entrar en los lugares comunes del cine de monstruos (persecución por un bosque nocturno incluida): el director de Cube es consciente de la necesidad de "alegrar" el ambiente, auque sea a través de la convención.

La imagen que cierra Splice. Experimento mortal resume perfectamente el difícil equilibrio al que Natali somete a su film, entre lo reflexivo y lo efectista: el típico susto final de tantas y tantas películas de terror adquiere aquí una nota intranquilizadora: la semilla está puesta y la pureza genética del ser humano tiene los días contados.

Tenebre

(Tenebre)
Italia, 1982. 110m. C.
D.: Dario Argento P.: Claudio Argento G.: Dario Argento I.: Anthony Franciosa, Veronica Lario, John Saxon, Daria Nicolodi F.: 1.85:1

1. Cuando, después del estreno de Clerks, le preguntaron a Kevin Smith cuales iban a ser sus futuros proyectos, este contestó que quería completar la trilogía comenzada por aquel pequeño y simpático film. ¿El motivo? Bueno, si le había funcionado a George Lucas, ¿por qué no a él también? El momento en el que Dario Argento crea una mitología personal en Inferno que enlaza directamente con su anterior Suspiria parecía abrir el camino para que, en su siguiente producción, finalizara la conocida como Trilogía de las Madres. Tanto por su sugestivo título (Tenebre, sin duda, resulta tan sonoramente sugerente como Suspiria e Inferno) como por su inicio de inequívoco tono esotérico (una misteriosa figura lee un libro delante de una fogata: los ecos con el arranque de Inferno, donde también se leía un extraño libro, son evidentes) parecía claro que con la película que nos ocupa, Argento finalizaba la historia de las Madres del Mal.

Pero había un detalle que nos descubría las auténticas intenciones del director: la pista estaba integrada en la misma trampa. Si nos guiamos por su título, en esta ocasión la protagonista del film sería la Mater Tenebrarum cuando, haciendo memoria, esta había sido destruida al final de Inferno. Por tanto, Argento intentaba engañarnos a la vez que nos decía la verdad: Tenebre no tiene nada que ver con sus films sobrenaturales precedentes, suponiendo el regreso del cineasta italiano al género que le dio fama: el giallo. Pero todo este juego al despiste (casi un trampantojo como los que prepara para sus desnortados protagonistas) no es un mero capricho: en realidad, forma parte del ejercicio autorreferencial que supone Tenebre en su conjunto.

2. En el volumen colectivo El giallo italiano: La oscuridad y la sangre, coordinado por Antonio José Navarro, se fechaba el fin de la era dorada del subgénero italiano en 1982, es decir, la fecha de estreno de Tenebre. Como si Dario Argento, en su condición de padrino del género y cabeza visible internacional de este, quisiera legitimar esta defunción, su regreso al giallo supone un acercamiento metalingüístico al mismo, facturando, casi, un parodia: todos los ingredientes habituales del giallo tienen su cabida en el alocado metraje del film: los guantes negros de cuero, la utilización de armas blancas, los múltiples sospechosos, la víctima que se vuelve detective, las pistas falsas, el pasado traumático que desemboca en un presente sanguinario, etc. pero llevándolas tan lejos en un ejercicio del exceso que desnuda esos tópicos dejándolos en los huesos: Tenebre evidencia, minuto a minuto, la base absurda sobre la que reposan los films adscritos al género.

Pero, quizás porque él mismo es consciente de su importancia en la evolución del giallo, Dario Argento no sólo se conforma con deconstruirlo, sino que lo utiliza como medio para mirar dentro de sí mismo y ajuste de cuentas con los demás. Que el cine del director de Phenomena es célebre por las controversias que rodean (o rodeaban) cada nueva aportación no es una novedad: a lo largo de su larga carrera, Argento ha sido acusado de una serie de "pecados" que, si bien, no pueden negarse, sí han de ser matizados: el manierismo de su puesta en escena, los excesos hemoglobínicos y la figura de la mujer como objeto de deseo y blanco principal del asesino.

Lo primero que llama la atención de Tenebre es la fotografía naturalista de la que hace gala, en contraste con los delirios cromáticos de su títulos inmediatamente precedentes. Un naturalismo que se traduce en un estilo tosco y feísta, en las antípodas del esteticismo de sus primeros films, con el que Argento parece querer subrayar el estado decrépito, descompuesto, de un género ya decadente, a punto de pasar a mejor vida. Y, aún en este contexto, Argento no se corta a la hora de dar rienda suelta a su imaginario visual: en este sentido, destaca el increíble plano secuencia de más de dos minutos en el que la cámara se recrea subiendo por la fachada de un edificio, recorriendo el tejado, descendiendo de nuevo, olvidándose ya no sólo de los personajes, sino de la propia película, elaborando un manifiesto de libertad: el poder de la imagen por sí misma.

No vamos a negar ahora la importancia del crimen en general y de la sangre en particular en la obra del director de Terror en la ópera, pero sí que su fama de cineasta obsesionado por las explosiones gore está un poco tergiversada: hasta la llegada de Rojo oscuro, las películas estrenadas, la conocida como Trilogía de los animales, son bastante tímidas en este sentido. A partir de esa obra maestra, Argento elabora y retuerce los asesinatos, cada vez más exagerados y sangrientos (el apuñalamiento a corazón abierto y posterior ahorcamiento de Suspiria es, sin duda, su obra cumbre) pero, también, concentrados, condensados en momentos puntuales. Sin embargo, podemos considerar Tenebre la primera muestra putamente splatter de Argento, tanto por la constancia de su presencia en pantalla, como por la exageración y grafismo con el que son mostrados.

Se ha acusado al giallo de ser un género misógino por utilizar a la mujer como folio en blanco en el que escribir las más atroces mutilaciones, así como el partido que se saca a su físico. Matizar esta idea desbordaría las intenciones de estas líneas, pero sin negarlo del todo, siempre he creído que el (mal)tratamiento de la mujer en el giallo responde a motivos más estéticos que ideológicos (ahora bien, no sé si esto es mejor o peor). Dario Argento ha sido el blanco de múltiples ataque por parte de numerosas asociaciones feministas que manipulan con interesadas intenciones los contenidos más fácilmente sensacionalistas de sus películas. El convertir al protagonista de Tenebre en un escritor de best-sellers de terror no sólo le convierte en un alter-ego suyo, sino que concentra en él las críticas que su trabajo suele recibir: en una entrevista, un presentador de televisión hace una interpretación especialmente morbosa de la última novela del protagonista, a lo que este, anonadado, responde que, en realidad, su libro no va de eso.

Pero, además, los desnudos femeninos (algunos, especialmente gratuitos -si esto es posible) son abundantes durante el metraje de Tenebre, un elemento que, hasta el momento, casi brillaba por su ausencia en las películas de Argento. Al igual que ocurre con las escenas gore, parece que en esta ocasión el cineasta italiana se regodea en algo de lo que, injustamente, se le acusaba.

3. Tenebre no sólo sirve para dar por finalizado un género, sino que busca su sustituto: al igual que la energía, el giallo no se destruye, sino que se transforma. Mientras los primeros asesinatos son cometidos con una navaja de afeitar, pasada la mitad del metraje, esta es sustituida por un hacha: la elegancia y la esbeltez del giallo da paso a la brutalidad y frontalidad del slasher americano, el cual reinará durante la década de los 80: la ritualidad pasa el testigo al golpe de efecto.

Resignado, Argento decide romper el espejo de la ilusión, mostrando el truco (la falsa navaja de afeitar) como un mago que es consciente de que ya no le quedan más conejos dentro de su chistera y de que es hora de bajar el telón. Que en sus últimos trabajos Argento haya retomaso el giallo en su forma más ortodoxa, así como realizado la tercera entrega de las Madres, convirtiéndola en una trilogía comme il faut, evidencian la actual perspectiva donde-dije-digo-digo-Diego de un artista en franca decadencia.

Piraña (2010)

(Piranha)
USA, 2010. 88m. C.
D.: Alexandre Aja P.: Alexandre Aja, Mark Canton, Grégory Levasseur & Marc Toberoff G.: Pete Goldfinger & Josh Stolberg I.: Richard Dreyfuss, Ving Rhames, Elizabeth Sue, Christopher Lloyd F.: 2.35:1

Convertida hoy en un clásico moderno del cine de terror, la original Piraña no dejaba de ser el enésimo proyecto crematístico de Roger Corman en su intento de sacarle partido al estrepitoso triunfo del Tiburón de Spielberg. Fue gracias al talento y la habilidad de sus creadores (el director Joe Dante, el guionista John Sayles, el compositor Pino Donaggio, el montador Mark Goldblatt, el maquillador Rob Bottin) que lo que estaba destinado a ser un mero exploit no sólo llegara a desarrollar una personalidad propia, sino que generaría su propia descendencia (Piraña II. Los vampiros del mar, el debut de James Cameron -mal que le pese- en 1981 y el telefilm Piraña '95 en, lógicamente, 1995). La realización de este remake treinta y dos años después no sólo sirve para legitimar el film de Dante, sino que lo sitúa por encima del de Spielberg desde el momento en el que ha sido elegido antes que su modelo para una "reactualización".

El elegir a Richard Dreyfuss -vestido con la misma ropa que su personaje de Tiburón, pescando en su barca y, además, escuchando por la radio la misma canción que él y sus compañeros cantaban mientras descansaban en su cruzada contra el escualo asesino- como la primera víctima de este nuevo Piraña supone, por parte de Alexandre Aja, un certificado de autenticidad: su película no es una muestra más de la corriente de remakes de películas de terror que inundan la cartelera, sino que enlaza con el film original del que parte a través de un guiño al film que, a su vez, originó el film de Joe Dante.

La participación de Dreyfuss se limita a su condición de guiño cómplice sirviendo de alimento a los depredadores peces a las primera de cambio, una vez ha cumplido su función. A continuación los títulos de créditos son ilustrados por la localización en la que transcurrirán los hechos: una pequeña ciudad universitaria portuaria que, con la llegada del verano, se ha llenado de los jóvenes que disfrutan de sus vacaciones. Con un ritmo acelerado, no carente de ralentizaciones y aceleraciones de la imagen, y música electrónica de corte hip hop se nos muestran el ambiente festivo que se vive: cientos de chicos y (sobre todo) chicas de esculturales y estilizados cuerpos haciendo gala de su turgente carnalidad: minúsculos bikinis, alcohol y camisetas empapadas resumen las intenciones del film: no se trata de hablar al espectador objetivo a través de su propio lenguaje made in MTV, sino enseñarles que ellos son la carnaza. Y es que el mensaje de Piraña no puede ser más diáfano: el segmento que une los dos puntos de la carnalidad: su belleza y su violenta corrupción.

De esta manera, durante su primera parte Piraña se centra en exhibir de manera tan descarada como jovial el espectacular físico de sus personajes. Para ello, Aja sube a sus protagonistas a un barco pilotado por un excéntrico director de productos eróticos al más puro estilo de la productora de Girls Gone Wild con su cámara y sus dos esculturales modelos. Durante la travesía, Aja pone en primer término el erotismo soterrado que se atisbaba en el fondo de los films de Spielberg y Dante, y que ya había sido apuntado tanto en Piraña II. Los vampiros del mar (la pareja de submarinistas copulando bajo el agua que abría el film) y en Piraña'95 (que ofrecía como plato principal para las pirañas una chica digna de un film de Russ Meyer), comenzando con los juegos erotómanos -vierten champán y sal en el vientre de una de las modelos para que, a continuación, tendrán que lamer los protagonistas- y cuyo momento álgido será la danza subacuática de las dos modelos completamente desnudas a los sones del célebre duetto "Sous le dôme épais où le blanc jasmin" compuesto por Léo Delibes, transformadas en dos sirenas de la carnalidad.

Tras este despliegue de voluptuosidad epidérmica en el que el cuerpo en su apogeo, es decir, el físico adolescente, lleno de deseo y atracción, es protagonista absoluto, con los ataques de las voraces pirañas prehistóricas Aja nos muestra con todo lujo de detalles la vulnerabilidad de ese cuerpo, la manera con la cual lo atractivo se torna horroroso. De igual manera que, hasta este momento, Piraña parecía un casting en el cual las actrices muestran -publicitan- sus evidentes encantos, la segunda mitad sirve para que los maquilladores Nicotero y Berger desplieguen tanto su talento como su imaginación a la hora de destrozar y corromper esa misma carne. Piraña se convierte en una orgía de mutilaciones, una exhibición de atrocidades que nunca parece llegar a su culmen. Que Aja se recree en la manera en la que sus criaturas humanas son despedazadas no es, en absoluto, gratuita: supone la honesta respuesta al deleite con el que retrataba las voluptuosas curvas que, primero, acaparaban nuestra atención y, ahora, nos obligan a apartar la vista. Eros y Tanatos se fusionan ya sea de modo irónico (tras ser atacada por las pirañas, lo único que queda de una de las modelos son... sus implantes de silicona) o decididamente zafio (una de las pirañas devora y vomita un pene en primer plano).

Esta apuesta radical por lo físico, por lo superficial (y ahí entra también el uso de las 3D de una manera tan efectista como descarada), sin duda, dota al discurso de Piraña de una coherencia, pero, a la larga, acaba pasándole factura al film en el momento en el que, en su recta final, Aja pone a sus protagonistas en una situación límite -el barco se hunde en un lago de sanguinarias pirañas- sin que nos importe lo más mínimo ni su situación ni su destino por su condición de estereotipos cuya personalidad interesa menos que su figura. Y es que en Piraña el auténtico McGuffin son las propias pirañas, cuyo origen y final ni siquiera preocupa a sus creadores... Aún menos a nosotros.